Лукино Висконти.

Лукино Висконти.

Трупы

В хождениях по разным кинематографическим фирмам доводится слишком часто натыкаться на трупы, которые упрямо полагают, что они живы. Наверное, и другим приходилось, как и мне, встречать их; но, возможно, вы просто не успели убедиться в этом, потому что, появляясь на людях, они одеваются так же, как мы с вами. Однако процесс разложения, незаметно для окружающих происходящий внутри них, все же распространяет гнилостный запах, которому уже не укрыться от обоняния того, кто хоть чуточку поопытнее. В наисовременнейших зданиях, где теперь воцарились некоторые фирмы, все кабинеты выходят в длинные коридоры с множеством идущих в ряд дверей, и на каждой двери — стандартная табличка с именем владельца кабинета: совсем как в колумбарии на кладбище.

Открыв как-то наугад одну из этих дверей, я оказался свидетелем незабываемой сценки: какой-то старичок, подпрыгивая, бегал по комнате в яростном порыве вдохновения под взглядом своего ровесника — с бородкой, как у старого индюка. Неподвижно сидя за огромным письменным столом светлого дерева, тот, грызя таблетки уротропина, зорко следил за каждым его движением, словно змея за кроликом, которого она собирается сожрать.

Такие персонажи назначают друг другу встречи где-то ближе к вечеру, после окончания мучительного процесса пищеварения, и садятся сочинять оперные либретто, которые уже существуют, но они-то об этом не знают.

Если вам вдруг представится случай говорить с одним из этих господ и вы должны будете, поборов легкое отвращение, изложить ваши мечты, ваши заблуждения, ваши надежды, они, созерцая, уставятся на вас отсутствующим взглядом сомнамбулы, и из глубины их тусклых глаз на вас вдруг словно повеет холодом смерти. Когда они услышат ваши аргументы, с ними произойдет то, что с одним из персонажей Эдгара По: он уже давно умер, но тело его осталось в целости и сохранности благодаря мощной магнетической воле; однако стоило ей вдруг отказать, как он начал на глазах гнить и рассыпаться.

Уже мертвые, они продолжают жить, не замечая хода времени, существуя, словно отражение чего-то уже давно исчезнувшего: того их выцветшего мирка, где модно было ходить по полам из папье-маше и гипса; где легкие задники колебались от ветерка, когда неожиданно распахивалась дверь; где вечно цвели розовые кусты из папиросной бумаги; где стили и эпохи, не мудрствуя лукаво, путались и сливались, — где, одним словом, Клеопатры в духе «либерти», в прозрачных юбочках, прикидываясь вампирами, грозили хлыстом обидчивым Маркам Антониям, затянутым в корсеты на китовом усе.

Они оплакивают тесные павильончики со стеклянными крышами, напоминающими оранжереи и фотолаборатории далеко на окраине.

Иногда их можно встретить ночью, между полуночью и часом, когда с невинным видом ученика коллежа, сбежавшего после отбоя, мчатся навестить тайком подружку — молодую девушку, которая им позволяет чуточку поплакаться в жилетку. Стараясь остаться незамеченными, они поднимаются по лестницам, пахнущим карболкой.

А потом, во сне, их мучают страшные кошмары и на рассвете неожиданно будит печень, которая требует лекарства; в неверном свете спальни они не знают, живы они сейчас или нет и жили ли раньше.

Они никогда не ходят в кино.

И очень печально, что сегодняшняя молодежь, которая столь многочисленна и растет, пока что питаясь одними святыми надеждами, однако весьма нетерпелива, так как имеет и хочет многое сказать, встречает на своем пути слишком много этих враждебных и недоверчивых трупов.

Их время прошло, а они неизвестно почему остались.

Так пусть они разрешат выставить их за стекло, и мы все, сколько нас есть, им поклонимся. Но как не сожалеть о том, что еще сегодня слишком многим из них позволено завязывать и развязывать кошелек и делать погоду — то дождь, то солнце? Настанет ли когда-нибудь тот долгожданный день, когда молодые силы нашего кино смогут коротко и ясно сказать: «ТРУПЫ — НА КЛАДБИЩЕ!»? Вы увидите, как мы все в тот день прибежим, чтобы поторопить того из них, кто будет неразумно запаздывать, и со всем возможным уважением поможем ему (чтобы он не сделал себе больно) опустить также и другую ногу в могилу.

Перевод Г. Богемского

Кино человеческого образа

Что привело меня к творческой деятельности в кинематографе? (Творческая деятельность — работа человека, живущего среди людей. Иными словами, я не хотел бы, чтобы под этим подразумевалось нечто относящееся только к достоянию художника. Любой трудящийся, живя, творит — в той мере, в какой он может жить. То есть в той мере, в какой условия его существования свободны и открыты. К художнику это относится так же, как к ремесленнику и рабочему. )

То не был самовластный голос пресловутого призвания — романтического понятия, далекого от нашей современной действительности, абстрактного термина, придуманного ради выгоды художников, чтобы их деятельность как привилегию противопоставлять деятельности других людей. Ибо призвания не существует, но существует осознание собственного опыта, диалектическое развитие жизни одного человека в связях с другими людьми. И я думаю, что только через посредство выстраданного опыта, ежедневно поощряемого сочувственным и объективным изучением дел человеческих, можно прийти к специализации.

Но прийти к ней не значит замкнуться в ней, порвав все конкретные социальные связи, как это случается с многими, — до такой степени, что нередко специализация служит в конечном счете преступному бегству от действительности и, скажем прямо, превращается в подлое уклонение.

Я не хочу отрицать того, что всякая работа есть особая работа и в определенном смысле «ремесло». Но она будет иметь ценность лишь тогда, когда станет продуктом многообразных свидетельств о жизни — когда она сама будет проявлением жизни.

Кино привлекает меня потому, что в нем соединяются и находят согласие порывы и притязания многих людей, устремленные к наилучшей совместной работе. Ясно, что от этого чрезвычайно усиливается человеческая ответственность режиссера, но — если он только не развращен декадентским мировоззрением, — именно эта ответственность направит его на самый верный путь.

В кино меня привело прежде всего обязательство рассказывать истории живых людей — рассказывать о людях, которые живут среди вещей, а не о вещах самих по себе.

Кино, которое меня интересует, — это кино человеческого образа.

А потому из всех задач, которые выпадают мне как режиссеру, меня наиболее увлекает работа с актерами: с человеческим материалом, из которого создаются те новые люди, что, будучи призваны к жизни, порождают новую реальность — реальность искусства. Ибо актер — это прежде всего человек. У него есть свои ключевые человеческие качества. На них я и пытаюсь опираться, постепенно выявляя их при создании образа — вплоть до того момента, когда человек-актер и человек-персонаж начинают жить как одно целое.

До сих пор итальянское кино предпочитало терпеть актеров, оставляя им свободу преувеличивать свои пороки и свою суетность, тогда как настоящая проблема состоит в том, чтобы использовать то конкретное, то изначальное, что сохраняется в их натуре.

Поэтому в известной степени важно, что так называемые профессиональные актеры предстают перед режиссером как бы деформированными из-за того, что их более или менее долгий личный опыт обычно запечатлевается в схематических формах выражения, скорее искусственно налагаемых, нежели вытекающих из внутренней человеческой сути. Но даже если часто бывает мучительно трудно отыскивать сердцевину искаженной личности, такой труд стоит затраченных усилий. Потому именно, что человек всегда может быть, в конце концов, освобожден и заново воспитан.

Упорно стремясь отвлечься от предвзятых схем, забывая о правилах, положенных школой, пытаешься привести актера к тому, чтобы он заговорил наконец на языке своего инстинкта. Разумеется, этот труд не будет бесплодным лишь тогда, когда такой язык существует, пусть даже он затуманен и запрятан под сотней покровов, то есть когда существует подлинный «темперамент». Конечно же, я не исключаю, что большой актер — «большой» в смысле техники и опыта — может обладать этими первозданными качествами. Но я хочу сказать, что нередко тем же самым обладают и актеры не столь знаменитые на рынке, но оттого не становящиеся менее достойными нашего внимания. Не говоря уже об актерах-непрофессионалах, которые — принося с собой, кроме всего прочего, чарующую толику простоты — часто бывают более подлинными и более цельными: потому, собственно, что они сформированы неразвращенной средой, они так часто оказываются и лучшими людьми. Главное — их раскрыть, выявить с полной отчетливостью. Вот когда необходимо, чтобы вступила в действие эта присущая режиссеру способность «находить подземные воды». Впрочем, в первом случае это так же важно, как и во втором.

Опыт научил меня более всего тому, что человеческое существо — в его весомости и его внешнем облике — есть та единственная «вещь», которая действительно на полняет собой кадр, что окружающая среда созидается им, его живым присутствием, и что от страстей, его волнующих, все это обретает правдивость и выразительность; в то время как отсутствие его в прямоугольнике экрана мгновенно придает всем вещам вид неодушевленной натуры.

Самый простой жест человека, его шаг, исходящие от него колебания и импульсы — одни способны сообщить поэзию и трепет вещам, которые человека окружают и среди которых он располагается. Любое другое решение проблемы всегда будет мне казаться покушением на действительность — ту, что развертывается перед нашими глазами, сотворенная людьми и изменяемая ими.

Эти размышления едва только намечены. Но, сосредоточиваясь на самой сути моего подхода, хочу закончить словами, которые часто и охотно повторяю: я мог бы ставить фильмы перед голой стеной, если бы сумел заново открыть черты подлинной человечности в людях, расположенных перед этим пустым декоративным элементом, — открыть их и о них рассказать.

Перевод Л. Козлова