Роберто Росселини. Десять лет в итальянском кино

Роберто Росселини. Десять лет в итальянском кино

В 1944 году, сразу же после войны*, в Италии все было разрушено. И в кино тоже, как и в других сферах жизни. Почти все продюсеры исчезли. Что-то пытались сделать то там, то сям, но результаты были в высшей степени ограниченные и скромные. В те времена мы пользовались абсолютной свободой, ибо отсутствие организованного кинопроизводства способствовало появлению проектов, менее считавшихся с привычной рутиной. Любая инициатива казалась осуществимой. Такое положение позволило нам поставить перед собой задачи экспериментального характера; с другой стороны, мы скоро увидели, что новые фильмы, несмотря на свой экспериментальный характер, приобретают важное значение как в культурном плане, так и в коммерческом отношении.

В таких условиях я начал снимать «Рим — открытый город», сценарий которого я написал вместе с несколькими друзьями еще в то время, когда немцы оккупировали Италию. Я снимал этот фильм почти без денег, добывая время от времени мелкие суммы; денег едва хватало, чтобы купить пленку, давать ее проявлять я не мог, так как мне нечем было за это платить. Поэтому до окончания

* Автор, вероятно, имеет в виду окончание военных действий на части территории Италии, освобожденной в 1944 г. англоамериканцами (Рим был освобожден в начале июня 1944 г. ) (примеч. пер. ).

съемок мы не производили пробных просмотров. Через некоторое время, достав небольшую сумму, я смонтировал фильм и показал его узкому кругу зрителей — коллегам, критикам и друзьям. Для большинства из них это было глубокое разочарование. «Рим — открытый город» был показан в Италии в сентябре 1945 года по случаю одного маленького фестиваля: в зале нашлись люди, готовые встретить фильм свистом. Прием со стороны критики, можно сказать, был искренне и единодушно неблагоприятным. Именно в то время я предложил многим своим коллегам основать компанию типа «Юнайтед артистсд1» («Объединенные художники»), чтобы избежать неприятностей, которые неминуемо принесла бы реорганизация итальянского кино, если бы за нее взялись продюсеры и дельцы. Но никто не хотел объединяться с автором «Рима — открытого города»: всем было вполне очевидно, что я не художник.

В такой атмосфере я снимал фильм «Пайза»; прием, оказанный ему в Венеции, был катастрофой. На Каннском кинофестивале 1946 года за неимением лучшего итальянской делегацией был представлен глубоко ею презираемый «Рим — открытый город»; просмотр состоялся в послеобеденное время и, как видно из печати того периода, не имел никаких откликов.

Но два месяца спустя в Париже мои фильмы вызвали восхищение, на которое я уже больше не надеялся. Успех принял такие масштабы, что кинематографисты в Италии изменили обо мне мнение, хотя и были готовы вновь начать поносить меня в будущем... Но не будем забегать вперед. Вскоре Бурстин, продюсер фильма «Маленький беглец»2, выпустил «Рим — открытый город» в прокат в Нью-Йорке, — как известно, с чрезвычайно удачным результатом.

Итальянские фильмы завоевали во всем мире ведущее положение в момент, когда американское кино переживало весьма острый кризис. Кризис был вполне объясним: такое неминуемо случается с кинопроизводством в любой стране, когда полностью, до конца использованы все идеи, некогда давшие ему первоначальный толчок. Хотя американские продюсеры не желали этого признавать, кризис был реальным фактом. Холодность публики возрастала, но это объяснялось — ибо так было удобно —- влиянием телевидения. Продюсерам трудно был признать, что причина кризиса заключалась в них самих. Итальянские фильмы стоили совсем дешево и легко окупались благодаря иностранным рынкам, в том числе американскому, где такие фильмы, как «Рим — открытый город» и «Пайза», встретили триумфальный прием со стороны критики и подготовленных зрителей. Итальянское кино стало сильным; оно реорганизовалось, но не так, как я того желал.

Кассовые сборы итальянских фильмов в Соединенных Штатах были скромны по сравнению с голливудскими суперколоссами, но огромными, если подумать о стоимости производства наших неореалистических лент. У итальянских продюсеров от успехов закружилась голова, и, не жалуя реалистический жанр, они стремились ставить лишь фильмы, на которые приклеивали этикетку «коммерческий». Мой друг Жан Ренуар недавно говорил мне, что, по убеждению продюсеров, слово «коммерческий» не связано, как можно было бы подумать, с возможностью наживы, а предполагает определенную эстетику. Продюсеры грандиозных фильмов думают, что они поставили коммерческий фильм, и вот вдруг не получают назад потраченных денег; те же продюсеры будут уверять вас, что «Дорога» — некоммерческий фильм. Неизбежно, как рок, что итальянское кино, реорганизованное и руководимое уцелевшими старыми финансистами или новыми, исповедующими ту же мораль, вновь скатится к эстетике Голливуда.

Никогда не следует забывать о присутствии американских фильмов на нашем рынке. Эти фильмы в подавляющем большинстве случаев среднего качества, но достаточно добротно сделаны, и их благосклонно принимают зрители. Чтобы окупить свои фильмы, американское кино использует внутренний рынок — самый большой в мире; кроме того, оно располагает мощной коммерческой организацией, «нацеленной» на все страны мира, а это означает, что американское кино получает от своей продукции все деньги, которые только можно получить, как выжимают лимон — до последней капли. Борьба между европейской и голливудской продукцией неравная, конкуренция почти невозможна. Единственным шансом, на мой взгляд, было бы снимать фильмы, предназначенные для гораздо более ограниченного круга зрителей; необходимо в значительной мере сократить производственные расходы и выпустить на все рынки — в том числе и американский — передовые фильмы (слово «передовые» употребляю в смысле «вне привычных формул»). Слишком легко мы забываем, что по ту сторону Атлантики существует публика знатоков, специалистов, сформировавшаяся сама собой вследствие той важной роли, которую кино сохраняет в Соединенных Штатах. Эта публика увидела произведения, обладающие ароматом новизны. Если какой-нибудь итальянский неореалистический фильм приносит доходы при его прокате в США — например, даже в одном «Art Theatre» — пусть лишь 100, 50, даже 30 тысяч долларов, дело все же идет о немалых суммах, достаточных для окупаемости ленты, учитывая незначительность затраченных на постановку средств.

Мне кажется, что кризис итальянского кино не имеет других причин: продюсеры решили, что если какой-нибудь неореалистический фильм, обошедшийся почти даром, может приносить столько денег, то «боевики», стоящие в десять раз больше, смогут и принести в десять раз больше. Бессмысленное рассуждение: нельзя так примитивно применять к кинематографу «тройное правило». Другой, совершенно безумной идеей было дублировать по-английски итальянские фильмы, чтобы попытаться их прокатывать в Соединенных Штатах. Неудачу можно было предвидеть. Политика итальянского кино — а часто и всего европейского кино — состоит в том, чтобы копировать голливудские образцы; это привело к такому увеличению расходов, что продажа за границу стала недостаточной, чтобы покрыть затраты на постановку фильма. Причины этого явления довольно сложные, и я попытаюсь проанализировать их далее.

Кино, которое приобрело важное значение в повседневной жизни, является также и искусством, или начинает становиться искусством, или же иногда является искусством. Это все еще предстоит открыть. Именно в этой ситуации и заключается большая привилегия кинематографиста, и эта ситуация должна стимулировать его быть на уровне других форм художественного выражения, не остаться позади. Публика любопытна, и ее любопытство должно быть удовлетворено. Возьмем, например, «Маленького беглеца». Речь идет об американском фильме, вышедшем в прокат сначала в Соединенных Штатах; потом в Европе, на фестивале в Венеции, он имел большой успех. Критика так много о нем писала, что этот фильм, который во всех смыслах не должен был бы выходить из рамок обычного проката, имел финансовый успех как в Европе, так и в Соединенных Штатах. Что касается меня лично, то думаю, что никогда в своей работе я не опускался до компромиссов, — я всегда старался держаться подальше от обычной продукции. После «Рима — открытого города» я понял, что если хочу защитить себя лично и свою работу, то должен не сгибаясь выдерживать все атаки критики. Как только итальянское кино реорганизовалось, наиболее могущественные промышленники сразу же захотели срубить слишком высокие головы. Это нормальное явление, так происходит всегда: пытаются достичь одинаковости на самом низком уровне, и никто не должен выделяться, нарушая строй. Поскольку я не хотел уступать, нападки на меня, как мне кажется, были более яростными, чем на других.

То обстоятельство, что я сам являюсь продюсером своих фильмов, заставляет меня снимать фильмы возможно скорее, и бюджет моих фильмов довольно скромен; полагаю, что это единственное решение, и благодаря этому я чувствую себя прекрасно. Вот что стоит дорого в кино, так это время. Но на что часто оно расходуется? На удовлетворение маниакальных требований режиссера, оператора, актеров и тому подобное. Я занимаюсь этой профессией двадцать два года, и меня всегда удивляют пробные просмотры: все кажутся удивленными, увидев что-то на экране, и это «что-то» должно быть выполнено очень тщательно, чтобы эпатировать тех, кто финансировал фильм, — они сидят тут, в зале, и смотрят, как их деньги превращаются в изображения. На этих закрытых просмотрах все довольны, из вечера в вечер просматривают исключительно удачные сцены и эпизоды; потом же, когда соединяются кусок за куском полсотни замечательных отрывков, — о, что за сюрприз: фильм не состоялся, внутри ничего нет, и все смотрят друг на друга с изумленным видом. Техника порождает в людях комплексы: достаточно повернуть ручку радиоприемника, найти передающую станцию — и каждый думает, что он Тосканини.

Красиво снятые кадры! Они меня выводят из себя. Фильм должен быть хорошо рассказан. Это самое меньшее, чего следует требовать от кинематографиста, но отдельный кадр не должен быть красив.

Единственное, что имеет значение, — это ритм, а ритму не научиться: он должен сидеть внутри. Я верю в важное значение отдельной сцены; развязка происходит, сцена завершается всегда в один определенный момент. Однако, как правило, режиссерам нравится продлевать этот момент. Что касается меня, я считаю, что, поступая так, делают ошибку с точки зрения драматического эффекта.

Неореализм состоит в том, чтобы любовно следовать за человеческим существом во всех его открытиях, во всех его впечатлениях. Это совсем маленькое существо нечто гнетет, нечто над ним нависает, и вдруг, неожиданно, неизбежно это нечто наносит ему удар — в тот самый момент, когда существо наслаждается свободой, совершенно ничего не ожидая. Для меня важно именно это состояние ожидания, — именно оно и должно быть развито в фильме, а финал не следует подчеркивать. Возьмем, например, сцену лова тунца в «Стромболи». Для рыбаков это ожидание под лучами солнца, потом они говорят: «Тащи, тащи!» — ибо они забросили сети; вода внезапно приходит в движение, и смерть настигает тунцов — это финальный момент сцены. Точно так же и смерть мальчика в «Европе, 51». После попытки самоубийства он приходит в себя, все спокойно, и вдруг, когда этого никак нельзя было ожидать, мальчик умирает.

Разумеется, это ожидание показано в моих фильмах через движение, ибо моя работа заключается только в том, чтобы следовать за персонажами. Обычно в традиционном кино сцена строится таким образом: общий план определяет место действия, мы замечаем человека, приближаемся к нему, следует средний план, потом «американский» план*, крупный план, затем начинают рассказывать историю персонажа. Я же поступаю совершенно противоположным образом: человек движется, мы следим за его движением, и нам открывается место, где он находится. Я начинаю всегда с крупного плана, затем съемочная камера движется, сопровождая актера, и показывает место действия. Таким образом, задача в том, чтобы уже больше не покидать актера, а он осуществляет сложные передвижения.

Очень часто полагают, что неореализм заключается в том, что роль безработного заставляют исполнять безработного. Я выбираю актеров исключительно в зависимости от их физических данных. Можно выбрать любого,

* Так называемый «поясной портрет» (примеч. пер. ).

хоть человека с улицы. Я предпочитаю непрофессиональных исполнителей, ибо они приходят без предвзятых идей. Я смотрю на человека в его повседневной жизни, запоминаю его лицо и движения. Когда он оказывается перед объективом, он полностью растерян и пытается «играть»; вот этого-то и нужно любой ценой избегать. У каждого человека всегда одинаковые, присущие ему жесты, у него работают сами по себе мускулы; перед съемочной же камерой он словно парализован, забывает, кто он есть — если только он это знает, — и воображает, что он стал исключительным существом, раз его вставят в фильм. Моя работа состоит в том, чтобы вновь вернуть непрофессионального исполнителя к его истинной природе, воссоздать его, возвратить ему его привычные жесты.

Перевод Г. Богемского