2. Как монополизировать поле литературы: о Хлебникове и немного о Маяковском

Ко времени вступления Хлебникова и Маяковского в поле литературы его элитарный сектор был ареной борьбы двух противонаправленных сил: автономизирующей и подчиняющей.

Этой второй силой, тянувшей русскую литературу в прошлое, но одновременно и в тоталитарное будущее, были символисты. Как создатели больших Идей (включая утопии с всенародным участием под собственным руководством) и жизнетворческих программ, уводивших от реальной жизни, они заняли доминирующее положение в культуре модернизма. В них видели не только писателей, но и «властителей дум», способных повести Россию в правильном направлении. Среди символистов выделялись энергичные претенденты на роль Вождя направления или отдельного течения внутри него: назову хотя бы Валерия Брюсова, вокруг которого сплачивались московские символисты. Сознавая престижность своих Идей и внушительность своего культурного капитала, символисты ввели моду на общение с читателем свысока. Так жрецы, хранители Тайны (Истины, религиозной доктрины…), общаются с профанами, а учителя – с бестолковыми учениками. Свою модель авторства – обозначим ее как «писатель-больше-чем-писатель» – символисты переняли из XIX века, от Гоголя, Достоевского и Льва Толстого, которые не только писали высококачественную прозу, но и имели каждый свою Идею[564]. В руках символистов модель «писатель-больше-чем-писатель» претерпела изменения, связанные с мистическим характером их мироощущения. Автор превращался в медиатора между Тайной / Идеей (типа запредельных миров и Вечной Женственности) или древними и экзотическими культурами (например, Египта или доколумбовых американских цивилизаций) и читателем. Кроме того, своей жизнью, организованной по придуманной жизнетворческой программе, символист демонстрировал аудитории всеохватность представляемого им Искусства.

Автономизирующей силой, благодаря которой русская литература двинулась к независимости от императорского дома, православия, цензуры, общественного мнения и т. д. вплоть до буржуазных ценностей и коммунистической идеологии, были писатели, избегавшие и принадлежности к группам, и жизнетворчества, и саморекламы в любых ее проявлениях, и художественных акций. Это в первую очередь Михаил Кузмин, Иван Бунин и Владислав Ходасевич. Относится к ним по праву и Осип Мандельштам, несмотря на свое недолгое пребывание в рядах акмеистов[565]. Благодаря им представление об авторе, особенно поэте, как о «пророке», соизмеримом с древнеегипетскими пирамидами, «Александрийским столпом» и прочими символами мирской власти, унаследованными из античности, претерпело неизбежное обмирщение. Согласно этой модели авторства, писатель – обычный человек, проживающий обычную жизнь, отличающийся от своего читателя только даром слова. Читатель и критик призываются судить о нем по качеству произведенного им «изделия», а не по масштабам его идеологических прорывов. Результатом подобной десакрализации стало, в постсимволистские десятилетия, освобождение литературы от засилья Идей, Тайн, мистики, а заодно намеренной недоговоренности и высокомерного отношения к читателю.

Свой отец-основатель имелся в XIX веке (или, точнее, на рубеже XIX и XX веков) и у прогрессивного направления в модернизме. Это Антон Чехов, чья проза, да и общая позиция человека, врача и гражданина, выглядела на фоне Гоголя, Достоевского и Толстого бедной, безыдейной, не авторитетной. Его, как потом Кузмина, критики любили упрекать за мелкотемье.

Процесс автономизации литературного поля хорошо прослеживается в эссеистике, рецензиях и автобиографической прозе Кузмина, Ходасевича и Мандельштама, ибо именно с помощью этих прямых выступлений они пытались осовременить правила игры в литературном поле. Прежде всего, они настаивали на том, что литературу нужно ценить не за идеи, а за ее эстетические достоинства – в сущности, за ту самую литературность, о которой параллельно заговорили русские формалисты, в частности, Б. М. Эйхенбаум. Поскольку они стремились к изготовлению литературных текстов как совершенных «изделий», то и собратьям по перу они отдавали должное за то же самое. В своем творчестве эти авторы выбирали любые приглянувшиеся темы: запретная (в том числе гомосексуальная) любовь, выпады против власти и метатекстуальность, т. е. разговор о литературе, тексте, языке в широкой культурной перспективе. Так, Мандельштам, травмированный травлей в советской прессе, прошелся в «Четвертой прозе» по «разрешенным» темам, которые ему, любителю «ворованного воздуха», внушали отвращение. Не менее показательно и то, что Ходасевич был первым из литерататоров, заговорившим о символистском жизнетворчестве, выявив его у Брюсова. Наконец, рекрутирование читателей, навязывание им себя, завлекание их большими Идеями и харизматичностью жизнетворчества было объявлено дурным тоном. В эссе «О собеседнике» (1913) Мандельштам разоблачил свойственное символистам капризное обращение с аудиторией – то небрежение, то заигрывание с ней. В его понимании серьезная поэзия предполагает разговор на равных с тем читателем, который уже проявил готовность вступить в диалог. Чтобы это продемонстрировать, он ставит в положение читателя себя, а дальше разбирает негромкую, ненавязчивую, глубоко интимную поэзию Евгения Баратынского:

«У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям?

Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат» [Мандельштам О. 2009–2011, 2: 7] и т. д.

Некоторые из представителей автономизирующего направления (Бунин, Ходасевич) эмигрировали после Октябрьского переворота, но были и такие, кто остался в Советской России (Кузмин, Мандельштам). Мандельштам до времени первого ареста (1934) не желал считаться с мнением и линией поведения писательского коллектива, принявшего руководство партии и правительства. Он по-прежнему выступал в роли писателя-одиночки, который сам принимает решения и сам за них отвечает. Характерный эпизод описан в «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам:

«“В вопросах литературы они должны спрашивать у нас, а не мы у них”, – сказал О. М. в редакции “Прибоя”, отказываясь подписаться под коллективной писательской петицией, потому что она основывалась на постановлении ЦК о литературе. Речь шла о защите какого-то критика от нападок РАППа… Писатели писали наверх, прося ЦК распорядиться о прекращении травли. Они ссылались на постановление, предлагающее положить конец литературной борьбе – “распрям”, как это тогда называлось, – и дружно приняться за труд, чтобы объединенными усилиями отлично выполнить партийный заказ.

В редакции… толпилось много народу… Для присутствовавших слова О. М. были ветошью из сундуков прошлого, признаком несовременности и отсталости. В искренности их недоумения сомневаться не стоит, я помню удивленное лицо Каверина, собиравшего подписи. И ему О. М. показался просто старомодным чудаком, не понимавшим своего времени и его основных тенденций. Когда О. М. и Анне Андреевне было по тридцать с лишним лет, их искренне считали стариками. Но случилось так, что оба они стали постепенно молодеть в сознании людей, а позиции сторонников “нового” безнадежно на глазах обветшали» [Мандельштам Н. 1999: 195–196].

Будучи по своим политическим убеждениям эсером и народником, Мандельштам полагал, что и советский строй, и советские институты имеют права на существование. Во всяком случае, мыслей об эмиграции у него не возникало. Он, пусть и неохотно, принимал от советского строя такие материальные блага, как квартира в ненавистном ему писательском доме. Восстал он только однажды – против тирании Сталина. Речь идет о знаменитой эпиграмме «Мы живем, под собою не чуя страны…» (1933), в конечном итоге приведшей к его арестам, неудачным попыткам приспособленчества и смерти в лагере в 1938 году. Факт ее создания можно трактовать и как выступление свободолюбивого поэта с литературной трибуны, и как выступление диссидента с трибуны политической. В любом случае, Мандельштам в сатирической форме потребовал от власти восстановления потерянных советскими гражданами свобод[566]. Как можно видеть, и в случае инцидента в редакции «Прибоя», и в случае «Мы живем, под собою не чуя страны…» Мандельштам принимает в расчет властную вертикаль, но при этом пытается разговаривать с ее верхами (ЦК / Сталиным) не как член подчиненного им писательского коллектива, а по-толстовски на равных. Парадоксальным образом поэт, проявивший независимость от государства, посмертно, в пору восстановления своей репутации, вновь попал в кабальную зависимость от него. Его ценят в первую очередь как борца против Сталина и мученика тоталитарного режима, благодаря чему его эпиграмма «Мы живем, под собою не чуя страны…» заслонила его более очевидные эстетические достижения. На этом примере видно, что общество мало поменялось: ныне оно превозносит поэта за то, за что раньше осуждало. Приходится констатировать, что мандельштамовская попытка отстоять право поля литературы на самоопределение потерпела крах вторично.

Более чистый пример противостояния советскому строю писателя, сложившегося еще до революции, – Кузмин. Он ни в чем не изменил себе и своей линии на автономность поля литературы. Любопытно, что при встрече с Георгием Чичериным, когда-то – приятелем, а на тот момент – наркомом иностранных дел, Кузмин не обременил его никакими просьбами, хотя сильно нуждался[567].

В эмиграции писателям прогрессивного направления удалось сохранить и свою элитарность, и завоеванные свободы, но их аудитория сузилась до небольшой кучки любителей литературы. Жизнь писателя в советской метрополии 1920-х и особенно 1930-х годов была, напротив, связана с утратой свободы, усилением цензуры, все более сужавшимся элитарным сектором и расширением массового, как писательского, так и читательского. К полю литературы в советское время мы еще вернемся. А пока что речь пойдет о его дореволюционном состоянии – конкуренции двух моделей авторства: «писателя-больше-чем-писателя» и «просто писателя».

С самого начала своей карьеры кубофутуристы, особенно Хлебников и Маяковский, оценили выгоды, связанные со статусом «писателя-больше-чем-писателя», и избрали именно эту модель. Из символистского репертуара они также унаследовали присущие писателю-больше-чем-писателю ипостаси – «гения», «пророка», «историософа», «философа», «ницшеанца» (а в случае Маяковского – еще и «вождя»), к которым Хлебников добавил экстравагантно-научные ипостаси «математика» и «лингвиста». Они взяли на вооружение и роль утописта, которой придали более престижный статус: политика, имеющего право голоса в поле власти. Главное же кубофутуристское – и даже общеавангардистское – открытие состояло в том, что броская жизнетворческая программа, представленная в виде манифестов и иных автометаописаний, существеннее для продвижения в поле литературы, нежели художественные тексты. Художественные тексты могут быть какими угодно, в том числе нулевыми (типа «Поэмы конца» Василиска Гнедова, представляющей собой пустой лист бумаги с одним только заголовком), слабыми или подражательными, ибо важны не они, а пробивная честолюбивая программа. Она отбросит свой мощный отсвет на эти тексты, так что за их судьбу можно будет не беспокоиться[568]. Разумеется, символисты тоже писали программные манифесты, а в эссе и вступительных объяснениях к своим произведениям разъясняли их суть. Что им не пришло в голову, так это авангардная механика, столь элементарно и действенно привязавшая слабое творчество к мощному прагматическому мотору.

Модернизм в русской литературе – период, отличавшийся и невероятным разнообразием творческих манер и тематики, и расцветом всевозможных групп, и конкуренцией программ, выдвигаемых этими группами. К этому времени относится также мощный приток авторов, у которых еще в XIX веке в силу их социальной / гендерной / национальной принадлежности или географической удаленности от двух культурных столиц, Петербурга и Москвы, было мало шансов войти в литературу. Аналогичную демократизацию переживала и читательская аудитория. Соответственно, чтобы добиться доминирующего положения в поле литературы, не слишком затрачиваясь на художественное творчество, кубофутуристам надо было проявить всю свою изобретательность в области прагматики, от выстраивания особенного самообраза до работы с аудиторией. Они творчески совместили семь стратегий, по большей части уже известных, и этой новой прагматической конфигурацией проложили себе дорогу в гении.

Первая стратегия – вступление новичков в поле литературы группой, вторая – выход за границы литературы и литературности в иные сферы культуры ради искомого статуса «писатель-больше-чем-писатель». Обе они удачно соединились при организации «Гилеи», а затем и кубофутуризма из представителей не одного только поля литературы, но и поля живописи. Были среди ее участников и соответствующие гибридные фигуры – писатели-художники, например, Маяковский. В своем докладе «О новейшей русской поэзии» (1912) он, судя по сохранившейся афише-программе, утверждал следующее:

«I. Борьба за освобожденное искусство и поэзия.

1) Философия искусства и философия жизни – два различных мира. Философия жизни – математическая логика, философия искусства – непосредственная интуиция.

2) Живопись и поэзия первые сознали свою свободу.

3) Аналогичность путей, ведущих к постижению художественной истины, у живописи и поэзии.

4) Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ – поэтическая концепция.

II. Пройденные этапы русской поэзии.

1) Литературность поэзии.

2) Боязнь индивидуализма.

3) Аполлон и аполлонизм – рассадники духовного филистерства.

III. Наши достижения – основа свободной поэзии.

1) Связь нашей поэзии с мифом, в частности с русским, культ языка как творца мифа.

2) Свойства слова – поэтический импульс.

3) Возрождение первобытной роли слова» [МПСС, 1: 365].

В советское время кубофутуристское движение пополнилось композитором (Артуром Лурье, главой музыкального отдела Наркомпроса, мало сочинявшим как тогда, так и потом). Два филолога-формалиста, Шкловский и Якобсон, тоже были ассоциированы с футуризмом.

Филиппо Томмазо Маринетти призывал кубофутуристов войти в союз с ним и футуристами всего мира, дабы футуризм стал мировой силой, однако Хлебников, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и некоторые другие русские авангардисты воспротивились этому, усмотрев в таком присоединении шаг к потере своей независимости – и занятию скромного места в тени Маринетти, зачинателя интернационального проекта.

Вернемся в свете сказанного к казусу Хлебникова. Прагматически дальновидным решением для него, не получившего на «башне» Вячеслава Иванова искомого статуса молодого гения, стало повторное вступление на литературную арену в составе полимедиальной группы. Эта группа пыталась, в частности, с его помощью, отметиться в как можно большем количестве полей культурного производства. Ими были помимо литературы, изобразительного искусства и музыки также театр, кино, наука, политика. С одной стороны, полимедийность подавалась как универсальность; с другой – понятие универсальности распространялось кубофутуристами на их метод, группу и каждого из ее членов. Получалось, что кубофутуризм несет миру некое откровение об универсальном, привлекая под свои знамена все человечество.

Парадом кубофутуристской полимедийности / универсальности стали, например, театральные проекты, являвшиеся, по сути, подражанием вагнеровским операм, воплощавшим идею Gesamtkunstwerk. Самым прогремевшим из них оказалась «Победа над солнцем» (1913, 1920). Там, правда, Gesamtkunstwerk творился усилиями не одного автора (случай Рихарда Вагнера), а многих. Вообще, в рассматриваемой кубофутутристской модели взаимодействия представителей разных полей культурного производства писатель пишет, художник творчески переписывает и иллюстрирует его произведение, и в итоге получается уникальный книжный продукт; далее, композитор, художник, режиссер и актеры ставят написанное писателем на сцене; наконец, эксперт-филолог удостоверяет, что написанное писателем – хорошо и ново. Имела эта модель и другую реализацию – писателя как «человека-оркестра». Так, Хлебников функционировал не только как писатель, но и как автор оригинальных идей в лингвистике, математике и политике.

О таком количестве выходов в различные культурные измерения другие, «традиционные», модернисты не могли и помыслить. Так, Кузмин, будучи подлинно ренессансной фигурой, хотя и оставил свой вклад в поэзии, прозе, драме, переводе, дневниках, эссе, музыке, рецензировании книг и спектаклей, выглядит на фоне Хлебникова с его заявками на универсальность сравнительно скромно. Другое дело, что Кузмин действовал в каждой из областей профессионально, тогда как Хлебников в политике, математике, лингвистике и футурологии лишь имитировал профессионализм.

Отмечу также, что в разбросе внелитературных проектов Хлебникова, равно как в их направленности на благо человечества, коренится его существенное отличие от Северянина. В исторической перспективе простое настояние автора-модерниста на том, что он – гений, оказывается недостаточным: под него нужно было подвести убедительные жизнетворческие практики. Хлебникову удалось создать иллюзию, будто он занят вовсе не жизнетворчеством, а что историософия, математика, лингвистика и есть проявления его гениальности и пророческого дара. Более того, Хлебников – в отличие от Северянина – принадлежал к элитарному, а не массовому сектору литературного поля. Из этого сопоставления явствует, что Северянин выстраивал свои прагматические стратегии менее изощренно, чем Хлебников, в результате чего и выродился из гения в анекдотическую фигуру.

Третьей стратегией, позволившей кубофутуристам отличиться во всех смыслах, было переопределение ключевых для поля литературы понятий: что такое литература и где ее границы? надо ли держаться устоявшихся правил, или же графоманство может сойти за письмо новой формации? наконец, будет ли читающая публика составлять собственное суждение об авторе, или автор безапеляционно укажет ей, как его понимать? В сущности, они своей радикальной «эго»-программой и своим творчеством испытывали институт модернистской литературы на прочность – на то, сколько разрушительной для него свободы он способен воспринять, одобрить, а затем модифицировать в новые поэтики.

Как же происходило это испытание?

Прежде всего, кубофутуристы в своей программной манифестописи и художественной практике выдвинули ряд несостоятельных шумных дефиниций. Это и многократно обсуждавшееся в настоящей книге «Новое Первое Неожиданное». Это и сверхповесть – уникальная жанровая характеристика, выданная Хлебниковым его «Зангези». Несколько слов о ней, поскольку она странным образом укоренилась в хлебниковедении. Во введении к «Зангези» читаем:

«Сверхповесть… складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом… Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка… Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка» [ХлТ: 473].

Как отмечалось в параграфе 9.2 главы III, из-под пера Хлебникова вышла совсем не повесть и не цикл повестей, а драма для чтения, в жанровом отношении не уникальная. В конструкции «Зангези» нет ничего такого, чему соответствовала бы приставка сверх-, ибо хлебниковские (микро)истории благополучно прочитываются как акты единой пьесы, скрепленные единым культурным героем, произносящим речи и совершающим подвиги[569]. Таким образом, жанровая характеристика сверхповесть понадобилась Хлебникову, чтобы повысить статус «Зангези» до высшей по кубофутуристским стандартам планки: «Нового Первого Неожиданного». (О ницшеанской подоплеке хлебниковской приставки сверх- в других главах этой книги уже много говорилось.)

Поток псевдодефиниций такого типа кубофутуристы перемежали радикальными положениями, по большей части позаимствованными из программ и практик русских символистов и итальянских футуристов, которые выдавали за собственные находки. Благодаря правильно найденной пропорции между псевдодефинициями и ходовыми терминами этот их понятийный набор оказался укорененным в метаязыке филологии. Более того, кубофутуристов иногда причисляют к вдохновителям и даже зачинателям формализма.

Кубофутуристские высказывания прагматического характера преследовали сразу много целей, часто взаимоисключающих, как, например, обнародование их программы и передела власти в поле литературы. Конечно, две только что названные цели – отличительные свойства вообще любого манифеста. Но кубофутуристы выступили и тут большими радикалами, чем их современники. Они перевернули жанровые законы манифеста, выдвинув программу, которая в большинстве своих пунктов не только не соответствовала их реальной литературной практике, но и в принципе не выполнима. В сущности, перед нами – безответственная самореклама, притворяющаяся программой. Кубофутуристы подают свое творчество как небывалый культурный артефакт, который целиком принадлежит будущему и, что немаловажно, формирует это будущее так, чтобы оно смогло порвать с прошлым. Соответственно, оцениваться оно должно не по хорошо знакомым законам настоящего, а по законам еще не наступившего будущего, о которых ничего не известно.

Установке на псевдодефиниции соответствует литературная продукция экспериментального характера, бросающая вызов тем законам – языка, формы (жанра), композиции, смыслообразования, – которые были приняты в модернизме. Она принципиально амбивалентна. Она несет свободу от правил, от принятого, от литературности и в то же время подготавливает разрушение основ искусства (и – шире – человеческой цивилизации). Таково кубофутуристское словопроизводство, заменяющее работу поэта с готовым словом, вызывая у одних читателей иллюзию творческого раскрепощения и соучастия в творческом процессе, а у других – протест против насилия над русским языком и над аудиторией. Насилие над читателем состоит в том, что его «кормят» якобы новаторскими, но на самом деле мертворожденными словами, лишенными смысла и построенными вне правил русского языка и потому обреченными на скорое забвение. Двойственное отношение к кубофутуристским опытам содержится, например, в эссе Мандельштама «О природе слова», где отрицание кубофутуристской практики сочетается с приятием хлебниковского словопроизводства:

«Скорость развития языка несоизмерима с развитием самой жизни. Всякая попытка механически приспособить язык к потребностям жизни заранее обречена на неудачу. Так называемый футуризм, понятие, созданное безграмотными критиками и лишенное всякого содержания и объема, не только курьез обывательской литературной психологии. Он получает точный смысл, если разуметь под ним именно это насильственное, механическое приспособление, недоверие к языку, который одновременно и скороход, и черепаха.

Хлебников возится со словами, как крот, – … он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие; между тем… имажинист[ы], выбивающиеся из сил, чтобы приспособить язык к современности, остались далеко позади языка, и их судьба – быть выметенными, как бумажный сор» [Мандельштам О. 2009–2011, 2:70].

Диаметрально противоположными мнениями относительно словотворчества Хлебникова как-то обменялись Заболоцкий и Николай Чуковский. Если для Заболоцкого поэзия Хлебникова была незабываемой первой любовью, то Чуковский оценивал ее скептически:

«Я утверждал, что Хлебников – унылый бормоталыцик, юродивый на грани идиотизма, зеленая скука, претенциозный гений без гениальности, услада глухих к стиху формалистов и снобов, что сквозь стихи его невозможно продраться, и так далее в том же роде. Он слушал меня терпеливо, ни в чем не соглашаясь» [Чуковский Н. 1989: 297].

Элитарные читатели, включая отца и сына Чуковских, Ходасевича и др., быстро разобрались в том, что кубофутуристские манифесты – это реклама и что кубофутуристская изобретательность не пошла дальше «Дыр бул щыл…» несмотря на широковещательные обещания в манифестах. Но кубофутуристы и не ориентировались на элитарную публику. Они устраивали ей символические экзекуции. «Своей» аудиторией они признали демократическую – доверчивую простецкую публику, которую они с присущим им садизмом (типа «Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию») подчиняли себе. Ставка на широкие массы и садо-мазохистские игры с ней были их четвертой стратегией. Она обеспечила авангарду победу, в частности, потому, что культурные слои советской России в конечном итоге эмигрировали из страны, а те, кто остались, постепенно уничтожались путем репрессий, расстрела, отправки в лагерь и ссылку. Эмигранты продолжили критику кубофутуризма, в частности, описанием того вреда, которое его сотрудничество с властью нанесло культуре, но с каждым годом их голоса долетали до России все меньше.

Рассмотрение четвертой стратегии обнажает в творчестве Хлебникова интереснейший культурный конфликт. Его явно высоколобая поэзия (а также драматургия, проза и эссеистика) писалась в расчете на элитарного читателя. В то же время, как мы видели на примере «Ка» и «Зангези», он создает образ своей аудитории (= своего narratee) как народной толпы, признающей главного героя своим лидером и слушающей его. Проблема заключается в том, что толпы – или широкие массы – не способны адекватно реагировать на те художественные задачи, которые ставил перед собой Хлебников. Зато этой легковерной аудитории легко было втолковать, насколько Хлебников гениален и велик.

Большой удачей кубофутуристов стал энтузиазм, вызванный их программными установками у филологов-формалистов. Как отмечалось на страницах этой книги, Якобсон и Шкловский, причислявшие себя к авангардистам, с этих ангажированных позиций «освящали» авангардную программу именем науки как реально осуществимую – и уже осуществляющуюся. Благодаря формалистам как удачные дефиниции кубофутуристов, типа «сдвига», так и безответственные, типа автохарактеристики «новейшая русская поэзия», вошли в литературоведение, и таким образом изменили структуру поля русской / советской литературы.

Пятая стратегия состояла в том, чтобы выглядеть неисправимыми хулиганами и революционерами от эстетики, а отчасти и морали, бросающими вызов (буржуазному) обществу. В принципе, случаи скандала, выставляющие писателя еретиком, хорошо известны как литературе, предшествовавшей кубофутуристам, так и современной им. С подачи Бурдье можно вспомнить суды над «Цветами зла» Бодлера и «Мадам Бовари» Флобера – важные этапы на пути французской литературы к автономизации. Суды и последующее заключение положили конец прижизненной артистической карьере бисексуального Оскара Уайльда, придав ему ореол мученика. И наоборот, Маринетти выиграл судебное дело, возбужденное против его «Футуриста Мафарки». Что касается дореволюционной России, то там на рубеже XIX–XX веков за слово наказывали, но довольно мягко. После «Воскресения», где в рамках доктрины опрощения таинство причастия подверглось остранению и тем самым обессмысливанию, Толстой был отлучен от Русской православной церкви; незадолго до отлучения на его «Крейцерову сонату» был наложен цензурный запрет, но Софья Андреевна все-таки выпросила у императорской семьи право включить повесть в прижизненное собрание сочинений мужа; потоки грязной критики хлынули на «Крылья» (п. 1906) Кузмина, где в форме романа воспитания была изложена программа воинствующего гомосексуализма, а затем на «Тридцать три урода» (п. 1907) Лидии Зиновьевой-Аннибал – романа о лесбийской паре, но никакого официального обвинения в пропаганде нетрадиционной любви за этим не последовало. Что касается кубофутуристов, то в литературе они не сделали ничего такого, чтобы вызвать огонь на себя. Для создания максимально еретического самообраза им приходилось имитировать литературные скандалы: устно и письменно раздражать, провоцировать и всячески атаковать публику. Эту тактику первым ввел Маринетти, а дальше она была позаимствована у него русскими кубофутуристами.

Кубофутуристские манифесты полны речевыми актами оскорбления – отсюда вынесенные в заглавие пощечина общественному вкусу или идите к черту! Такую же эпатажную прагматику несут словечки типа взял применительно к России и т. д. Сюда же можно отнести обострение дискуссий грубыми выпадами по адресу оппонентов и публики, с одной стороны, и желтую кофту Маяковского и раскрашенные лица кубофутуристов – с другой.

Во взятой на себя роли «еретиков» Хлебников и другие кубофутуристы стали выдавать бытовую речь, графоманское письмо, квазинаучный дискурс, введенные в тексты цифры и математические формулы, неологизмы и заумь – словом, все то, что ранее могло присутствовать в художественном тексте лишь на правах орнамента, – за полноценный литературный текст.

Разумеется, исключительно произведениями типа «Дыр бул щыл…» кубофутуристы не смогли бы произвести массированный захват поля литературы. Во-первых, к концептуально новым вещам публика быстро привыкает, а привыкнув, охладевает. Во-вторых, концептуальных новинок, отличных одна от другой, писатель (художник, композитор…) не способен создать много. После первого черного квадрата неизбежно возникают повторы. Понимали это и сами кубофутуристы – и с целью усиления своих позиций щедро дополняли собственное художественное новаторство саморекламными метавысказываниями о нем. Они создали столько манифестов, сколько до них никакая группа не додумалась написать[570].

Шестая и, пожалуй, решающая для долгосрочного признания кубофутуристов, стратегия состояла в заигрывании с идеологемами власти в начале проделанного авангардом пути и подчинении полю власти вплоть до признания его главенства после Октябрьского переворота.

С заигрыванием все вроде бы ясно: в качестве политического самозванца Хлебников присвоил себе право решать за весь земной шар, как и кем он будет управляться, и учредил общество 317 Председателей земного шара. 316 его членов он набирал сам в роли Председателя Номер Один. Основав это общество, Хлебников как раз и совершил выход из поля литературы в вышестоящее поле власти – а вернее, сымитировал такой выход. Что касается сдачи кубофутуристами позиций литературы, ставшей почти независимой, полю власти, то тут я вступаю на дискуссионную территорию. Понимая, что добровольное участие Маяковского и Хлебникова в утверждении коммунистической идеологии можно трактовать по-разному, сразу оговорюсь, что я придерживаюсь тех непреложных для цивилизованного мира истин, что авторитарная власть, тоталитаризм и фашизм являются злом, который не имеет оправдания, а соучастие культурных фигур в установлении таких режимов – непростительным коллаборационизмом. Именно из такой презумпции исходил Ходасевич в своем обвинительном некрологе Маяковскому (см. некоторые выдержки из него в параграфе 5 первого введения).

То, что кубофутуристы были приняты, а – в случае Маяковского – даже и обласканы советской властью, стало возможным не только вследствие их коллаборационизма. Сыграло свою роль и одно любопытное совпадение. Кубофутуристская революционность в эстетике, их левизна, привязка к тому будущему, которое порвет с прошлым и настоящим, хулиганские выходки, садо-мазохистские игры с публикой, вовлечение в саморекламу России, наконец, их авторитарная подача себя, пришлись ко двору большевикам, которые делали все то же самое, но только в политическом поле¹⁸. Кубофутуристам оставалось лишь переориентировать свои культурные и идеологические ценности так, чтобы встроиться в вертикаль новой власти на правах какого-нибудь из органов эффективного менеджмента.

В советское время Маяковский открыто прислуживал власти, переключившись на востребованную массовую литературу. В частности, он легко и охотно создавал прокоммунистические агитки, а в качестве поэта-художника – еще и рекламу. Тесным сотрудничеством с советской властью он обеспечил себе и своим близким (прежде всего Лиле Ср. [Гройс 1993: 25 сл.].

Брик) хорошую, чтобы не сказать буржуазную, жизнь, а в дальнейшем, уже посмертно, приобрел и максимально высокий литературный статус «лучшего и талантливейшего поэта». Хлебников держался с большим достоинством. Это, разумеется, можно связать с его готовностью к полунищенскому существованию (которое, по-видимому, и подорвало его здоровье). По воспоминаниям современников, он редко мылся, нерегулярно обедал, ночевал у знакомых, а для хранения архива довольствовался наволочкой. Но главное – в другом: свое творчество он, в отличие от Маяковского, не превращал в предмет торга с полем власти. Когда он вдохновенно воспевал революционное насилие, изливал в стихах свое восхищение чекистами или сопровождал Красную Армию в необъявленном (и неудачном) завоевательном походе на Иран (1920–1921), то делал это, по-видимому, в искреннем романтическом порыве. Недаром в его советских стихах раздаются отголоски мифов древности и современности – о Заратустре, революционерах, несущих освобождение народным массам, и мужественных чекистах. Ср. «Войну в мышеловке» (1915-1919-1922):

Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы, / И мы, с нею в ногу шагая, / Беседуем с небом на «ты». / Мы, воины, строго ударим / Рукой по суровым щитам: / Да будет народ государем, / Всегда, навсегда, здесь и там! / Пусть девы споют у оконца, / Меж песен о древнем походе, / О верноподданном Солнца – / Самодержавном народе [ХлТ: 461].

Вообще, Хлебников не вдавался в суть происходящих с Россией перемен, участником которых становился, что свидетельствует о его несостоятельности как политика – но в большей степени о психическом нездоровье (как раз в 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения»). К его чести, перед смертью он написал «Отказ» (1922), в котором проблематизировал прежнюю поддержку советского строя:

Мне гораздо приятнее / Смотреть на звезды, / Чем подписывать / Смертный приговор. / Мне гораздо приятнее / Слушать голоса цветов, / Шепчущих: «Это он!» – / Склоняя головку, / Когда я прохожу по саду, / Чем видеть темные ружья / Стражи, убивающей / Тех, кто хочет / Меня убить. / Вот почему я никогда, / Нет, никогда не буду Правителем! [ХлТ: 172–173].

Обсуждаемая стратегия лишний раз доказывает, что кубофутуристы были замечательными игроками в поле литературы. Их можно назвать political animals, понимавшими, как действовать в каждой конкретной ситуации. Ради звания «лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи» Маяковский и Хлебников не побоялись из «рупора» кубофутуризма стать «рупором» тоталитарной идеологии. Вообще, чтобы встроиться во властную вертикаль, причем даже не под первыми номерами, уже распределенными между Коммунистической партией, правительством и пролетариатом, они охотно предали свой прежний ницшеанский образ абсолютно свободного, почти что богоравного творца, не знающего над собой иных законов[571]. Хлебников, правда, несколько отыграл ситуацию «назад» публикацией «Зангези», в котором заратустрианский бродяга, его alter ego, то освистывается, то одобряется теми толпами, которым он проповедует. Однако факт остается фактом: советская власть быстро и легко приструнила этих салонных революционеров и хулиганов, и они переквалифицировались в ее функционеров. По неписанному соглашению кубофутуристы адресовали свои хулиганские выходки уже сметенной и поверженной (или, на худой конец, заокеанской) буржуазии, а в отношении советской власти позволяли себе максимум сатиру на бюрократов среднего звена.

Во взаимодействии с полем религии кубофутуристы тоже исходили из собственных символических выгод. В начале своего творческого пути Хлебников и Маяковский обращались с христианством и его идеологемами как истые ницшеанцы: отрицая Бога, они вместо него последовательно насаждали квазирелигиозный культ самих себя. В советское время они присоединились к гонениям большевиков на религию и верующих.

Что же конкретно приобрели кубофутуристы благодаря союзу с полем власти?

Прежде всего, от лица власти и санкционированного ею нового искусства они могли определять правила игры в поле литературы. В частности, практиковавшееся ими и ранее удаление из этого поля неугодных фигур приобрело – вдобавок к нанесению репутационного ущерба – форму реального цензурного запрета. Маяковский открыто выступал в роли квазицензора, правда, с оглядкой на советский канон, не всегда ему близкий. Так, Пушкин в «Юбилейном» (1924) был переведен из бросаемых с парохода современности в приемлемые классики, в чьих лучах славы можно погреться. (Иронический тон и игры в стаскивание Пушкина с пьедестала и зачисление его в футуристы опускаю[572].) Более того, лирический герой Маяковского всеми силами пытается приобщиться к той вечности, которую уже заслужил Пушкин. Нашлось в «Юбилейном» место и для писательского табеля о рангах, спроецированного на алфавитный порядок. Совмещение культа Пушкина с табелем о рангах получило нетривиальное решение: самой престижной буквой алфавита оказалась не первая и не последняя, а П. Чтобы расстояние между фамилией Маяковский и фамилией Пушкин сократилось, Семена Надсона, былую и давно сошедшую в могилу знаменитость, поэт переставляет с Н в самый конец алфавита, куда-нибудь на Щ! [МПСС, 6: 52]. Налицо новая разновидность литературной экзекуции других писателей, правда, не столь радикальная, как бросание с парохода современности. Помимо значения Пушкина Маяковский в «Юбилейном» настаивает и на собственном значении. Так, он помещает в свою орбиту Асеева Кольку – хвалит его за то, что [х]ватка у него моя [МПСС, 6: 53]).

Еще одной выгодой была та, что советская властная вертикаль оставляла кубофутуристам их былое доминирование над широкими читательскими массами. Более того, если раньше под флагом эстетического и морального раскрепощения Хлебников и Маяковский проводили идеологическое закабаление своей аудитории, которая должна была чтить их культ, то в советское время, с переключением на тоталитарную тематику – Октябрьского переворота, Гражданской войны, воспитания нового человека, устранения пережитков прошлого, – они получили в руки новый мощный рычаг идеологического угнетения: санкционированную свыше промывку мозгов.

Выводы, следующие из анализа стратегии номер шесть, скорее, неутешительны. В погоне за своими репутационными выгодами Маяковский, Хлебников и другие кубофутуристы предавали интересы поля литературы – начавшееся в нем движение к независимости, т. е. освобождению от диктата политических и религиозных институтов, включая цензуру, и от давления общественной морали. Так, если Кузмин, Бунин, Ходасевич (и в меньшей степени – Мандельштам до своего ареста) исповедовали нонконформизм (Мандельштам – с оттенком народничества), то писатели противоположного направления, начиная с символиста Брюсова и кончая кубофутуристами, выбрали коллаборационизм: признали главенство Коммунистической партии, согласились с так называемой властью пролетариата, потихоньку распростились с мифологемой «поэт – царь / пророк», ибо во властной вертикали никаких других владык, кроме Ленина, Сталина или других очередных руководителей партии и правительства, быть не могло по определению, и стали писать на заранее разрешенные темы.

Седьмая и последняя стратегия кубофутуристов – монополизация поля литературы и захват авторитарной власти в нем – венчает только что рассмотренную шестерку стратегий.

Вообще говоря, переопределение существующих правил в поле культурного производства – стандартная операция. Совершают ее новички, внося отличные от принятых поэтику, тематику, авторскую позицию и т. д. Когда они получают признание со стороны литературного истеблишмента, то тем самым меняются и правила игры, выстраивается новая структура поля, происходит смена культовых фигур и престижных видов деятельности. Кубофутуристы с их авторитарной вплоть до садизма тактикой не желали ждать, когда их художественная практика будет одобрена «старшими». В бой за переопределение правил, причем исключительно в свою пользу, они ринулись сразу – при помощи манифестов, публичных дискуссий и скандалов, а также других акций, имевших мало отношения к созданию художественных текстов. При этом важной составляющей их манифестописи было исключение из канона выдающихся, культовых писателей прошлого и настоящего. Поход против всех санкционировался не чем иным, как будущим, заключенным в их самоназваниях (кубофутуристы, будетляне) – и, значит, опирался на мифологию, которую Хлебников, Маяковский и другие кубофутуристы придумали для себя, но которая с точки зрения литературы и литературоведения незаконна, ибо в буквальном смысле слова мифична. Напомню, что из прошлого литературы кубофутуристы вычеркивали Гомера, Пушкина, Толстого и Надсона, а из настоящего – Брюсова, Бальмонта, Блока, Кузмина и многих других выдающихся современников и потому соперников.

В акте символического убийства бросается в глаза очевидное несоблюдение приличий, существовавших в эпоху модернизма. Авторам свойственно поощрять других авторов, даже и антагонистов, за творческие удачи. Круг тех современников, которым отдали должное Кузмин, Мандельштам и Ходасевич, очень широк, ибо названные писатели претендовали на объективный обзор того, что происходит рядом, справедливо полагая, что объективность – существенный параметр общественной репутации. На этом фоне кубофутуристы выглядят и не щедрыми, и не объективными: у них вошло в привычку хвалить исключительно «своих». Тут достаточно вспомнить комплимент Асееву в «Юбилейном»: Маяковский ценит в нем свою хватку, а не что-либо другое.

Кубофутуристский монополизм нашел благодатную почву в советской идеологии, исключавшей одних и дававшей другим право быть «равнее». Продолжать не буду – речь об этом заходила раньше, при обсуждении стратегии номер шесть. Добавлю лишь, что как показал Борис Гройс в монографии «Стиль Сталин», к этой кубофутуристской стратегии советские руководители проявили редкую восприимчивость. Начиная с 1930-х годов они стали утверждать социалистический реализм как единственно правильный метод – ив официальной литературе насадили его. Писателям с претензиями на элитарность оставалось работать «в стол».

В связи с двумя последними стратегиями возникает вопрос: а как быть с «Манифестом летучей федерации футуристов», подписанным Давидом Бурлюком, Василием Каменским и Маяковским? Ср.:

«Старый строй держался на трех китах.

Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное…

По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды… – старое искусство. Театры по-прежнему ставят: “Иудейских” и прочих “царей” (сочинения Романовых)…

Довольно.

Мы пролетарии искусств – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.

Требуем признать:

I. Отделение искусства от государства.

Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий <sic! – Л. П.>, официальные посты и чины.

II. Передачу всех материальных средств… в руки самих мастеров искусства…

IV. Немедленная… реквизиция эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России.

Да здравствует… Революция Духа!

Дан Москве 1918 года, Март» [РФ: 62–63].

Здесь кубофутуристы вроде бы готовы признать существование других мастеров, если те, как и они, будут представлять новое искусство, и вроде бы требуют отделения нового искусства от государства. Однако идее об отделении от государства, заметим – пролетарского, противоречит намечаемый ими союз с пролетариатом ради совместной Революции Духа. (Дух, кстати, отдает непонятным пролетариату символизмом, но, видимо, кубофутуристы еще не полностью освоились с тем, что марксистско-ленинская терминология должна быть сугубо материалистической.) Весьма показательно и то, что, подражая революционным лозунгам, зовущим пролетариат взять в свои руки средства производства, кубофутуристы пытаются отобрать средства производства – театры, выставочные помещения, художественные школы и т. д. – у их законных владельцев, причем свое явно разбойное требование признать их собственниками этих объектов адресуют государству. Более того, против государства они не позволяют себе никаких еретических выпадов. В целом «Манифест летучей федерации футуристов» оказывается очередным турдефорсом в игре за искомое признание – а также торгом с государством. Кубофутуристы прощупывают, какие блага государство может им уступить, если они возьмутся с ним сотрудничать на взаимовыгодной основе. Напомню в этой связи, что Шкловский в «Улля, улля, марсиане!» (п. 1919) отговаривал кубофутуристов от занятия постов при новой власти, наивно полагая, что кубофутуризм – новое чистое искусство. Услышан он не был – и именно потому, что новых рецептов в искусстве Маяковский и его товарищи более не искали. Им нужно было исключительно признание.

Итак, своим нынешним высоким рейтингом Маяковский и Хлебников обязаны Октябрьскому перевороту, расколу поля литературы на советское и эмигрантское, отъезду сливок культурной элиты, место которой они заняли, введению единомыслия в советском культурном пространстве и постепенному складыванию homo soveticus’a со специфическими, в частности, детскими вкусами, мазохистскими реакциями и утопическим сознанием. Репутации Маяковского несколько (но не сильно) повредила, а репутацию Хлебникова, напротив, укрепила эпоха перестройки. Замечу, что судьба их произведений сложилась бы печально, если бы россияне в постсоветские десятилетия не ограничились полумерами в разоблачении советского тоталитарного строя, Ленина и Сталина, уничтоживших миллионы людей, и провели бы широкую культурно-политическую люстрацию.

Как бы это могло выглядеть, легко вычислимо по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова, возможно, участь Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте», чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, и в общественном мнении они остаются героями, то в авангардоведении время от времени итальянские футуристы несправедливо противопоставляются русским. О Маринетти говорится, что он соучаствовал в преступлениях против человечности, да и вообще был дельцом от литературы, а о Маяковском и Хлебникове – как о революционерах от эстетики и вообще уникальных новаторах[573]. В действительности русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и эпатажа буржуа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.