Джузеппе Де Сантис. Выступление на совещании о реализме

Джузеппе Де Сантис. Выступление на совещании о реализме

Вступительный доклад показался мне не слишком увязанным с современной реальностью. На мой взгляд, в нем нет необходимого драматизма и он недостаточно отражает проблемы, которые мучают сегодня художников не только капиталистического мира, но и социалистических стран. При всем радикальном различии и особенностях, отличающих одну страну от другой, у этих двух миров есть одна точка соприкосновения, один общий аспект. Представление о нем может дать успех, выпавший на долю фильма Феллини «Дорога» во всем мире, и в частности у зрителей и у критики в социалистических странах, в том числе и в Советском Союзе. Я убежден, что самой глубокой причиной такого успеха является то, что «Дорога» поднимает, пусть даже в искаженном и мистифицированном толковании, тему огромной актуальности — мучительности поиска человеком индивидуального счастья в мире, полном опасностей и противоречий. В таком фильме, как «Похитители велосипедов», если взять для сравнения одно из типичных произведений неореализма, было отражено влияние среды, или, если угодно, борьба с несправедливостью и злосчастной судьбой, но не прослеживались ее самые значительные следствия вплоть до самых глубин человеческого сердца. «Дорога» повернула ту же проблему обратной стороной — вот так и возник фильм с новой для неореалистической традиции тематикой, хотя и представленной, повторяю, в искаженном и мистифицированном виде.

Когда анализируешь произведения искусства, нельзя ограничиваться рассмотрением того, что оно содержит в общем идейном плане, нужно смотреть, вносит ли оно, пусть даже отталкиваясь от ненаучных идей, новое в по нимание и изучение положения человека и его чувств. А потому не случайно, что такой фильм, как «Дорога», пользуется успехом и в социалистических странах: XX съезд КПСС и венгерские события стали явлениями мирового значения, разрушившими многие схемы, открывшими путь для новых потребностей, особенно в направлении более широкого и прямого участия человека в демократической жизни уже не только в качестве члена определенного общества, но и в качестве частного лица, на плечи которого одновременно легли ответственность и все более важные общественные задачи. Следовательно, углублять общие проблемы теории, конечно, правильно, но нужно заниматься и вопросом о поведении отдельного человека, стараться все точнее определить, каким человек стал в последние годы — даже в таких своих проявлениях, как цинизм и оппортунизм. Наша разработка марксистской теории не может абстрагироваться от понимания и изучения таких проблем.

Другой недочет доклада — это недостаточная самокритичность. Несколько лет назад Салинари решил, что в таких произведениях как фильм «Чувство» и роман «Ме-телло», можно видеть «переход от неореализма к реализму». Тем самым он поднял вопрос большой важности — о вступлении итальянского кино в период зрелости. Однако приведенные примеры вызывали сомнения. Не думаю, чтобы такой фильм, как «Чувство», был вехой «перехода от неореализма к реализму»; правильнее, мне кажется, было бы говорить, что «Чувство» восходит к традиции таких фильмов, как «Маломбра»1, «Выстрел», «Старинный мирок», к прошлому опыту итальянского кино, хотя техника и язык Висконти более утонченны и современны.

Еще один недочет доклада в том, что он недостаточно глубоко анализирует все другие виды искусства, кроме литературы. Салинари предпринял похвальную и положительную попытку найти связь между разными видами творческой деятельности. Однако сближать, например, «Хлеб, любовь и фантазию» с «Двумя грошами надежды» слишком неосновательно. Если последний фильм уходит корнями в нашу культуру (комедия дель арте, народный театр), то другой — не только лишен всяких художественных достоинств, но и решительно идет вразрез с какими бы то ни было положениями реализма. А значит, тут было уместнее говорить о конкретной вине тех, кто несет ответственность за кризис реализма. Правда ли, что в последние три-четыре года вся история нашего кино чуть ли не целиком оседает в столах определенных режиссеров и сценаристов? Тогда нужно спросить, всегда ли последовательно эти авторы боролись за осуществление своих проектов. С другой стороны, нужно признать, что и мы, хотя и являемся большой политической силой, не сумели найти нужных мер, чтобы оказать конкретное влияние на производство и дать возможность этим проектам увидеть свет. Если мы хотим избежать общего упадка духа и полного отказа художников от деятельности, то должны задуматься над этой проблемой.

Беглый анализ положения кино в мире убеждает, что в последние годы здесь преобладают два значительных направления: первое, близкое к католической культуре, представлено уже не только банальными фильмами, как когда-то, но научилось выражать столь живую проблематику, что оказывает влияние на сознание публики во всем мире. Международное католическое кино взяло на вооружение отдельные буржуазные идеологические течения послевоенного времени, например экзистенциализм; а в лучших своих образцах порой подходило к такому анализу реальности, который предлагали и продолжают предлагать марксисты. Вспомните фильмы Феллини, японский фильм «Бирманская арфа»2, французский «Тот, кто должен умереть» Дассена3, фильмы режиссера Брессона4 и даже «В порту» Элиа Казана5. Все эти фильмы связывает тонкая идеологическая нить, носящая следы явного католического влияния, и это придает им характер самого настоящего общего направления. Если хорошенько присмотреться, то нет большого идейного различия между Дзампано и героями фильмов Брессона, между священником из «Того, кто должен умереть» и пастором из «В порту».

Почему же все эти талантливые режиссеры, которые в частной жизни занимают позицию, довольно далекую от католической идеологии, соглашаются идти таким путем? Я твердо убежден, что все они, или по крайней мере некоторые, будучи питомцами светской культуры, но не имея возможности из-за цензуры и экономического шантажа развивать свою тематику, решили обойти это препятствие, подкрасив снаружи свои идеи тем единственным цветом, который дозволяет официальная культура на капиталистическом Западе. Если мы сумеем проанализировать природу и причины этой позиции, то, может быть, даже сможем признать за такими художниками ту критическую сознательность, которую они частично утратили.

Вторая тенденция — это реалистическое кино (в демократическом смысле этого слова). Нужно признать, что наиболее интересные произведения этого направления за последние три-четыре года пришли к нам из Соединенных Штатов; отчасти потому, что задавшись целью вытеснить конкуренцию итальянского неореализма, американский кинематограф усвоил его положения и язык, отчасти из-за успеха, достигнутого им в борьбе с маккартизмом.

Я признаю важность реализма как метода. Но это не значит, что отрицается ценность реализма как направления, которая, на мой взгляд, заключается в том, что представители боевой коммунистической интеллигенции призваны осуществлять функцию передового отряда в борьбе за реализм. Например, одно из основных критических замечаний, которые мы должны обратить ко всему неореалистическому кинематографу, относится к тому обстоятельству, что до сих пор он улавливал лишь отдельные аспекты итальянской реальности, никогда не проникая в суть, то есть не добиваясь глубокого, органичного видения социально-экономических основ нашей страны.

Наконец, вношу несколько предложений. На мой взгляд, Итальянская компартия лучше коммунистических партий других стран сумела разработать те проблемы, которые стоят перед марксистской культурой в области искусства. Известно, что с нашими поисками еще не так хорошо знакомы. Такие журналы, как «Контемпоранео» и «Сочьета», должны читать и в других странах, особенно в социалистических. Другое предложение касается изучения тех возможностей рынка, которые открываются для реалистического искусства. Социалистические страны были и продолжают оставаться хорошим рынком для наших фильмов. Но не могли бы они стать рынком и для нашей живописи и скульптуры? Мы знаем, что причину отхода многих живописцев и скульпторов от реализма порой нужно искать в том, что нет настоящего, большого рынка, готового принять продукцию этого направления. Я здесь поднимаю проблему не только экономическую. В послед ние годы Соединенные Штаты стали самым крупным рынком абстрактного искусства. Так давайте рассмотрим возможность для социалистических стран, во главе с Советским Союзом, стать крупнейшим в мире рынком реалистичесого искусства.

В кино эта проблема является особенно сложной в связи с его промышленными и финансовыми аспектами. Сложной, но не неразрешимой. Нужно сделать так, чтобы и в области кино все демократические и прогрессивные авторы Запада завязали с художниками и зрителями социалистических стран прочные деловые отношения. Давайте попросим их помочь нам продолжить нашу борьбу, чтобы на нашей половине Европы не погиб талант многих и многих людей, которые не хотят сдаваться.

Перевод Н. Новиковой

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

«Тогу носить не по понятиям — биксячья какая-то кишка». Писатель Адольфыч о реализме, морали и культовости в ЖЖ

Из книги Критическая Масса, 2006, № 4 автора Журнал «Критическая Масса»

«Тогу носить не по понятиям — биксячья какая-то кишка». Писатель Адольфыч о реализме, морали и культовости в ЖЖ Одним из главных литературных событий уходящего 2006 года стал киносценарий «Чужая», выпущенный издательством Ad Marginem и читающийся как самостоятельное


Джузеппе Де Сантис. За итальянский пейзаж

Из книги Кино Италии. Неореализм автора Богемский Георгий Дмитриевич

Джузеппе Де Сантис. За итальянский пейзаж Значение пейзажа, его использование в качестве основного выразительного средства, внутри которого персонажам предстоит прожить, как бы неся следы его влияния, как это было у наших великих живописцев, когда они хотели особенно


Джузеппе Де Сантис. Переживает ли неореализм кризис?

Из книги Эпоха Рамсесов [Быт, религия, культура] автора Монте Пьер

Джузеппе Де Сантис. Переживает ли неореализм кризис? С некоторых пор о «кризисе» итальянского неореалистического кино слышишь со всех сторон. Кто предрекает ему полное истощение и смерть в кратчайшие сроки, кто уже прямо справляет по нему поминки.На самом деле именно в


Джузеппе Тартини

Из книги Повести о прозе. Размышления и разборы автора Шкловский Виктор Борисович


Многократность описаний в романе «Воскресение». Разговор о реализме

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

Многократность описаний в романе «Воскресение». Разговор о реализме Часто отождествляют композицию романа с последовательностью событийного ряда, в нем осуществленного.Так как события происходят в определенной причинной связи, то думают, что сюжет в реалистическом


Последнее выступление стрельцов

Из книги Антисемитизм: концептуальная ненависть автора Альтман Илья

Последнее выступление стрельцов Стрельцы переживали тяжелое время. Раньше они спокойно жили в столице, занимались промыслами[209] и пользовались званием царской охраны. Теперь они несли службу в отдаленных городах и имели скудное содержание. Четыре полка были отправлены


Креспи, Джузеппе Мария

Из книги автора

Креспи, Джузеппе Мария Венеции же обязан своим развитием один из самых удивительных виртуозов конца XVII века причудливый болонец Джузеппе Мария Креспи, в котором встречаются как черты С. Розы, так и красочность Фети и даже отдаленные влияния Рембрандта. Чтобы понять его


Проблемное выступление

Из книги автора

Проблемное выступление Наряду с рецензией и творческим портретом, проблемное выступление можно считать важнейшим жанром музыкальной журналистики. Именно в нем в наибольшей степени реализует себя ее публицистическая сторона.Проблемное выступление тяготеет к