7.2. Андрей Белый: математическая и кубистическая фактура «Петербурга»

Андрей Белый, как и Случевский, о числах и геометрических фигурах высказывался по-интеллигентски. Он родился в семье профессионального математика, с гимназических лет увлекался оккультизмом, а в студенческие годы учился на естественном отделении физико-математического факультета Московского университета. Результатом научных познаний, помноженных на увлечение мистикой, стали упоминавшиеся выше «Дух» и «Глоссолалия», а также эссе под знаменательным названием «Линия, круг, спираль – символизма» (п. 1912)», о непродуктивности кругового и линейного времени для философского мироощущения современного человека, и, напротив, продуктивности спиралевидного, или «круголинии». В своих филологических работах о русском стихе Белый стал пионером применения статистических методов. В истории литературы все эти достижения, однако, заслонил его роман «Петербург» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922, п. 1913,1922). Для нас он интересен тем, что в нем задействована нумерология примерно того же объема, что и хлебниковская.

Сравнение Белого пусть не с Хлебниковым, а с кубофутуристами предпринял Николай Бердяев в своей рецензии на «Петербург» («Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого “Петербург”)», 1916): кубофутуристы лишь манифестировали тот принцип, что литература может строиться по принципам кубистической живописи, а в художественном произведении его претворил Белый. Ср.:

«А. Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод – метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи. В известном смысле А. Белый – единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты. В художественной манере А. Белого все так же смещается с своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. Он не пишет футуристических агитационных манифестов, он пишет другие, символические манифесты, но своим существом и своим творчеством разрушает все старые Формы и создает новые. Оригинальность А. Белого в том, что свой кубизм и футуризм он соединяет с настоящим, непосредственным символизмом, в то время как футуристы обычно враждебно противополагают себя символистам. Так в кубистически-футуристическом “Петербурге” повсюду являющееся красное домино есть превосходный, внутренне-рожденный символ подвигающейся революции, по существу нереальной» [Бердяев 2004: 414–415].

Для Бердяева одно из несомненных преимуществ «Петербурга» перед другими романами того времени состояло в том, что кубистическая геометрия романа мотивирована. Она привлечена для символической подачи российской бюрократии:

«А. Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии. Бюрократизм – эфемерное бытие, мозговая игра, в которой все составлено из прямых линий, кубов, квадратов. Бюрократизм управляет Россией из центра по геометрическому методу. Призрачность бюрократии порождает и призрачную революцию. Не случайно Николай Аполлонович оказывается когенианцем, т. е. по философскому направлению своему не ощущает реальности бытия, не случайно связан он кровно с бюрократией. До эфемерного, уходящего в астральный план “Петербурга” ничто не доходит из глубины России, из недр народной жизни. Централизм революционного комитета такое же эфемерное бытие, как и централизм бюрократического учреждения. Гнилостный процесс перешел от бюрократизма к революционизму. Провокация, густым туманом окутавшая революцию, обнаруживает ее призрачно-эфемерный характер – все перемешалось в сатанинских вихрях» [Бердяев 2004: 416].

Если согласиться с тем, что «Петербург» представлял собой вызов кубистской эстетике кубофутуризма, то закономерен следующий вопрос: а что если пьеса «Зангези», согласно авторской дефиниции – «сверхповесть», была вызвана к жизни в том числе соперничеством с кубистом-Белым? В самом деле, акты «Зангези» совершенно немотивированно именуются плоскостями, и, следовательно, Хлебников играет с концептами, которыми оперировали создатели кубистической живописи, а по ее стопам и Белый. Характерно, что во «Введении» к «Зангези» принцип плоскостей объяснен через отсылки к скульптуре:

«Сверхповесть… складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом… Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело – белого камня, плащ и одежда – голубого, глаза – черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения» [ХлТ: 473] и т. д.,

а за «Введением» следует главка «Колода плоскостей слова».

Остановимся теперь на том, как Белый в «Петербурге» распорядился геометрией и арифметикой.

Для Аблеухова-отца, олицетворяющего непобедимую российскую бюрократию, введен геометрический лейтмотив, а для Аблеухова-сына, неудавшегося анархиста, – арифметический. В самой первой главе, в разделе с характерным заглавием «Квадраты, параллелепипеды, кубы», Аблеухов-отец – сенатор и «глава Учреждения» – представлен недочеловеком, этаким винтиком бюрократической машины. Он процеживает действительность через примитивную призму геометрических фигур и отторгает все, что не поддается мысленной геометризации. Вот он движется в своей карете по Петербургу, остро переживая комфорт своего замкнутого мирка кареты и дискомфорт разомкнутого, неорганизованного уличного хаоса:

«[О]т уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки…

Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора…

Гармонической простотой отличалися его вкусы.

Более всего он любил прямолинейный проспект; этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек; и еще об одном: иные все города представляют собой деревянную кучу домишек, и разительно от них всех отличается Петербург.

Мокрый, скользкий проспект: там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной лишь в одном отношении: не было у этого ряда ни конца, ни начала…

Всякий раз вдохновение овладевало душою сенатора, как стрелою линию Невского разрезал его лакированный куб: там, за окнами, виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция…

[Е]му захотелось… чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов… Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом…

После линии всех симметричностей успокаивала его фигура – квадрат.

Он, бывало, подолгу предавался бездумному созерцанию: пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов, трапеций. Беспокойство овладевало им лишь при созерцании усеченного конуса.

Зигзагообразной же линии он не мог выносить.

Здесь, в карете, Аполлон Аполлонович наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба: Аполлон Аполлонович был рожден для одиночного заключения; лишь любовь к государственной планиметрии облекала его в многогранность ответственного поста…

Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым проспектом под прямым, девяностоградусным углом; в точке пересечения линий стал городовой…» [Белый 1981:20–21].

А вот перед сном он предается визуализации геометрических фигур, попадая в комфортное для себя мысленное пространство, заслоняющее собой реальность:

«Бывало Аполлон Аполлонович перед сном закроет глаза… и что же: огонечки, туманные пятна, нити и звезды, будто светлая накипь заклокотавших безмерно огромных чернот, неожиданно… сложится… в отчетливую картинку: креста, многогранника, лебедя, светом наполненной пирамиды…

У Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна: мир фигур, контуров, трепетов… Эта вселенная возникала всегда перед сном… Аполлон Аполлонович… вспоминал все былые невнятности… кристаллографические фигурки, золотые, по мраку бегущие хризантемовидные звезды на лучах-многоножках…

… Аполлон Аполлонович… замечал, что все нити, все звезды, образуя клокочущий крутень, строили из себя коридор, убегающий в неизмеримость…

Это и было второе пространство сенатора» [Белый 1981: 137–138].

В свою очередь, Аблеухов-младший, студент, продвинувшийся в науках и философии сильнее, чем его отец, кстати, некогда профессор, по идеологическим соображениям примыкает к анархистам. Те вовлекают его в осуществление своей мечты – взорвать Аблеухова-старшего, ненавистного им представителя государственной машины. Колебания гамлетовской силы – стать или не стать отцеубийцей, – как и неудачный роман с замужней Софьей Петровной Лихутиной, заводят Николая Аполлоновича в экзистенциальный тупик. Он начинает переживать свою личность и свои житейские дилеммы в терминах либо унизительно малых, либо невыносимо больших величин. В его сознание прокрадывается и геометрическая фигура – но какая! – пирамида, более сложная, чем примитивные геометрические фигуры, наводняющие сознание Аблеухова-старшего. Как сын своего отца и в то же время потенциальный отцеубийца, он выясняет с ней отношения. Ср.:

«Тяжелое стечение обстоятельств, – можно ли так назвать пирамиду событий, нагроможденных за последние эти сутки, как массив на массиве? Пирамида массивов, раздробляющих душу, и именно – пирамида!..

В пирамиде есть что-то, превышающее все представления человека; пирамида есть бред геометрии, то есть бред, неизмеримый ничем…

Пирамида есть бред, измеряемый цифрами.

Есть цифровый ужас – ужас тридцати друг к другу приставленных знаков, где знак есть, разумеется, ноль; тридцать нолей при единице есть ужас; зачеркните вы единицу, и провалятся тридцать нолей. Будет – ноль.

В единице также нет ужаса; сама по себе единица – ничтожество; именно – единица!.. Но единица плюс тридцать нолей образуется в безобразие пенталлиона: пенталлион – о, о, о! – повисает на черненькой, тоненькой палочке; единица пенталлиона повторяет себя более чем миллиард миллиардов, повторенных более чем миллиард раз.

Чрез неизмеримости тащится.

Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена.

Да,—

человеческой единицею, то есть этою тощею палочкой, проживал доселе в пространствах Николай Аполлонович, совершая пробег из вековечных времен —

– Николай Аполлонович в костюме Адама был палочкой; он, стыдясь худобы, никогда ни с кем не был в бане —

– в вековечные времена!

И вот этой палочке пало на плечи безобразие пенталлиона, то есть: более чем миллиард миллиардов, повторенных более, чем миллиард раз; непрезентабельное кое-что внутрь себя громадное прияло н и ч т о; и громада ничто разбухала в презентабельном виде из вековечных времен —

– так разбухает желудок, благодаря развитию газов, от которых все Аблеуховы мучились —

– в вековечные времена!» [Белый 1981: 327][270].

После почти случайного взрыва бомбы, оставившего Аблеухова-старшего в живых, преследовавшая Аблеухова-младшего ментальная пирамида «материализуется» в пирамиды Гизы – место его добровольного изгнанничества.

Чтобы очертить характер Аблеухова-сына в математическом коде, Белый нагружает символическими смыслами, экзистенциальными, но в то же время и гендерными, три «его» числа: 2, 1 и 0. Николай Аполлонович должен бы ощущать себя состоявшимся мужчиной и целостной личностью, т. е. единицей (вспомним в этой связи «Числа» Хлебникова!), но в силу своего восточного (киргиз-кайсацкого, монгольского) происхождения, да и своего физического изъяна (худобы), он раздвоен – как если бы он был женщиной, чей символ как раз двойка:

«Скоро мы без сомнения докажем читателю существующую разделенность и души Николая Аполлоновича на две самостоятельные величины: богоподобный лед – и просто лягушечья слякоть; та вот двойственность и является принадлежностью любой дамы: двойственность – по существу не мужская, адамская принадлежность; цифра два – символ дамы; символ мужа – единство. Только так получается троичность, без которой возможен ли домашний очаг?… Но не было единого Аблеухова: был номер первый, богоподобный, и номер второй, лягушонок. Оттого-то все то и произошло» [Белый 1981: 65–66].

Когда Николай Аполлонович по неосторожности ставит бомбу, переданную ему заговорщиками для расправы с его отцом, на завод, он переживает «обнуление» – состояние, подобное разрыву бомбы:

«А Николенька, весь в бреду, принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи – все о том, об одном: что и он округляется, что и он – круглый ноль; все в нем нолилось – ноллилось – ноллл…» [Белый 1981: 227];

«Ужасное содержание души Николая Аполлоновича беспокойно вертелось (там, в месте сердца), как жужжавший волчок: разбухало и ширилось; и казалось: ужасное содержание души – круглый ноль – становилось томительным шаром; казалось: вот логика – кости разорвутся на части.

Это был Страшный Суд.

– “Ай, ай, ай: что ж такое «я е с м ь»?”

– “Я есмь? Нуль…”

– “Ну, а нуль?”

– “Это, Коленька, бомба…”» [Белый 1981: 239].

Невротические терзания Аблеухова-младшего доводят его до «мозговой игры» с иррациональными числами – кстати, в духе хлебниковских экспериментов с «мнимым» числом. Показателен такой его внутренний монолог:

«Будто какое-то откровение, что я – рос… и со мною росли все предметы; и – комната, и – вид на Неву, и Петропавловский шпиц… там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли… Какое-то оно пренелепейшее, неприятнейшее и дичайшее – дичайшее, вот что – главное; дичайшее, может быть, потому, что у меня не имеется органа, который бы умел осмысливать этот смысл, так сказать, законечный; в месте органов чувств ощущение было – “ноль” ощущением; а воспринималося нечто, что и не ноль, и не единица, а – менее чем единица. Вся нелепость была, может быть, только в том, что ощущение было – ощущением “ноль минус нечто”, хоть пять, например» [Белый 1981: 261–262].

Второстепенный герой «Петербурга», Сергей Сергеич Лихутин, в прошлом – друг Аблеухова-младшего, а после женитьбы на Софье Петровне – счастливый соперник, тоже переживает арифметическое помешательство. Происходит это из-за непозволительной отлучки супруги на костюмированный бал, где, как он знает, Николай Аполлонович в нелепом костюме красного шута опозорит ее уже одним своим появлением. Лихутин принимается высчитывать время отсутствия Софьи Петровны и доходит до логического абсурда:

«[П]ротекло уже два часа с ухода Софьи Петровны; два часа, то есть сто двадцать минут; вычислив количество убежавших минут, Сергей Сергеич принялся высчитывать и секунды:

“Шестидесятые сто двадцать? Дважды шесть – двенадцать; да один в уме...” Сергей Сергеич Лихутин схватился за голову:

“Один в уме; ум – да: ум разбился о зеркало… Надо бы вынести зеркала! Двенадцать, один в уме – да: один кусочек стекла… Нет, одна прожитая секунда…”

… Сергей Сергеич продолжал вычислять:

– “Дважды шесть – двенадцать; да один в уме: одинажды шесть – шесть; плюс – единица: отвлеченная единица – не кусочек стекла. Да еще два нуля: итого – семь тысяч двести секундищ”.

И восторжествовавши над сложнейшею мозговою работою, Сергей Сергеич Лихутин неуместно как-то обнаружил восторг свой. Вдруг он вспомнил: лицо его омрачилось:

“Семь тысяч двести секундищ, как она убежала: Двести тысяч секунд – нет, все кончено!”

По истечении семи тысяч секунд, двести первая, ведь, секунда открывала во времени начало исполнения данного офицерского слова: семь тысяч двести секунд пережил он, как семь тысяч лет; от создания мира до сей поры протекло немногим, ведь, более. И Сергею Сергеичу показалось, что он от создания мира заключен в этот мрак с острейшею головною болезнью: самопроизвольным мышлением, автономией мозга…

Но одна блестящая мысль осенила Сергея Сергеича: надо было все-таки выбрить свою волосатую шею; да и, кроме того: надо было вычислить количество терций и кварт: дважды умножить на число шестьдесят – семь тысяч двести» [Белый 1981: 193–194].

В таком состоянии он пробует повеситься, но попытка расстаться с жизнью не удается.

Есть ли что-то похожее на представленные в «Петербурге» математические помешательства у Хлебникова? Оказывается, есть. Так, образ Зангези, во-первых, построен на скрещении геометрического (с выходом на «звездный» язык) и числового (с выходом на историософию) изводов нумерологии. Во-вторых, Зангези свойственно мыслить числами и геометрическими фигурами. При этом его погружение в мир математики происходит не в порядке истерики, выхода из себя или создания для себя удобного ментального пространства. Оно мотивировано тем, что Зангези – человек исключительного масштаба, прозревающего то, что закрыто от обычных людей. Сказанное о Зангези легко распространяется и на лирического героя нумерологических стихотворений Хлебникова[271].

Еще одно схождение между Белым и Хлебниковым – интерес к временным мерам мира. И действительно, в лексиконе «Петербурга» имеются те деления, о которых Хлебников рассуждал в эссе «Время – мера мира» и которые отрицал в «Предложениях» (1915–1916). Так, в одном из лозунгов «Предложений» провозглашаются «сутки, деленные на 365 частей», чем отменяются привычные деления: «глупые секунды и минуты». В свою очередь, в «Петербурге» о секундах, минутах, часах речь идет, например, в сцене помешательства Лихутина:

«В часу шестьдесят минут; минута же вся состоит из секундочек; секундочки убегали, составляя минуты; грузные повалили минуты; и тащились часы» [Белый 1981: 146].

Другой пример – повествователь, вспоминающий о сутках и мигах в связи с тем, что совсем забыл про беглую жену Аблеухова-отца, после многолетнего отсутствия решившую вернуться в семейное лоно:

«Эти двадцать четыре часа!

То есть сутки: понятие – относительное, понятие, – состоящее из многообразия мигов, где миг —

– минимальный отрезок ли времени, или – что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, – не цифрой; если ж цифрой, он – точен, он – две десятых секунды; и – в этом случае неизменен; определяемый полнотою душевных событий он – час, либо – ноль: переживание разрастается в миге, или – отсутствует в миге —

– где миг в повествовании нашем походил на полную чашу событий» [Белый 1981: 387–388].

Закончив с тем, как «Петербург» Белого перекликается с нумерологическими текстами Хлебникова, кратко остановлюсь на их существенном отличии. Как и Случевский, Белый видит свою цель в том, чтобы окультурить математику, сделать из нее еще один символический код для высказываний о человеке, социуме, Петербурге и – шире – истории России. При этом допускается любой тон, от отвлеченно-философского и тем самым серьезного до иронического. Хлебников-нумеролог вроде бы тоже рассуждает о культурных материях, таких как историософия, язык, судьбы человечества, но делает это лобовым образом, спрямленно, без тонкой интеллектуальной нюансировки, присущей автору «Петербурга». Кроме того, самый процесс математизации действительности и будущего человечества для него важнее, чем подведение под математику культурно значимых материй и разнообразия смыслов.