Чезаре Дзаваттини. Некоторые мысли о кино
Чезаре Дзаваттини. Некоторые мысли о кино
Несомненно, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность — скука.
До тех пор пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную и душевную лень, действительность кажется нам лишенной всякого интереса.
Поэтому нечего удивляться, что в кино естественной и неминуемой необходимостью всегда считали наличие какой-нибудь «выдуманной истории», которую следует вставить в действительность, чтобы сделать ее захватывающей, «зрелищной».
Однако совершенно ясно, что это было своего рода бегством от действительности, как бы признанием того, что без помощи фантазии ничего нельзя создать.
Поэтому наиболее важным и новым в неореализме, мне кажется, было то, что он показал: необходимость выдумывать какую-нибудь «историю» была не чем иным, как бессознательной попыткой прикрыть наше человеческое поражение, а наше воображение, как мы им пользовались, служило лишь тому, чтобы мертвые схемы поставить выше, чем подлинные события жизни нашего общества. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается важнейшая характерная черта неореализма и самое ценное из того нового, что он принес.
Мы поняли, что окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, — в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть.
Я лично считаю это огромным достижением; хотел бы прийти к этому на много лет раньше, но я сделал это открытие лишь в конце войны. Речь идет об открытии морального порядка, о «голосе совести». Я наконец увидел окружающее и понял, что всякий уход от действительности означает предательство.
Алессандро Блазетти
«Прогулка в облаках»
Возьмем такой пример: если раньше кто-то хотел поставить фильм о забастовке, он прежде всего старался придумать сюжет, который можно было бы легко увязать с забастовкой, но где она служила бы лишь фоном. Теперь же наоборот: он занимает позицию человека, готовящего отчет, и старается рассказать именно о самой забастовке, стремится найти в неприкрашенном, документальном факте возможно больше заложенной в нем гуманности и других ценностей морального, социального, экономического и поэтического порядка.
От бессознательного, но глубоко укоренившегося неверия в действительность, от обманчивого, ошибочного бегства от нее мы пришли к безграничной вере в дела, в факты, в людей.
Такая позиция, естественно, требует углубления в действительность, умения придавать ей ту силу воздействия, ту доходчивость, те оттенки, которых раньше, до неореализма, мы не предполагали.
Но чтобы это делать, чтобы обнаруживать глубоко скрытые человеческие ценности, необходим огромный заряд настоящего, неподдельного интереса ко всему, что происходит в окружающем нас мире.
Поэтому кино нуждается, чтобы в его ряды призывались не только самые яркие интеллекты, но также — и прежде всего — самые живые души, наиболее чистые духом люди.
Осознание взаимосвязи существующих явлений, а следовательно, и решающего постоянного участия людей (любого из нас) во всем, что происходит вокруг, обязывает нас непрерывно отдавать себе отчет в происходящем — час за часом, человек за человеком.
Это неудержимое стремление кино видеть и анализировать, его «голод по реальному» и есть конкретное проявление уважения к другим людям, ко всему, что существует.
И в этом одно из отличий неореализма от американского кино.
В самом деле, позиция американских кинематографистов совершенно противоположна нашей: в то время как нас интересует действительность, близкая нам, нам интересно познать ее до конца и непосредственно, американцы продолжают довольствоваться подслащенным знакомством, выдумкой.
Роберто Росселлини
«Рим — открытый город»
«Пайза»
«Германия — год нулевой»
«Генерал Делла Ровере»
Витторио Де Сика Чезаре Дзаваттини
«Дети смотрят на нас»
«Похитители велосипедов»
«Умберто Д. » «Чудо в Милане»
Лукино Висконти «Земля дрожит»
Анна Маньяни «Самая красивая» «Чувство»
Пьетро Джерми « Во имя закона» («Под небом Сицилии»)
Массимо Джиротти
Раф Валлоне Джузеппе Де Сантис Сильвано Мангано
«Солнце еще всходит»
«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грёзы»)
«Рим, 11 часов»
«Без жалости»
Альберто Латтуада
«Повесть о бедных влюбленных» «Депутатка Анджелина»
Карло Лидзани «Дорога» Федерико Феллини
«Побежденные» Микеланджело Антониони
Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен. У нас не может быть недостатка в темах, ибо нет недостатка в фактах самой действительности. Любой час дня, любое место, любой человек годятся для рассказа, если о них рассказать так, чтобы дать почувствовать, чтобы подчеркнуть всегда заложенные в них элементы типичного.
Следовательно, если и можно говорить о кризисе у нас, то отнюдь не о кризисе сюжетов (фактов), а в крайнем случае — о кризисе содержания (то есть толкования этих фактов).
Это существенное различие прекрасно подчеркул один известный американский продюсер, когда сказал мне:
«Сцену пролетающего самолета мы представляем себе так.
Пролетает самолет... по нему бьют из пулемета... самолет падает.
А вы — так.
Пролетает самолет... самолет пролетает снова... еще раз пролетает самолет».
И это верно. Но мы еще ушли очень недалеко. Недостаточно заставить самолет пролететь трижды — нужно заставить его пролететь двадцать раз подряд.
Какие следствия — повествовательные, творческие и моральные — влечет это характерное для неореализма осознание действительности?
1) Раньше на экране из одного события вырастало другое, потом — еще одно, потом — еще и так далее: каждая сцена придумывалась и создавалась так, чтобы сразу же можно было перейти к следующей (естественное следствие того неверия в «факты», о котором я уже говорил). Теперь, создавая сцену, мы чувствуем необходимость «задержаться» на ней, ибо знаем, что она содержит в себе все возможности находить самый широкий отклик и передать все, что мы захотим.
Сегодня мы уверенно можем сказать: дайте нам любой факт — и мы, до конца исследовав его, сумеем сделать из него кинозрелище. Итак, «центробежная» сила, являю щаяся(как с технической точки зрения, так и с нравственной) главной характерной чертой кино, превратилась в «центростремительную»: другими словами, если раньше тему не развивали и как таковую и в ее реальном значении, то теперь неореализм стремится все подчинить основной теме.
2) Раньше кино всегда показывало жизнь поверхностно, лишь в обманчиво яркие моменты, и фильм, в сущности, представлял серию более или менее удачно подобранных событий, происходящих именно в такие моменты.
Неореализм же утверждает, что в каждом из событий, более того, в каждом отдельном моменте достаточно материала для целого фильма.
То есть кино, которое раньше говорило неясными намеками, было схематичным, теперь стремится к анализу. Или, скорее, к синтезу в ходе анализа.
Приведем пример. Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент (внешняя сторона, действие), от которого сразу же переходили к чему-нибудь другому. Теперь же можно утверждать, что такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма, разумеется в том случае, если этот факт будет рассматриваться со всех сторон, вместе со всем, что с ним связано и что он влечет за собой.
Конечно, сегодня мы еще далеки от настоящего анализа и можем говорить об анализе только по сравнению с примитивным синтезом массовой кинопродукции.
Пока что мы еще занимаем, скорее, «аналитическую позицию», но уже в этом заложено неудержимое стремление к реальности: желание достигнуть взаимопонимания, солидарности, участия — одним словом, человеческого сосуществования.
Из всего сказанного явствует: неореализм понял, что кино — в отличие от того, что было до войны, — должно рассказывать без всякого вмешательства фантазии о самых мелких фактах, стремиться раскрыть все гуманное, исторически обоснованное, существенное, устойчивое, что в них кроется.
В сущности, речь сегодня идет не о том, чтобы пытаться превращать в «действительность» (стараться придать ему вид настоящего, жизненного) придуманное, а о том, чтобы придать максимальную выразительность и значение подлинным фактам, каковы они в действительности, заставить их говорить самих за себя. Ибо жизнь не такова, какой ее выдумывают в «историях», она совсем иная. И чтобы познать ее, нужно тщательное и непрерывное изучение, нужно — произнесем наконец это слово — терпение.
Здесь я считаю необходимым уточнить и другую свою точку зрения.
На мой взгляд, дела на свете идут плохо оттого, что люди не знают действительности. Самая правильная позиция для человека сегодня — это почувствовать себя обязанным как можно глубже познать реальность.
Поэтому в нашу эпоху мы больше всего нуждаемся в «социальном внимании».
Во внимании к тому, что существует, внимании непосредственном, а не через более или менее иносказательные притчи. Голодного, униженного нужно показывать с его именем и фамилией, а не рассказывать выдуманную историю о голодном, ибо это совсем другое дело, менее действенное, менее нравственное.
Ведь истинная задача кино не в том, чтобы рассказывать сказки. Выражение требований своего времени всегда было истинной задачей всех видов искусства, и кино нужно призвать выполнять именно эту задачу.
Анализировать действительность, несомненно, можно также и при помощи сказочных форм. Мы охотно приемлем и их, ибо они тоже являются естественными средствами выражения. Однако неореализм, если он хочет быть последовательным, должен в своем развитии сохранять тот моральный заряд, который был для него характерен при его первых шагах, но идти аналитически-документальным путем.
В самом деле, кино, как ни одно другое средство выражения, обладает присущей ему врожденной способностью фотографировать факты, которые, по нашему мнению, заслуживают, чтобы их показывали в их «повседневности», или, иначе говоря, в их максимальной, наиболее близкой к истинной продолжительности. Ведь у кинокамеры «все перед глазами», она «видит» самые факты, а не понятия о них, и она помогает нам по крайней мере в этом смысле.
Ни одно другое средство выражения не обладает способ ностью знакомить с этими фактами так быстро и столь большое число людей, как кино.
И поскольку огромное могущество кино возлагает на него и огромную ответственность, необходимо превосходно использовать каждый кадр. Говоря «превосходно», я подразумеваю наиболее глубокое проникновение в «количество» и «качество» действительности.
Следовательно, можно утверждать, что кино нравственно лишь в том случае, когда подходит к действительности таким образом.
Моральная проблема (как и художественная) заключается в умении видеть реальность, а не изобретать что-то вне ее, так как это всегда, как я уже сказал, является формой бегства от действительности.
Вполне естествнно, что те, кто все это чувствовал, хотя по многим причинам (иногда основательным, а порой и нет) и был еще вынужден прибегать по традиции к «выдуманному» рассказу, пытались внести в него искры предчувствия. Это и был действенный неореализм, зародившийся в Италии благодаря нескольким личностям.
Первоочередная задача, следовательно, состояла в том, чтобы сделать рассказ в наибольшей мере элементарным, простым, я бы сказал даже — по возможности банальным. Это было началом разговора, который потом был прерван.
Типичный пример в этом отношении можно найти в фильме «Похитители велосипедов». Мальчик долго идет за отцом по улице; вдруг на него чуть не наезжает автомобиль, а отец этого даже не замечает.
Этот эпизод придуман; однако он придуман с намерением выдумать повседневное, совсем незначительное событие (настолько маловажное, что его участники сами не придают ему значения), однако несущее заряд жизни. Той жизни, о которой я говорил выше, которую настолько важно утвердить, что за нее стоит изо всех сил бороться против другой жизни и против других фактов — тех, которые кино в течение пятидесяти лет вытаскивало на экран, хотя они всегда были слишком громоздки и лживы.
От этого этапа, который можно назвать этапом компромисса, выжидания, переходным периодом, следовало бы перейти к следующему, на котором кинопроизведения уже непосредственно отражали бы объективную реальность. Именно этого некоторые из нас и стремятся достигнуть.
В каждом из фильмов, таких, как «Пайза», «Рим — открытый город», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», содержатся отдельные сцены абсолютного значения, отражающие концепцию, которая сама по себе вполне может послужить основой повествования, но в каком-то смысле они все еще условны, не пронизаны документальным духом. Это все еще «придуманный рассказ».
В некоторых фильмах, например «Умберто Д. », элемент анализа гораздо заметнее, однако он носит старый, традиционный характер.
Все это еще не неореализм.
Неореализм сегодня напоминает армию, готовую тронуться в поход. Итак, за бойцами дело не станет. У нас есть Росселлини, Де Сика, Висконти. Нужно, чтобы эти бойцы ринулись в атаку — тогда битва будет выиграна.
Ибо ничего не поделаешь, приходится признать, что все мы пока еще на старте — кто немного впереди, кто немного позади. Но и это уже немало. Самая большая опасность сегодня — сдать позиции, те моральные позиции, которые многие из нас решительно заняли во время войны и сразу после нее.
Во всяком случае, важно то, что разговор начат. Если мы не доведем его до конца, то упустим большие возможности, ибо перспективы у неореализма гораздо шире, чем может казаться сегодня, а именно — заставить кино выполнить задачу анализа, исследования действительности.
Итак, на сегодняшний день, хотя и верно, что существует — пусть он вдохновляет пока немногих — дух неореализма, еще не создано произведение, в котором до конца были бы использованы все возможности неореализма как в смысле «компромисса», так и в смысле показа человека с настоящими именем и фамилией.
Вернусь к примеру со ссорой, который я уже приводил в других статьях и беседах (я говорю «ссора», но точнее было бы сказать «перебранка»).
Прежде в силу неправильно понимаемых требований ритма, «suspense»*, движения и т. д. перебранка не могла длиться на экране более двух минут, надо было переходить к другому, так как говорили, что иначе это надоест публике.
* Напряжение (англ. ).
Теперь нам удалось заставить перебранку продолжаться немного больше — скажем, семь минут. Неореализм должен сделать так, чтобы перебранка длилась на экране столько времени (ее продолжительность может даже совпасть с продолжительностью всего фильма), сколько нужно, чтобы проанализировать ее во всех элементах, во всех отзвуках, во всей ее сущности. Но произойти это сможет лишь тогда, когда наконец убедятся, что в перебранке (я, конечно, говорю о самой обыкновенной перебранке, между самыми обыкновенными людьми, в самом обыкновенном месте), показанной возможно более аналитически, заложены элементы горя, удивления, напряженности, как в самой хитросплетенной «истории».
Я привел пример с перебранкой. А мне хотелось бы привести еще более обыденный пример: женщина идет купить пару ботинок.
И даже на основе столь простого факта можно создать фильм.
Достаточно лишь раскрыть и дать всем увидеть элементы, кроющиеся в этом «банальном повседневном событии», как оно сразу же станет достойным внимания, а следовательно, и «зрелищным».
Разумеется, кинематографическим зрелищем пора научиться считать показ не чего-то чрезвычайного, а самого обычного. Другими словами, поражать зрителя должно осознание, открытие им важности того, что он видит каждый день и чего он никогда до этого не замечал.
Превратить эти факты в зрелище нелегко: нужна интенсивность человеческой фантазии как у тех, кто создает фильм, так и у тех, кто его смотрит. Речь идет о том, чтобы каждую минуту придавать жизни человека ее историческое значение.
* * *
В жизни, в современной действительности нет больше пустот. И между вещами, и между событиями, и между людьми существует такая тесная взаимосвязь, что, если «стукнуть» по экрану здесь, в Риме, отзовется во всем мире. А если это так, то тогда стоит взять любой момент дня человека и постараться показать, как «стук», то есть конкретное раскрытие этого момента (его отзвуков, его причин, его поучающего значения), отзовется в каждой клеточке мирового организма.
Если прежде утверждали, что фильм должен быть насыщен событиями, то теперь речь идет о том, чтобы взять всего одно, любое, и всесторонне раскрыть его значение.
Уже сама камера, когда кинооператор подносит ее к глазу, оказывает воспитательное и оздоровительное действие.
И это справедливо как в отношении проблемы нищеты, так и в отношении дела мира. Стремление к миру незачем искать в каком-либо исключительном событии, оно вокруг нас — в повседневной жизни. Необходимость сохранения мира не к чему раскрывать через большие события, для этого достаточно и незначительных, ибо мир — это на самом деле и есть совокупность незначительных событий, в основе которых лежит одинаковое духовное стремление.
Но речь идет не только о создании фильмов, которые знакомили бы с социальными проблемами, с условиями коллективной жизни людей. Так же как люди недостаточно хорошо знакомы с социальной структурой общества, они не знают самих себя. Вот почему я — в парадоксальной форме — говорю о таком «хроникальном фильме», в котором были бы заняты мы сами. Я полагаю, что возможность видеть на экране самих себя, занятых своими повседневными делами (учитывая, что, когда мы смотрим в кино на самих себя, нам кажется, что это не мы, а кто-то другой, как, впрочем, происходит и с голосом по радио), может способствовать тому, что эта «пустота», этот пробел будут восполнены и будет изжита эта нелепая невежественность.
* * *
Если наша любовь к реальной жизни, к естественности еще должна применяться к требованиям кино, если ей приходится смиряться, страдать, ждать, — это значит, что капиталистическая структура кино все еще оказывает огромное влияние на его истинное призвание. Это доказывает и наблюдающаяся в настоящее время все возрастающая тенденция вновь использовать все основные темы, родившиеся в первые послевоенные годы.
Основных последствий этого духовного расслабления два:
а) вновь начинают одерживать верх фильмы, изготовленные по старым образцам; их создатели возвращаются к так называемым «оригинальным сюжетам», а следовательно, к характерному для этих сюжетов бегству от действительности;
б) развитию неореализма чинятся препятствия со стороны буржуазии, против него ведется борьба, выдвигаются всяческие обвинения.
Рассмотрим главные из них:
1) «Неореализм показывает только нищету».
Неореализм может и должен разрабатывать тему нищеты, так же как и тему богатства. Мы начали с нищеты по той простой причине, что это одна из наиболее животрепещущих проблем нашего времени, и я вызываю кого угодно доказать обратное. Думать (или делать вид), что после полудюжины фильмов о нищете эта тема исчерпана и настало время стремиться туда, где легче дышится, — очень большая ошибка. Это значит не понимать (или прикидываться непонимающим), что такое неореализм; это значит стараться отвести ему самую скромную роль, пытаться уподобить его тому, кто должен вспахать огромное поле, но, проведя всего одну борозду, присаживается отдохнуть.
Тема бедности (богатые и бедные) — это тема, раскрытию которой можно посвятить всю жизнь. Мы в этом направлении сделали лишь первые шаги. Нужно иметь мужество настойчиво развивать эту тему дальше, во всех ее деталях.
Одна из ключевых проблем современного мира все та же — «богатые и бедные». И если богатые воротят нос от «Чуда в Милане», то пусть немного потерпят... «Чудо в Милане» — это всего лишь сказка. На эту тему можно было бы сказать значительно больше. Я себя тоже должен отнести к богатым. То, что делает нас богатыми, — это не только богатство как капитал (деньги всего лишь наиболее явная, внешняя сторона богатства), но также и все прочие формы принуждения и несправедливости: так называемый богатый человек ведет себя определенным образом в «моральном» (или аморальном) смысле.
Когда говорят (кто бы это ни говорил — публика, продюсер, критика, государство или церковь): «Хватит с нас нищеты», «хватит печальных фильмов», — то впадают в грех, ибо отказываются от познания. А когда отказываются от познания (сознательно или нет), — это означает бегство от действительности. Стремление же бежать от действительности — не что иное, как отсутствие мужества, то есть страх.
(На эту тему следовало бы создать фильм, показав в нем, насколько далеко мы пытаемся убежать от действительности всякий раз, как только сталкиваемся с тем, что нас тревожит, и как сильно мы привыкли сдабривать все сладеньким сиропчиком. )
Страх раскрыть свои мысли, оказаться в одиночестве или же осознать окружающее, лишиться возможности лгать самим себе, быть вынужденным знать и мыслить, а следовательно, чувствовать ответственность, быть не в силах больше притворяться... Нет, нет, хватит с нас нищеты, не надо о ней говорить!
Я боюсь, что мои слова покажутся кощунством, иначе я сказал бы, что Иисус Христос, будь в руках у него кинокамера, не сочинял бы притч, как бы они ни были прекрасны, а показал бы нам, где в наши дни хорошие люди, а где плохие, показал бы крупным планом, если бы это позволила цензура, всех, кто делает для своих ближних хлеб горьким, показал бы также и их жертвы.
Слово «хватит» означает познавать действительность с хронометром в руках... Щелк!.. Хватит!
Поэтому выбрать темой бедность еще недостаточно; истинная задача теперь состоит в том, чтобы осмыслить бедность, подвергнуть ее анализу. Другими словами, есть потребность познать как можно более конкретно и в то же время возможно шире нужды людей и причины этих нужд. Результатом такой работы «вглубь» явятся вполне определенные фильмы, резко отличающиеся от всех других.
Неореализм должен отбросить хронометр и идти вперед столько, сколько необходимо.
2) «Неореализм не подсказывает ответов, не указывает путей выхода. Концовки неореалистических фильмов в высшей степени уклончивы».
Я со всей решительностью отвергаю это обвинение. Что касается меня лично, то во всех фильмах, сценарии которых были написаны мной, проблемы, стоящие перед персонажами, и ситуации остаются с практической точки зрения нерешенными потому, что «такова наша действительность». Но каждьш своим кадром фильм отвечает на возникающие у зрителя вопросы.
Что касается выхода, то не дело художника указывать его, с него достаточно — и это уже немало! — дать почувствовать его необходимость, я бы сказал, его неотложность.
Впрочем, а какие другие фильмы предлагают решения? Учитывая, насколько поверхностен подход к проблемам, решения, которые нам предлагают (в тех случаях, когда предлагают), — это обычно решения сентиментальные.
Мои же фильмы по крайней мере взывают к зрителям, зовут их дать ответ.
Основное чувство, пронизывающее фильм «Чудо в Милане», — это не стремление уйти от действительности, а возмущение, стремление к солидарности с одними людьми и несогласие с другими.
Во всяком случае, вся композиция фильма показывает широкий подъем борьбы бедняков против богачей. Но у бедняков нет танков, иначе они были бы готовы защищать свою землю и свои лачуги.
3) «Обыкновенные факты неинтересны, не составляют кинематографического зрелища».
Уклоняясь от исследования «обыкновенного факта», кинодраматурги уступают не только давлению — прямому или косвенному — капиталистов, связанных с кино, и самой публики, но и особой форме лени, ибо анализировать факты всегда более трудоемко, нежели нанизывать их один на другой. Иными словами, кинодраматурги уклоняются от проблемы углубления материала.
От кино нужно требовать того же, чего мы требуем от книги. Тогда нынешнее положение покажется всем нам поистине чудовищным: мы принимаем всерьез продукцию, которая, если бы ее сравнивали с книжной, не заслуживала не только рецензии в одну строку, но и упоминания в списках новых книг.
Не следует забывать, что кино — так же как скоро, и еще в большей степени, будет телевидение — имеет культурно-воспитательное значение, а не является лишь развлечением в том смысле, какой придают этому слову капиталисты.
Настоящий неореалистический фильм, поскольку его содержание может быть выражено более экономно, разумеется, стоит дешевле, чем нынешние. Важнейшее следствие этого — кино может освободиться от власти капита листов. В самом деле, всякое искусство, если это подлинное искусство, старается использовать наиболее экономные средства выражения. Чем нравственнее искусство, тем оно дешевле. Социальная аморальность кино является следствием его дороговизны. Кино еще не нашло своей морали, не сформулировало своих нужд, не выявило своих качеств, и поэтому оно дорого стоит; иными словами, поскольку кино зависит от множества условий, оно — искусство еще в гораздо меньшей степени, чем могло бы быть. Следовательно, мы видим, что выбор тем в кино, наиболее органически соответствующих его технике, становится вопросом художественного, морального, экономического и исторического порядка.
Кино никогда не должно оборачиваться назад. Как непременное условие оно должно принять современность. Сегодня, сегодня, сегодня.
Пользуясь кино как прожектором, нужно исследовать то, что мы видим перед собой. Когда я говорю о «дневнике», когда я говорю «все как в дневнике», я призываю именно к этому — рассказывать жизнь не в плане сюжетной интриги, а как обыкновенное человеческое существование.
Надо вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности. Но чтобы суметь это сделать, сначала нужно самим понять ее, ибо мы еще недостаточно знаем жизнь.
Помимо того, что кино не должно оглядываться назад, оно не должно «повторять». Это значит смерть сюжетов, представляющих заранее придуманную «историю», которую кино лишь «повторяет».
«История» (если ее еще можно так называть) в кино должна создаваться на ходу. Самое большое — режиссер может вдохнуть жизнь в то, что он сам вынашивает, придать конкретную форму своему неясному замыслу, но он никогда не должен снимать «историю», придуманную другим.
Подлинное усилие — это не выдумывание «истории», которая походила бы на действительность, а стремление рассказать о действительности так, словно это «история».
Нужно, чтобы зазор между жизнью и кинематографическим зрелищем стал нулевым.
Но в таком случае, скажут мне, в чем же и когда проявляется участие фантазии? Речь идет об иной форме фантазии и об ином методе использования.
Приведу пример.
Женщина идет в обувной магазин купить ботинки своему сыну. Ботинки стоят семь тысяч лир. Женщина хочет купить их дешевле.
Сцена длится десять минут. Я же должен сделать из нее фильм на два часа. Что я делаю?
Я изучаю этот факт во всех его составных элементах: что ему предшествовало, что за ним последует, что происходит одновременно с ним. Здесь перед нашей фантазией встает новая задача, и для нее начинается новая работа.
Женщина покупает ботинки. А что в это время делает ее сын? Что происходит в Индии — стране, которая, допустим, каким-то образом связана с этим событием — покупкой ботинок?
Ботинки стоят семь тысяч лир; как достались семь тысяч лир этой женщине, каким тяжелым трудом она их заработала, что для нее значит эта сумма?
А владелец магазина, который торгуется с ней — что-то ей говорит, — кто он такой? Какого рода отношения создались между этими двумя людьми? Что они значат, что представляют собой? Какие интересы отстаиваются в процессе этой купли-продажи? У торговца двое детей, которым надо пить и есть. Хотите услышать, о чем они говорят? Вот они перед вами...
Речь идет об умении смотреть в корень, показать взаимосвязь явлений и процесс их возникновения — открыть, что кроется за этими фактами.
Когда мы анализируем таким образом «покупку пары обуви», перед нами раскрывается сложный и необъятный мир, богатая и насыщенная бытовыми, социальными, экономическими, психологическими явлениями жизнь.
Банальное исчезает именно благодаря тому, что к каждому мгновению жизни мы подходим с сознанием ответственности. Каждое мгновение безгранично богато. Банального не существует.
Достаточно поглубже копнуть — и всякий маленький факт превращается в россыпь. Лишь бы наконец пришли золотоискатели и раскопали необъятную россыпь действительности. Только так кино приобретает социальную значимость.
Разумеется, все это может быть проделано также и с вымышленными персонажами. Однако, когда этот зондаж, это изучение фактов с их изнанки я произвожу с живыми, настоящими людьми, с которыми я непосредственно общаюсь, а не с выдуманными, мои эмоции действеннее, здоровее, нравственнее, полезнее.
В центре художественного произведения должен быть человек с настоящими, а не вымышленными именем и фамилией.
Я сыт по горло героями в большей или меньшей степени вымышленными: я хочу встретить человека — истинного протагониста современной жизни. Я хочу посмотреть, каков он из себя, есть у него усы или нет, высокого он роста или низкого, хочу заглянуть ему в глаза, хочу говорить с ним.
В кинозале люди будут смотреть на него с тем же напряженным интересом, с тем же любопытством, с каким они, увидев на улице кучку прохожих, подбегают к ним и спрашивают, что случилось. Что случилось с настоящим человеком? Способствовать развитию этого чувства «неодиночества» и является задачей кинематографистов, интуитивно почувствовавших, как почувствовали это сторонники неореализма, насколько незаменим и безграничен опыт, которым обогащают нас явления, происходящие на наших глазах сами по себе, в силу естественной необходимости.
Я против «исключительных» персонажей, я против героев, я всегда чувствовал к ним инстинктивную ненависть, чувствовал себя оскорбленным, отвергнутым вместе с миллионами других человеческих существ.
Все мы персонажи. Герои порождают в зрителях комплекс неполноценности. Настало время сказать зрителям, что истинными протагонистами жизни являются они сами. Результатом этого будет постоянно звучащий призыв к чувству ответственности и собственному достоинству каждого человека.
С другой стороны, привычка отождествлять себя с персонажами очень опасна. Не нужно отождествлять себя с тем, чем ты не являешься в действительности. На земле миллионы людей верят в мифы. Людьми, представляющие ми интерес, считаются лишь те, чьи имена называются в книгах, в газетах, по радио...
Необходимо заставить наконец понять, что «все мы названы» в записях актов гражданского состояния и что поэтому все мы в одинаковой степени представляем интерес.
Следовало бы передавать по радио список всех итальянцев подряд, чтобы они воспрянули духом.
Неореализм стремится именно к этому — всем придать уверенность в собственных силах, всем внушить сознание, что они люди.
Термин «неореализм», понятый в самом широком значении, подразумевает также отказ от профессионально-технического сотрудничества, в том числе и от участия сценариста.
Учебники, сборники формул, рецептов и правил утрачивают всякий смысл.
Так же бессмысленны становятся такие термины, как «крупный план», «контрплан» и т. д.
У каждого свой особый сценарий. Неореализм ломает все схемы, отвергает все каноны, которые, по существу, являются не чем иным, как кодификацией ограничений. Это сама жизнь ломает схемы, ибо способов, при помощи которых кинематографист может подходить к действительности, бесконечное множество (я говорю о необходимости выйти на улицу со съемочной камерой в руках). Не должно больше быть «крупных планов» или «контрпланов» априори.
Функции сценариста, как их понимают сегодня, весьма неопределенны. Как правило, подразумевают чисто техническое, совершенно обезличенное сотрудничество. Абсурдность этого очевидна, хотя «сценаристы» такого рода встречаются очень часто.
Я кинодраматург, который пытается что-то сказать, причем сказать по-своему. Совершенно ясно, что в основе моей творческой деятельности не могут не лежать определенные идеи морального и социального порядка. И меня не удовлетворит, если мой вклад будет носить чисто технический характер.
Даже в те фильмы, которые далеки от меня и к работе над которыми я приглашен вместе с другими, я стараюсь внести возможно больше от своего мира, от той моральной требовательности, которую ощущаю внутри себя.
Впрочем, я думаю, что не существует проблемы сценария как такового.
В крайнем случае можно говорить об этапе письменной работы, то есть об этапе, когда художник стремится точнее осознать свой мир, до конца продумать то, что он хочет сказать. Но этот этап органически связан с этапом самого творчества. Огонь уже зажжен.
Сюжет, разработка сценария, режиссерская работа не должны составлять три раздельных этапа. И хотя сегодня дело обстоит именно так, это ненормальное явление.
Сценарист и автор сюжета должны исчезнуть. Следовало бы прийти к тому, чтобы автор был один — режиссер, который наконец мог бы не иметь ничего общего с театральным режиссером.
Все становится легким, когда фильм создается одним человеком, — тогда нет ничего невозможного. Всякая родившаяся мысль может быть осуществлена. Все полно неисчерпаемых возможностей (не только во время самих съемок, но и во время монтажа, синхронизации и т. д. ), использовав которые художник в определенный момент говорит: «Хватит».
И вот только тогда он может считать фильм законченным.
Разумеется, фильм можно создавать и в содружестве. Как, впрочем, романы и пьесы, и это возможно потому, что между людьми существуют многочисленные связи подобия (миллионы людей, например, идут на войну убивать по этой причине). Но нет такого произведения искусства, на котором не лежала бы печать интересов, поэтического восприятия мира его создателя.
Решающе важный творческий акт всегда совершает кто-то один, чей-то интеллект доминирует над другими; всегда есть кто-то, кто в определенный момент «выбирает» и говорит, что хорошо, а что нет, и потом решает: «Крупным планом: зовущая на помощь мать».
Это недоразумение — совместная работа как новая форма творчества — стало возможным в результате причин технического порядка и капиталистической организации кино. Но одно дело — как-то применяться к требованиям, диктуемым теперешней структурой кино, и совершенно другое — являются ли они нужными и полезными.
Поэтому совершенно ясно, что, когда кинопленка будет стоить гроши и все смогут купить себе кинокамеру, кино станет таким же свободным и гибким средством выражения, как и все другие искусства.
У кино есть своя поэзия, своя «общественная красота», которые допускают совместную работу, но вот в каком смысле: пусть умрет система «кинозвезд» и все отнесутся к работе как к священному обряду, чтобы можно было увидеть, «что и как происходит вокруг».
Очевидно, что с позиций неореализма и актер, если под этим словом подразумевать того, кто как бы дает свою плоть взаймы персонажам, не имеет больше права на существование, так же как и вымышленный сюжет.
Неореализм — так, как его понимаю я, — требует, чтобы каждый играл самого себя. Желание заставить человека сыграть роль другого требует придуманной истории. А наша задача — показать, что мы увидели своими глазами, а не вымысел. Попытку такого рода — «блицфильм» — я намеревался осуществить с Катериной Ригольозо1. Но, к сожалению, в последнюю минуту все пошло прахом. Продюсеру Катерина не показалась «подходящей для кино». Но разве она не была «Катериной»?
Естественно, нужно будет выбирать такие темы, которые автоматически исключали бы участие актеров.
Я хочу, например, создать фильм, показывающий условия жизни детей во всем мире. Если мне позволят создать его — хорошо, если же нет, я ограничусь Европой или одной Италией. Но я его обязательно сниму.
Вот вам пример фильма, для которого не нужны актеры. И я надеюсь, что профсоюз актеров не будет протестовать.
Неореализм не исключает психологической углубленности. Психология — один из многих элементов действительности. Я подхожу к ней, как подхожу к тому, что вижу на улице.
Но если я должен написать сцену, в которой двое ссорятся, я не хочу сочинять ее за письменным столом.
Я должен выйти из своей норы и найти этих ссорящихся людей. И это уже важное проявление нового.
Я беру этих двух людей и заставляю разговаривать в моем присутствии в течение часа или двадцати часов — столько, сколько нужно. Для моей творческой мысли прежде всего необходимо видеть их, затем слушать и «отбирать» то, что они говорят. Но все это я проделываю без всякого намерения найти героев, ибо для меня не «некоторые люди», а «каждый человек» является героем.
Стремиться вдохнуть во всех чувство равенства не акт унижения, но акт возвышения, солидарности. Претензия считать себя не таким, как все, всегда порождает отсутствие солидарности.
Отсутствие солидарности всегда результат какого-нибудь «но».
Паоло страдает, это верно, страдаю также и я. Но в моих страданиях есть что-то, что... в моей душе есть что-то, что... и т. д.
Необходимо, чтобы это «но» перестало существовать. Надо суметь сказать: этот человек страдает так же, как, будучи на его месте, страдал бы и я сам.
* * *
Много раз отмечалось, что единственные более или менее удачные кинематографические диалоги в Италии — это те, которые ведутся на диалектах.
В самом деле, диалект более тесно связан с действительностью. В итальянском литературном и разговорном языке синтаксический строй, а часто и сами слова всегда звучат несколько неискренне.
Когда мне надо написать диалог, я сочиняю его в уме всегда на диалекте — или на римском, или своего родного селения.
Я чувствую, что, выражая свои мысли на диалекте, я более основателен и более правдив. Придуманное я потом перевожу на итальянский, однако сохраняю синтаксический строй диалекта. Это не означает, что я пишу диалектальные диалоги. Меня интересует то общее, что есть во всех диалектах, — непосредственность, свежесть, точность, правдивость.
Но большую часть материала я беру из окружающей жизни. Поскольку неореализм исключает вымышленные персонажи, для которых, совершенно очевидно, необходимо заранее готовить весь механизм реплик, я выхожу на улицу и беру «с натуры» отдельные слова и фразы, целые разговоры. Мои главные помощники — память и стенография.
Потом я проделываю со словами то же, что проделывают с изображениями на пленке. Я отбираю, режу собранный материал, стремясь придать ему требуемый ритм, уловить его внутреннюю сущность, его правду.
Как бы ни велика была моя вера в силу воображения, в индивидуальность, еще сильнее я верю в действительность, в людей. Меня интересует драма, таящаяся в том, что я вижу вокруг себя, а не драма вымышленных «историй».
Поэзию нужно искать в действительности. Одним словом, свой поэтический талант следует проявлять «на месте». Нужно выйти из комнат и пойти навстречу людям — также и в прямом смысле этого слова, — чтобы увидеть и понять их. Именно это я считаю своим наипервейшим и истинным моральным долгом, и, если я не буду следовать своей вере, тем хуже для меня.
Я прекрасно знаю, что могут быть созданы замечательные произведения, которые не являются неореалистическими. Пример тому — фильмы Чарли Чаплина. Я прекрасно знаю, что есть на свете американцы, русские, французы и другие народы, которые создали шедевры, делающие честь всему человечеству. Нет-нет, они не напрасно расходовали пленку. И кто знает, сколько других мастерских произведений они еще дадут нам благодаря своей одаренности, используя актеров, павильонные съемки и романы. Но я считаю, что итальянские кинематографисты, после того как они в свое время смело закрыли двери перед действительностью, теперь, чтобы сохранить и углубить свою тематику и свой стиль, должны широко распахнуть их перед нею в том смысле, в каком мы говорили выше.
Перевод А. Богемской