Глава 2. «Русский Бертольдо»: рукописи, издания, театральные постановки
Глава 2. «Русский Бертольдо»: рукописи, издания, театральные постановки
Начало русской биографии «Бертольдо» отмечено сразу двумя рукописными переводами, появившимися почти одновременно в сороковые годы XVIII в. Оба перевода так и остались неопубликованными, что, впрочем, не помешало им циркулировать в низовой письменности вплоть до конца столетия[169].
В России популярность романа о Бертольдо (в русской традиции — «повести», «гистории»), в силу его очевидной связи с фольклором и площадным театром, представляется почти неизбежной. Сам архетип протагониста — «народный мудрец» (он же дурак, вор, шут, скоморох и т. д.)[170], поучающий и посрамляющий властей предержащих, — очевидным образом сближал хитроумного итальянского крестьянина с персонажами русского сказочного фольклора[171]. Уже начало повествования — беспричинное появление героя при дворе (Бертольдо движет простое любопытство) — обнаруживает мотив, весьма характерный для русских сказок, где нередко «в один прекрасный день» мужик бросает свою избу и отправляется «посмотреть на царя»[172]. Близкие параллели в сказочном материале, как русском, так и итальянском, находят многие царские загадки и задачи (например, наиболее известная: явиться ко двору ни голым, ни одетым)[173]. Отдельные эпизоды в «Бертольдо» были давно знакомы читателям разных стран[174]. Достаточно указать на один из них — «суд о двух женах из-за зеркала», который представляет собой не что иное, как перифраз библейского рассказа о споре двух блудниц из-за младенца (Третья Книга Царств. III. 16–28). В романе Кроче этот эпизод непосредственно восходит к апокрифическим «Судам Соломона», хорошо известным уже в Древней Руси и имевшим самое широкое хождение в демократической письменности XVII–XVIII вв.[175]; особенно успешно притчи о судах Соломона использовались в драматургии[176].
Сквозной сюжет «Бертольдо» — состязание в мудрости — также может быть отнесен к разряду древнейших сказочных сюжетов, известных как «состязание в мудрости переодетого (то же — в маске урода) героя с царем» или «шут и царь»[177]. Не случайно, хотя формально, Бертольдо не был шутом (эта должность при дворе Абоина была уже занята другим — Фаготом), низовой русский читатель упорно видел в нем именно «царского шута» как единственную персону, способную беседовать с царем «на равных»[178]. Характерное в этом смысле отношение к тексту демонстрирует один из переписчиков «Бертольдо». Посчитав за необходимое прояснить ситуацию с «двумя шутами», он уточняет, что Бертольдо — царский шут, а Фагот — царицын («шут, которой при царице стоял»)[179]. Тем самым логика древнерусского литературного канона, выраженного в оппозиции «добрый царь» — «злая царица», была восстановлена.
Важным обстоятельством, способствовавшим удачному включению романа Кроче в новый культурный контекст, явилось то, что и в России Бертольдо не был безродным. Его предшественники, своими путями оказавшиеся здесь каждый в свое время, — Эзоп, Маркольф, Эйленшпигель и другие — уже благополучно адаптировались, став неотъемлемой частью русского культурного ландшафта.
С ближайшим прототипом Бертольдо — грубым, но проницательным существом Маркольфом из средневекового «Диалога Соломона и Маркольфа» — был в родстве «дивий зверь» Китоврас. На Руси он стал известен, возможно, еще в XI–XII вв.[180] Подобно европейскому «Диалогу», славянская версия этой книги — «О Соломони цари басни и кощуны и о Китоврасе» — была осуждена и подлежала запрету как «богомерзкая» и «небожественная» (XIV в.)[181]; тем не менее в России XVIII в. она оставалась, наряду с легендарной биографией Эзопа, основой смеховой культуры.
Самые ранние тексты апокрифического «Сказания о Соломоне и Китоврасе» дошли до нас в составе Палеи (конец XIV в.) и дожили в многочисленных редакциях до конца XVIII столетия. От версии к версии сюжетная роль Китовраса претерпевала существенные изменения: «дивий зверь» становится царем и даже братом царя Соломона, то есть сыном царя Давида, сам похищает Соломонову жену вместо того, чтобы ее искать, и т. д.[182] Наконец, в одной из версий «Сказания» роль Китовраса уже полностью делегируется царю Соломону: сюжет «об увозе Соломоновой жены» трансформируется в рассказ о ее бегстве, и тогда на поиски своей неверной жены Соломониды отправляется сам Соломон/Китоврас.
В лицевом списке «Повести о рождении и похождениях царя Соломона» (1760-е годы)[183] обращает на себя внимание иллюстрация к эпизоду о том, как царь Соломон собирается неузнанным войти во дворец, где скрывается царица Соломонида: «снял с себя царское одеяние, оделся в плохую одежду и пошел в город»[184]. Перемены платья оказалось достаточно, чтобы произошло чудесное превращение царя Соломона… в безобразного героя итальянской народной книжки. В фигуре переодетого царя узнается тот же иконографический тип, который был характерен для иллюстраций первых дешевых изданий «Бертольдо», выходивших на протяжении XVII и начала XVIII столетия (ср. ил. 4 и, например, 11). Наглядность этой метаморфозе придает традиционная манера изображения, позволяющая совмещать в одном рисунке два повествовательных плана. Слева мы видим Соломона в полном великолепии царского облачения, который дает последние наставления своей дружине; справа — безобразного крестьянина, направляющегося в сторону виднеющегося города. Портретное сходство царя Соломона с Бертольдо в рукописи ГИМ, скорее всего, случайное. В таком случае, не является ли это проявление бессознательного свидетельством того, что «Бертольдо» уже достаточно укоренился в низовой читательской среде, а его образ стал привычным не только для восприятия, но и для воспроизведения?
Примитивные забавные картинки, которые охотно использовались первыми издателями «Бертольдо», в том числе издателями его переводов на новогреческий, хорватский и другие языки, примерно в 1740-е годы перекочевали и в Россию. Вполне вероятно, что здесь они имели распространение более широкое, чем представляется пока, на основании лишь одного лицевого списка русского перевода этого романа, который нам удалось обнаружить (НБ МГУ. Рук. 191).
Родство Бертольдо с Эзопом, несомненно, отразилось на «русской судьбе» героя итальянской «народной» книжки. Благодаря тому что апокрифическая биография Эзопа была широко известна в России XVIII в., можно сказать, что эта связь оказала итальянцу «протекцию» среди читателей самых разных социальных уровней.
Греческий роман об Эзопе, популярнейшая народная книга эллинистического Востока, в России получил распространение с 1607 г.[185] Именно тогда его текст в редакции византийского монаха Максима Плануда (1260–1310) был переведен с греческого переводчиком Посольского приказа Федором Гозвинским[186]. «Житие Езопа баснослова» не имело вначале самостоятельного хождения, распространяясь в составе рукописного собрания Эзоповых басен.
Книга «Притчи, или Баснословие Езопа Фриги» сразу же была оценена русским читателем как душеполезная, поскольку в древнерусских переводах басни приобрели откровенно назидательный характер[187]. Это обстоятельство в немалой мере способствовало тому, что и забавное «Житие Езопа баснослова» воспринималось первоначально в том же ключе[188]. Его первые издания, которые появились в Москве (1712) и Санкт-Петербурге (1717), отличались значительными купюрами именно «тех сцен, которые не могли служить воспитанию „доброй нравственности“»[189]. Настоящую популярность Эзоп — умный и хитрый раб глупого господина приобретает лишь в XVIII в., благодаря появлению печатных (особенно лубочных) изданий его плутовской биографии[190].
Общеродовыми чертами Эзопа и Бертольдо принято считать их кажущуюся простоту, природный ум, изворотливость и плутоватость, но визитной карточкой обоих была, разумеется, безобразная внешность. И грамотные, и неграмотные отлично знали, что Эзоп «чина был подлаго, а собою крайне безобразен»[191].
Эпиграммы на Эзопа, популярные на всех языках, в том числе русском, неизменно подчеркивали эту особенность его внешности, обыгрывая ее при помощи оппозиции «внешнее» — «внутреннее». Однако столкновение подчеркивающих антитез и сопоставлений могло иметь различную направленность. Так, в одном из ранних опытов «ученой поэзии» Ф. Гозвинского — «Виршах на Езопа» — это противопоставление только намечается, являясь мыслью, брошенной вскользь («Баснослагатель Езоп не украшен образом, <…> / Но душа в нем живущия зело изящна»[192]). Зато известная эпиграмма Антиоха Кантемира 1730-х годов «Хотя телом непригож, да ловок умишком…»[193] явно тяготеет к «демократической» трактовке Эзопа-баснописца, которая, по мнению исследователей, была ориентированной на «Дивное и потешное житие Езопа»[194]; в переводе с польского «Житие» появилось в России на рубеже XVII–XVIII вв.
Как уже упоминалось, Кроче прямо именует своего героя «вторым Эзопом», вдобавок он вводит в текст довольно прозрачные басенные аллюзии, как будто закрепляя эту родственную связь. Действительно, русский читатель без труда узнавал в «Скаске о раке и кавурье», рассказанной Бертольдо в качестве назидания царю, басню Эзопа о двух раках, которая имела широкое хождение в нескольких вариантах («О старом и младом раке», «Рак и мать его»); своеобразный вариант этой басни проник даже на страницы петровского календаря[195]. Уже начало сказки о раке и кавурье отмечено характерным «эзоповым знаком» — напоминанием о временах, когда звери умели разговаривать («когда скоты разговаривали»)[196]. Нет ничего удивительного, что русский низовой читатель безошибочно распознавал в Бертольдо «шута, которой почти во всем подобен Езопу» (запись на л. 4а форзаца), а печатный перевод французской переделки «Бертольдо» («Histoire de Bertholde») прямо подавался публике как «Италиянской Езоп» (СПб., 1778; 2-е изд. М., 1781).
Связь Бертольдо с другим персонажем плутовского типа — Тилем Эйленшпигелем — в контексте русской культуры XVIII в. оказалась не менее значимой. Герой немецкой народной книги начала XVI в. появился в России вслед за романным Эзопом в образе польского шута-плута Совизжала/Совест-Драла. Его «Похождения» были прочитаны, видимо, по-польски еще в XVII в., поскольку анекдоты о нем бытовали в устной традиции до появления первых печатных переводов «Похождений Совест-Драла»[197]. Устное бытование некоторых глав романа, являясь важным этапом усвоения литературного текста, дает основание утверждать, что «Эйленшпигель/Совизжал еще более органично, чем Эзоп, вписывается в русскую литературную культуру XVIII в.»[198].
Действительно, проделки «польского шута» некоторым образом подготовили русского читателя к восприятию плутовского романа, хотя в русской версии они и отличались по духу от того, что вытворял его немецкий прототип[199]. Знание сюжетных перипетий рождало литературные ассоциации, которые позволяли читателю заметить, что Эйленшпигель/Совизжал и Бертольдо действуют в непростых к тому же явно схожих ситуациях. К таким ситуациям можно отнести известный рассказ об Эйленшпигеле-«художнике», нанявшемся расписывать стены во дворце ландграфа Гессенского; данный эпизод (как и многие другие) изначально восходит к «Соломону и Маркольфу». В России этот анекдот, наделенный признаками плутовского архетипа, особенно пришелся по вкусу: он не только имел устное хождение[200], но и получил самостоятельную жизнь в других литературных формах[201]. Чтобы избежать разоблачения и наказания за невыполнение заказа, хитрый плут предупреждает незадачливого графа, а затем его жену и дочь, о необыкновенных свойствах написанных им картин, якобы недоступных глазам незаконнорожденных. Разумеется, все восхищаются его «творениями».
Этот анекдот легко узнается и в «Бертольдо», причем сразу в двух эпизодах. В первом («Хитрость бертолдова, чтоб не обмочен был он сзади») Бертольдо, разгадав замысел царицы, приказавшей своим придворным госпожам посадить его в лохань с водой, спешит объявить:
Всегда, когда обмочен бываю я сзади, то отгадываю всякую вещь, и знаю, буде которая женщина кого любит, и с кем и когда погрешила, и честна ли она или нечестна, и, коротко сказать, все отгадываю и, ежели б случилось здесь кто либы нибудь обмочил меня сзади, то б я узнал тот час всякое дело.
Разумеется, «никто не осмелился тамо учинить над ним никакой шутки, ибо все имели, по обшей пословице, щель на корме» (л. 16). Во втором эпизоде («Новая хитрость бертолдова, чтобы не был бит») герой вновь прибегает к тому же трюку. Он предупреждает придворных дам, готовых по приказу царицы обрушить на него палочный град: «Пусть из вас та, которая намерена отравить за столом царя, возмет прежде палку и меня ударит, то я буду доволен» (л. 16 об.). И опять выходит сухим из воды.
К середине XVIII в. переводные образцы плутовской литературы начинают активно усваиваться и адаптироваться к русским реалиям, воспроизводя, в свою очередь, новые национальные модели. Многочисленные вариации породил на русской почве сюжет о том, как господин собирается побить своего слугу, а тот хитростью избегает побоев. Версии расхожих сюжетов, близких к «Житию Езопа» («О господине со слугою», «О злой жене» и др.), особенно часто встречаются в «увеселительных» жанрах, получивших в России самое широкое хождение[202]. Низовой читатель явно симпатизировал герою, вынужденному в течение всей своей жизни спасаться, подобно Эзопу (Бертольдо), от угрожающих ему побоев («обмочения») — и всякий раз спасающемуся «собственным разумом».
Откликаясь на читательский спрос, анонимный русский автор начала XVIII в. создал компилятивную повесть, сюжетную основу которой также составляет один из эпизодов «Жития Езопа баснослова», — «О обретшем незнаемый путь и избегшем биения своим разумом» (известна также как «Повесть об Аквитане»)[203]. Связь «Повести об Аквитане» с фольклорной поэтикой и в то же время новые элементы жанра плутовской литературы, в сторону которой явно делает уклон ее автор, обеспечили ей успех в демократической читательской среде на протяжении столетия[204]. В 1780-е годы под пером Ивана Васильевича Новикова[205] «Повесть», еще более русифицированная и с заметно усиленным плутовским началом, возродилась под названием «О крестьянине Странжиле обманувшем господина и избавившем себя от побой»; она входит в состав сборника И. В. Новикова «Похождение Ивана гостинаго сына», рассчитанного на массового третьесословного читателя[206].
Хотя в качестве исходного образца Новиков и имел Эзопа, тем не менее, создавая своего «крестьянина Странжила», он отказался от важнейшего и давно зарекомендовавшего себя в народной литературе топоса — маски урода, за которой скрывается особая мудрость (хитрость) героя. Напротив, его русский бобыль Созонт наделен весьма благообразной внешностью: «костью складен, и лицем хорош»[207]; поселяне симпатизировали ему, называя его «Странжилом или Забавным». Эта «забавность» вызывала к герою необыкновенную любовь односельчан — мотив, который находит параллель в появившихся за несколько лет до сборника Ивана Новикова русских переводах французских переделок романа Кроче — «Италиянского Езопа» (1778)[208] и «Жизни Бертолда» (1780)[209]. В них также Бертольдо, вид которого причинял «страх невинным младенцам», пользуется в деревне всеобщей любовью именно за свою необыкновенную способность «забавлять»:
«Италиянской Езоп»:
<…> [Бертольдо] увеселял их своими шуточными речьми и замысловатыми выдумками, который крестьяне внятнее слушали, нежели самыя лучшия проповеди; он им делал также наставления в расказываемых им иногда изрядных повестях, и был, по священнике и Господине той деревни, более всех от них почитаем (с. 12).
«Жизнь Бертолда»:
Он составлял забавнейшую особу в деревне Бретагнане в коей обитал. Соседи его слушивали нравоучения его лучше, нежели своего священника; ссоры их разбирал он удачливее своего помещика и судьи, а сверьх того побуждал их скорее к смеху, нежели по ярманкам бродящие крикуны и обезьяны, кои иногда таскались сквозь их деревню (с. 264).
И в повести «О крестьянине Странжиле», и во французских редакциях «Бертольдо» этот мотив любви окружающих к «забавному» герою незаметно переходит в другой — в любовь окружающих к непутевому герою. Оба протагониста живут в бедности, абсолютно не имея «к хлебопашеству и к домоводству никакой прилежности и заботы», а любовь поселян и к одному, и к другому от этого только усиливается! Единственно ради возможности иметь беседу с Бертольдо (так она им была «приятна и любезна»), крестьяне готовы были наложить «на себя подать, чтоб доставить ему пропитание и удержать его у себя»[210]. Подобным же образом проявляют свои чувства односельчане «забавного» Странжила, которого они «на перерыв друг пред другом из двора в другой таскивали и довольствовали, чегоб ему ни пожелалось»[211].
Заметим, что другой устойчивый мотив литературы авантюрно-плутовского жанра — «уход героя на поиски счастья» — также присутствует в обоих текстах, но различается своей модальностью. Согласно версии «Италиянского Езопа», Бертольдо отправляется «искать себе щастия инде» исключительно из благородных соображений: поскольку «не хотел быть им [крестьянам] в тягость»[212]. Напротив, мотивировка ухода из родного села Странжила — в надежде, «не сыщет ли себе лучше тогдашняго своего состояния»[213], — явно тяготеет к пикарескной традиции.
Учитывая незаурядный интерес Новикова к литературе «неполезного» свойства, а также знание им иностранных языков[214], представляется весьма вероятным, что, приступая к осуществлению своего литературного замысла, он уже был знаком с романом о Бертольдо или скорее — с его французскими переделками. Во всяком случае, французские версии романа Кроче своей разработкой отдельных мотивов, похоже, как подтверждают примеры, оказались совсем не бесполезными для творческой самореализации русского писателя.
Приобщению русского читателя к литературе плутовского жанра, окончательно состоявшемуся к середине столетия[215], немало способствовало его более раннее знакомство с «подвигами» Эзопа, Эйленшпигеля/Совизжала и того же Бертольдо[216]. Именно вслед за ними в русский книжный обиход вошли и прочно обосновались там «первенцы» европейской пикарески — Ласарильо де Тормес[217], Гусман д’Альфарачи[218], Жиль Блаз из Сантильяны[219], а также и другие персонажи этого типа. Круг читателей плутовского романа был достаточно широк, в него входили люди из самых разных слоев общества. Похождения плутов занимали не только малообразованного низового читателя, которому для знакомства с новым жанром к тому же необходим был посредник. Издания пикарескного романа на иностранных языках — совсем не редкость и в дворянских библиотеках: дань модному чтению отдавали и всесильный елизаветинский вельможа, и семнадцатилетний сержант[220]. То, что усвоение такого рода образцов происходило не только через переводы, но и благодаря работе литературных посредников (таких как Иван Васильевич Новиков), говорит о неуклонно возрастающем интересе к «неполезному» чтению.
Тем не менее в России роман о Бертольдо, как и большинство светских повестей XVII–XVIII вв., вряд ли мог конкурировать с «душеполезной» литературой, которой еще очень долго отдавал предпочтение массовый демократический читатель[221]. Если назидательные повести (такие как «Повесть о Варлааме и Иосафе», «Повесть о царице и львице» или «Повесть преславна и душеполезна о царе Аггее») дошли до нас в различных редакциях и сотнях списков, то о демократической литературе рекреативного свойства, как правило, нам известно лишь благодаря немногим, зачастую случайным, иногда плохой сохранности, рукописям. В единственных списках сохранились, например, «Повесть о Горе Злочастии», «Повесть о Карпе Сутулове» или «Сказание о роскошном житии и веселии».
Рукописи
Число рукописей русского «Бертольдо» также невелико: нами выявлено шесть списков, среди которых две самостоятельные редакции перевода 1740-х годов и копия с печатной переделки последней четверти XVIII в. Ниже приводятся краткие описания всех списков, хранящихся в следующих рукописных собраниях: Научной библиотеке Московского государственного университета (НБ МГУ), Государственном историческом музее (ГИМ) и Российской национальной библиотеке (РНБ).
1. НБ МГУ ОРКиР: Рук. 191 (старый шифр 5 Qi 182) — Роман о Бертольдо (рукопись без тит. л. и заголовка, текст начинается с л. 1 авторской фолиации). Первая половина XVIII в. (не ранее 1743 г.); 57 л. (15,5 х 10,6 см); аккуратная скоропись одного почерка черными чернилами, заголовки выделены более крупно. Бумага угличской рольной фабрики Максима Переяславцева — близкий тип у Клепикова[222] № 521 (1743 г.). Рисунки (перо, чернила) — 12 иллюстраций (л. 2, 2 об., 5 об., 20 об., 30, 32 об., 36, 37 об., 43 об., 45 об., 47 об., 50 об.) в тексте и концовка — плывущий корабль (л. 56). Отсутствует тит. л. и припереплетный в начале рукописи (сохранились фрагменты); нижняя половина л. 30 оторвана; следы старой, возможно XVIII в., реставрации (верх. угол л. 32); на л. 43, 47–49 чернила размыты. Переплет XVIII в. картонный, обклеен тонированной бумагой, углы и корешок кожаные.
Записи (коричн. чернила) крупной скорописью XIX в.: «В[опрос]. Писал Бог знает кто. И редко кто б мог бы отгадать. О[твет]. Никто» (л. 56 об.); «Благосклонный читатель! остановимся здесь, и увидем сего шута которой почти во всем подобен Езопу потому что ежели бы он был прост то б не мог давать такия остроумные ответы Царю» (л. 57). Шрифтовой экслибрис (наклейка) библиотеки М. П. Полуденского (л. 16 форзаца), штамп «Библиотеки им. Горького М. Г. У.» (л. 1 об.).
Рукопись получена университетской библиотекой в 1861 г. от М. П. Полуденского (1830–1868)[223]. Библиография: Перетц В. Н. Рукописи библиотеки Московского университета, самарских библиотеки и музея и минских собраний. Л., 1934. С. 16. № 153.
2. ГИМ ОР: Музейское собр. 3793 — «Гистория о Бертолде». Список первой половины XVIII в. (не ранее 1744 г.); 87 л. (19,5 х 16,0 см); скоропись разных рук, имеются значительные пропуски текста. Бумага фабрики Афанасия Гончарова — I Клепиков. № 681 (1744 г.). Текст ограничен внутренними и внешними полями; следы неумелых попыток (писца?) сделать иллюстрации (л. 1 об. — 2). Переплет XVIII в. картонный, обклеен тонированной бумагой, частично сохранился кожаный корешок; состояние ветхое.
Записи: 1) экономического крестьянина д. Потаповки Калязинского уезда Григория Слоботскова: «1825 года генваря 9 дня» о прочитанном (л. 1 об. форзаца), «Сия книга история славнаго шута Бердолда [sic] которой привлекал человек, как в опросах, так и в ответах» (л. 87 об.), «История о Бердолде [sic] царском шуте» (41 об.); 2) скоропись перв. пол. XIX в. (коричн. чернила): «Книга принадлежит Федору Карнееву Шабанову» (л. 1), (карандаш) о принадлежности Илье Шабанову в 1869 и 1873 гг. (л. 1, 39 об., 47 об.); 3) «Сия книха [sic] деревни <нрзб. 3 слова> Сергеева <нрзб. 2 слова> с кем книха читана!» (л. 41 об.), овальная печатка с вписанной в ромб монограммой «М» (?) (л. 87); 4) записи о покупке рукописи и цене (коричн. чернила): «99 р 20 к» (л. 87 об.), (синие чернила): «1914 г. апреля 10 куплено у М. Шепарева за 6 р. С. Долгов» (л. 3 форзаца).
Поступление в Рукописный отдел ГИМ 1955 г. без указания источника (Главная инвентарная книга ГИМ).
3. ГИМ ОР: Музейское собр. 839 — Роман о Бертольдо (рукопись без тит. л. и заголовка). Список 1751 г. (запись писца нал. 45: «дописана августа 13. д.[ня] 1751. Р.[?]»); 45 л. (32 х 19,5 см); скоропись нескольких рук. Бумага фабрики Афанасия Гончарова трех типов — близкий тип I Клепиков. № 29 (1752, 1754 гг.), № 681 (1744 г.), № 24 (1749 г.); припереплетные листы с филигранью «ГУБР» (без даты) — близкий тип I Клепиков. № 28, 220 (1749–1754 гг.). Переплет XVIII в. картонный, обклеен тонированной бумагой, из-под которой видны листы печати XVIII в. — «Воинского устава» (?) (верх, крышка), неизвестного издания с текстом перечня имущества (нижн. крышка); корешок и углы нижней крышки кожаные; состояние ветхое.
Следы чтения по всей рукописи в виде карандашных помет, отчеркиваний, знаков NB и записей одной руки: «Очень недурная книжка. АГ» (л. 1); «1856 года августа 25 числа читана мною сия книжка. Не замечая касательно слога ничего худого, [нрзб., 1 слово] оный пере[издан] в течение 165 лет, касательно содержания сей книжки можно сказать: Содержание ея нравоучительное забавно, вероятно для препровождения скучного времени; есть мысли заманчивые, которыя [нрзб. 2 слова] разум (?) [нрзб. 1 слово] возбуждающее в читателе нескучное расположение сердца вообще. 1856 августа 25 д.[ня] суббота. А. [Громов?]» (л. 45 об.); «Хранить с бережливостью» (там же, в верх, левом углу).
Поступление в Рукописный отдел ГИМ 1900 г. — «куплена у В.[И.] Силина за 3 рубля» (Главная инвентарная книга ГИМ).
4. РНБ ОР: Ф. 166. Собр. П. П. Вяземского Q 143 — Роман о Бертольдо (рукопись без тит. л. числится в описи под названием «Вертоград»; на л. 1 перед началом текста заголовок красным карандашом, крупным уставом с выносными буквами — «Бертолд»). Список середины XVIII в.; 75 л. (20 х 15,5 см); скоропись двух почерков (л. 1–38 об. и л. 39–75 об.). Бумага Ярославской фабрики Затрапезного 2-го и 3-го типов по Клепикову[224] — 1734–1748 и 1748–1751 гг. (с. 236–237). Текст ограничен внутренними и внешними полями; сохранность неполная: нет тит. л. и первых глав («Предисловие», «Извещение», «Описание красоты Бертолдовой»); начало: «Пришед во двор и прошедши мимо всех господ <…>» (л. 1, гл. «Смелость Бертолдова»), Переплет цельнокожаный.
Записи: библиотечная маркировка (припереплетные листы), означающая принадлежность рукописи собранию Вяземского.
Рукопись получена Публичной библиотекой в 1932 г. в составе рукописного собрания П. П. Вяземского (1820–1888). Библиография: Пыпин А. Н. Для любителей книжной старины. Библиографический список рукописных романов, повестей сказок, поэм и пр., в особенности из первой половины XVIII в. М., 1888. С. 7.
5. РНБ OP: Q XV. 102 — «Хитрости высочайшия Бертолдовы, в которых видится един мужик деревенской хитр и остроумен, который по различных и несносных страданиях случившихся ему, наконец, ради великаго и остраго его ума, бывает человек королева двора и королев советник, идеже и завет [завещание] его, который на конец жития своего зделал. / Творение новое и зело изрядное сложеное италийски от Иулия Кесаря, и ныне новопреведеная на еллинский простый язык, в благодать всем. / con licenza de superiori[225] / N. Б.[226] / Лета 1600, 804 [1684]. У Николая Сладкаго от Иоаннинов». Рукопись 1747 г. (запись на л. 1); [2], 84 л. (20 х 15,5 см); скоропись двух рук. Бумага русских фабрик: 1) Афанасия Гончарова — близкий тип II Клепиков. №. 79 (1730-е гг.), альбом с. 91; 2) Афанасия Гончарова и Карамышева — II Клепиков. № 655 (1734 г.); 3) Василия Короткого — II Клепиков. № 154 (1740 г.). Нал. [1–2] — «Оглавление вещей находящимся в книжке сей» с указанием листов (роспись доведена до л. 58). В тексте встречаются пропуски слов, которые на полях написаны по-гречески (л. 36 об., 40, 44 об., 46 об.). Переплет библиотечный — тонированный картон с кожаными углами и корешком; золот. тиснение на корешке: «Хитрости Бертолдовы», библиотечная маркировка, литеры «И. Б.» (Императорская библиотека) под двуглавым орлом; сохранность хорошая.
Записи: 1) владельческая: «Хитрости Бертолдовы, списанные 1747 года марта месяца. Семена Забелина» (л. 1), его же вирши[227] (л. 80–85 об.); 2) записи типа «проба пера» (л. 1 об., 75–78).
Получена Императорской библиотекой в 1892 г. — дар М. И. Быстрова (Вологда). Библиография: Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1892 год. СПб., 1895. С. 284–287[228].
6. ГИМ ОР: Собр. И. А. Вахрамеева 186 — «Италиянской Езоп или сатирическое повествование о Бертолде, содержащее в себе удивительныя с ним приключения, остроумныя выдумки, хорошее поведение при дворе, купно с его духовною. С французскаго языка переведена». Список 1792 г. (запись нал. 1, 131 об.); I–II, 133 л. (21 x 16 см), аккуратная скоропись — автограф Стефана Рубца. Бумага ярославской мануфактуры внуков Саввы Яковлева с датой «[17]89» (л. 83) — близкий тип I Клепиков. № 751 (1791–1807 гг.). Текст обрамлен простыми двойными рамками — список с издания «Италиянской Езоп» (СПб.,1778). Переплет XVIII в. картонный, обклеен бумагой «под мрамор», кожаный корешок с тиснением (растительный декор), углы ледериновые, припереплетные листы ярославской фабрики с филигранью «[17]92».
Владельческая запись: «Сия книга Стефана Рубца, коя им переписанна и оправленна. 1792 году, месяца Априля 29 дня» (л. 1, о том же на л. 131 об.); другие записи Стефана Рубца (л. I–II)[229]; его же (?), более крупным почерком: «Сколко есть на свете человеческих голов, столко и разномысленных в них умов. Угодить единому на мнение кажд[аго] отнюдь не возможно» (133 об.); записи 1820-х годов хозяйственного характера (л. 133); шрифтовой экслибрис (наклейка) библиотеки И. А. Вахромеева (оборот верх, крышки), печатка «Библиотека Ивана Афанасьевича Вахромеева [sic]» (л. I).
Рукопись получена ГИМ в 1909 г. в составе собрания ИА. Вахрамеева. Библиография: Титов А. А. Рукописи славянския и русския, принадлежащия <…> И. А. Вахромееву. [Вып. 1]. М., 1888. С. 119. № 186; Пыпин А. Н. Для любителей книжной старины. Библиографический список рукописных романов, повестей сказок, поэм и пр., в особенности из первой половины XVIII века. М., 1888. С. 8.
Преобладающую по численности группу (№ 1–4) составляют списки одного извода, восходящие к анонимному переводу «Бертольдо», авторитетным текстом которого может считаться рукопись из собрания М. П. Полуденского (НБ МГУ. Рук. 191). Между списками этой группы имеются незначительные разночтения, отражающие механическую и редакторскую контаминацию текста (пропуски, порча непонятых слов, внесение уточнений «от себя»), обычную при переписывании. Наиболее неисправным, со значительными пропусками текста является список ГИМ (Муз. 839). Ни в одном из списков этой группы имя автора «Бертольдо» — Джулио Чезаре Кроче — не упоминается; заголовки, которые переписчики добавили явно от себя, имеются только в двух списках — ГИМ (Муз. 3793) и РНБ (Вяз. Q 143).
Университетская рукопись из собрания М. П. Полуденского — единственная из вышеописанных, в которой есть иллюстрации[230]. Это — двенадцать рисунков к тексту, выполненных уверенным пером в традиционно-лубочной манере, наивно-безыскусных, но с подробно прорисованными деталями. Сюжеты рисунков, их общая стилистика и даже формат (как и формат самой рукописи) явно выдают наличие образца, восходящего к первопечатным изданиям романа Кроче, многие из которых сопровождались примитивными гравюрами в народном стиле[231]. Наличие печатного образца, на который ориентируются русские рисунки, дает серьезные основания принять текст университетской рукописи за исходный, возможно, даже созданный при участии самого переводчика, пожелавшего, чтобы рукописная книжка во всем походила на оригинал.
Попытаемся определить изобразительный прототип университетской рукописи, что должно помочь ответить на важнейший вопрос о языке оригинала, с которого был сделан русский перевод, и в конечном итоге расширить наше представление о путях проникновения иноязычного смехового текста в пространство русской культуры XVIII в.
Из восемнадцати итальянских изданий «Бертольдо» XVII в., которые учтены в библиографии Моник Руш, четырнадцать — иллюстрированные[232]; еще одно, ранее не учтенное (Roma: Mariotto Catalani, 1646), удалось обнаружить в фондах РНБ (Санкт-Петербург)[233]. Издания содержат одинаковый по составу набор гравированных иллюстраций, которые объединяет общий, с теми или иными особенностями, иконографический тип и стилистика западноевропейской народной книги XVI–XVII вв.[234]
Сопоставление иллюстраций римского издания Мариотто Каталани 1646 г. с рисунками университетской рукописи на первый взгляд подтверждает их бесспорное родство, но при внимательном рассмотрении различия между ними также очевидны. Прежде всего обращают на себя внимание декоративные, в национальном стиле, рамки русских рисунков, отсутствующие в итальянских иллюстрациях. Детали рисунков также выдают местный колорит народных картинок.
Отмечу наиболее выразительные различия в деталях. Античная статуя, украшающая интерьер королевского дворца, заменена в русской рукописи колонной (ил. «Бертольдо принес сад, хлев и мельницу по повелению царя»), В итальянском издании придворные изображаются в присутствии короля с обнаженными головами, в рукописи они в головных уборах (ил. «Разговор Бертольдо с царем»). Детали одежды (особенно головные уборы) всех других персонажей (солдата, стражи, придворных) также различаются. Наконец, непонятно: откуда в русской рукописи на голове у Бертольдо, вылезающего из «печуры» в платье, украденном у царицы, появляется корона? — ведь о ее краже в тексте ничего не говорится. В итальянской иллюстрации короны на голове Бертольдо также нет. В некоторых случаях в рисунках допущены композиционные перестановки (ил. «Бертольдо выпускает зайца перед собаками» и др.).
Не менее важно отметить расхождение, хотя и незначительное, в количестве иллюстраций и их иконографическом соответствии. Только одиннадцать из двенадцати сюжетов, воспроизведенных в университетской рукописи, соответствуют иллюстрациям итальянского оригинала; происхождение двенадцатого рисунка («Бертольдо сажают в мешок по приказу царицы») имеет, видимо, какой-то другой источник. Сюжеты двух из тринадцати итальянских гравюр («Бертольдо избегает побоев» и «Бертольдо и шут Фагот перед царем») вовсе не находят места в русской рукописи. Конечно, художник волен был на свой вкус выбирать иллюстрации или даже добавлять их от себя. Тем не менее он все же явно предпочитает следовать некоему образцу, что заставляет продолжить поиски более подходящего прототипа.
Как уже упоминалось, первый перевод «Бертольдо» на иностранный язык осуществили венецианские греки. Известный в Венеции типограф Джованни Антонио Джулиано позаботился о том, чтобы издаваемый им в 1646 г. первый новогреческий перевод романа был украшен такими же, как и в итальянском оригинале, забавными картинками[235]. Их изобразительный тип близок иллюстрациям римского издания Мариотто Каталани, вышедшего в том же 1646 г. Оба издания воспроизводят тринадцать сюжетов, но из-за того, что в венецианском издании Джулиано один сюжет («Разговор Бертольдо с царем») ошибочно повторен дважды, в нем оказалось четырнадцать гравюр. По сравнению с итальянским оригиналом греческие картинки еще более безыскусны; к тому же иллюстрации венецианского и римского изданий имеют сюжетные разночтения. Но именно эти различия сближают греческие гравюры и русские рисунки университетской рукописи.
При их сопоставлении оказалось, что и в русской рукописи, и в греческом (венецианском) издании не хватает одного и того же сюжета («Бертольдо и шут Фагот перед царем»), который воспроизведен в итальянском издании. В то же время другая иллюстрация, та самая, которую мы чуть не приписали прихоти русского художника («Бертольдо сажают в мешок по приказу царицы»), обнаружилась в венецианском издании, притом что в римском ее нет. И все же один сюжет из греческого набора иллюстраций — «Бертольдо избегает побоев» — в рукописи отсутствует. Кроме того, рисунки по отношению к греческим гравюрам воспроизведены зеркально, а самое главное — декоративные рамки из университетской рукописи не находят аналога в венецианском издании 1646 г.[236]
Тем не менее типология греческих иллюстраций не оставляет сомнения, что именно гравюры «венецианского» типа послужили ближайшим образцом для художника университетской рукописи. Мы вправе задаться вопросом: к какому именно венецианскому изданию новогреческого перевода «Бертольдо» восходят иллюстрации университетской рукописи?
Помимо первого греческого издания (Venezia, 1646), единственный экземпляр которого хранится в Британской библиотеке[237], известно о существовании и других, не менее редких сейчас венецианских изданий «Бертольдо» XVII–XVIII вв. на греческом языке[238]. В PH Б нам удалось познакомиться с изданием Андреа Джулиани (Venezia, 1684)[239], иллюстрации которого повторяют набор венецианского издания Джованни Антонио Джулиано 1646 г. Но напечатаны они были, очевидно, с других досок, и, самое главное, часть из них имеют дополнительные элементы рамочного декора (см. ил. 27). Именно такой принцип декорирования (но не стиль декора!) был использован художником в рисунках университетской рукописи.
Ближайший образец для русских рисунков был обнаружен благодаря монографии Марины Маринеску о народной книге и чтении в странах Юго-Восточной Европы. Опубликованные здесь гравюры к греческому переводу «Бертольдо» имеют элементы рамочного декора, наиболее соответствующие обрамлению рисунков университетской рукописи[240]. К тому же русские рисунки по отношению к этому образцу перестали быть «зеркальными», а некоторые характерные детали нашли свое соответствие в греческих картинках.
К сожалению, эта замечательная находка не смогла до конца прояснить вопрос о греческом оригинале русских рисунков. Атрибуцию, сопровождающую греческие картинки в книге М. Маринеску («Illustrationensatz der griechischen Ausgabe von Bertoldo aus dem Jahre 1646»), следует, по всей видимости, считать недоразумением[241]. Выяснить, о каком именно издании «Бертольдо» идет речь, к сожалению, не удалось по причине все той же редкости сохранившихся экземпляров этой книжки ранней печати[242]. Ясно одно: иллюстрации, воспроизведенные в книге уважаемой коллеги, — наиболее подходящий прототип для рисунков университетской рукописи. Иными словами, образцом для русского художника действительно послужило одно из венецианских изданий новогреческого перевода «Бертольдо» XVII в. (см. ил. 28).
Означает ли это, что тем самым установлен оригинал, с которого был сделан русский перевод?
Вопрос о языке оригинала перевода — всегда наиболее сложный. Первое сопоставление текста русского «Бертольдо» с двумя (учитывая разночтения) итальянскими изданиями — Bologna; Modena: G. M. Verdi, 1608 и Roma: M. Catalani, 1646 — обнаружило лингвистические соответствия, которые выглядели настолько убедительными, что склонили к версии об итальянском оригинале русского перевода[243]. После того как было установлено существование греческого изобразительного прототипа, потребовалось заново сопоставить между собой все тексты — итальянский, греческий и оба русских перевода[244].
Изучение текстов выявило, что в случаях разночтения переводчик университетской рукописи, действительно, чаще следует за своим греческим собратом. Приведу наиболее характерные примеры неверного прочтения итальянского текста греческим переводчиком, а вслед за ним — русским.
Простонародное слово «mostaccio» (рожа, морда), неоднократно встречающееся в итальянском оригинале, было прочитано греческим переводчиком как «mustacchio» (грен, «mustakion») — ус, что, естественно, породило смысловую несуразицу, повторенную, кстати, в обоих русских переводах[245]. Выражение «bello more» (fig. шутник; первое значение «элемент») в греческом переводе читается буквально как «добрый элемент» (греч. «kalos khymos»); так же — в русских переводах[246]. Неправильный перевод итальянского слова «gallone» (арх. край, бок) как «петух» (греч. «peteinos») перешел в русский перевод университетского списка, кстати, придав тексту еще б?льшую забавность[247].
Эти и другие примеры, естественно, склоняют чашу весов в пользу «греческой» версии происхождения русского перевода университетской рукописи. Но однозначный вывод сделать все же нельзя. В русском переводе обращают на себя внимание нередкие случаи калькирования итальянских слов независимо от греческого текста: «эксерциции»[248] — итал. «esercito» (греч. «ask?sis»); «натура» (л. 2 об., 5) — итал. «nature» (греч. «phusis»); «инвенции» (л. 24, 28) — итал. «invenzioni» (греч. «epheuremata»); «резоны» (л. 13 об.) — итал. «raggioni/cagione» (греч. «dikaion»); «десператныя» (л. 26 об.) — итал. «disperate» (греч. от глагола «apelpidz?») и т. д. — совпадения, которые вряд ли можно назвать случайными[249]. Отдельно следует отметить случаи, когда иностранные (итальянские) заимствования в греческом тексте переводятся на русский с помощью других, тоже иностранных эквивалентов: например, греч. «barbieros» (итал. barbiero) — «фелшер» (л. 67) от нем. Feldscher и др.[250], что свидетельствует в пользу широкой языковой компетенции русского переводчика.
Действительно, текст русского перевода буквально пестрит словами иностранного происхождения. Кроме «фелшер» здесь встречаются «экзерциции», «инвенция», «десператный», «резон», «афронтовать», «банкет», «елемент», «стат», «статура», «респект», «респектованный», «ординарной», «фактор», «министр», «практика», «келер мейстер», «тиран» и другие[251] — даже в тех случаях, когда ни итальянский, ни греческий вариант не дают для этого основания (например, словосочетание «келер мейстер» как дериват нем. Kellermeister — итал. «canevaro», грен, «kanav?rou»[252]). В послепетровскую эпоху большинство из этих заимствований было уже достаточно усвоено в русском языке[253], но для низовой среды подобное новшество оставалось делом не вполне обычным. Во всяком случае, присутствие иностранных слов в тексте русского перевода «Бертольдо» причиняло почти всем его переписчикам определенного рода неудобства[254].
В целом язык университетской рукописи свидетельствует о русском анонимном переводчике как о человеке безусловно образованном и книжном. Он почти не испытывает затруднений при переводе встречающихся в тексте исторических и мифологических имен, а также названий литературных произведений (Ксеркс, Пирр, Марий, Бахус, вакханки, Орфей, Дедал, Гомер, Одиссей, Илиада и проч.) — чего нельзя сказать о переписчиках его перевода, которые коверкают незнакомые им имена или просто опускают их, как это часто видим в списке РНБ (Вяз. Q 143)[255]. Не вызывает сомнения и то, что переводчик «Бертольдо» обладал определенным литературным опытом. Видно, как он пытается сохранить ткань «народного» романа, состоящую из каламбуров и двусмысленных аллюзий, как более или менее удачно создает новые обороты или подбирает адекватные, уже имевшиеся в русском речевом обиходе. Сталкиваясь с трудностями, не обедняет и не упрощает свой перевод, но стремится к тому, что теперь мы называем русификацией текста с сохранением колористического модуля оригинала. Несомненной творческой удачей нужно признать его перевод словосочетания итал. «uomo schietto» (человек чистосердечный, искренний, прямой)[256] как «придворный»[257]. Здесь слышится ирония, которой нет в самом оригинале. Солдат, которого Бертольдо обманом заманил вместо себя в мешок, говорит: «Ежели б я не признавал за добраго тебя человека (итал. „galant’ uomo“) и придворнаго (итал, „uorno schietto“; греч. „anthr?pos sketos“)[258], то бы не допустил себя завязана быть в мешке, но вижу я, что ты самой человек богобоязливой» (л. 43 об.). Сам же Бертольдо, в чьем понимании «обман придворный не равен с деревенским» (л. 15), рекомендует себя следующим образом: «Человек я придворной („uomo schietto“ / „anthr?pos sketos“) и не умею лгать» (л. 42). В этой связи уместно напомнить справедливое замечание язвительного князя М. М. Щербатова о том, что слово «дворянин» / «придворный» в русском языке не имеет оценочного значения: «Дворянин по-французски называется gentilhomme, то есть хороший человек, заключая в себе все, то есть, как военныя, так и гражданския добродетели имеющаго человека. В России имя дворянина происходит от царского двора, при коем они [дворяне] всегда служили»[259].
Перевод университетской рукописи демонстрирует и то новое отношение к литературному тексту — не как к эталону, а как к реальности, — которое принесло раннее Новое время. Литература, в том числе переводная, стала заполняться современными ей реалиями и аллюзиями. Свое знание жизни привносит в работу над переводом итальянской народной книжки и русский аноним. Зарисовками с натуры выглядят некоторые наставления царю, которые Бертольдо оставил после своей смерти. Одно из них касается наиболее болезненной темы русской жизни — «неправедного судейства». Бертольдо советует королю оберегать беззащитных (вдов и тех, кто находится на попечении), защищая их интересы[260]. В русском переводе проблема конкретизирована: необходимо контролировать работу судей и защищать обиженных — «Сохранял бы праведной суд ко вдовам и сиротам и заступал бы их в обиде» (л. 55 об.). Картина «неправедного судейства» предстает еще живее, когда нужно обосновать, почему решать все «суды и тяжбы» должен справедливый государь: он не допустит «судящихся убогих людей вовсе разорится и таскатся, бегая повседневно с лесницы на десницу по приказам» (л. 55 об.; зд. и ниже выделено мной. — Г.К.)[261]. Примеры можно было бы продолжить, но приведу еще лишь один, как кажется, немаловажный для представления о человеке, который взял на себя труд перевести эту итальянскую вещицу.
На вопрос царя, почему Бертольдо не может ему поклониться, тот отвечает: «Для того, что я ел лапшу сушеную и не хочу ее переломать от наклонанья» (л. 29 об.). В итальянском и греческом оригиналах нет никакой «лапши», а есть — итал. «pertiche di salice» (ивовые жерди) и греч. «paloukia» (кол)[262]! Странно, что переводчик не воспользовался имеющимся в русском языке подходящим выражением «аршин проглотить». Но, может быть, «лапша сушеная», этот экзотический продукт, который с Петровского времени стали завозить из Италии, пришел ему на ум вовсе не случайно?