3. О Хармсе и немного об ОБЭРИУ: от неудачного дебюта – к триумфу

Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить свое название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов пытались войти в литературу и группой, и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинистской «культуре 2»[574]. Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была прежде всего в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или просто загоняли в нищенские условия только оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед», и произведения двух временных обэриутов, Констатина Вагинова и Заболоцкого. Все это во многом объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем поля власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализма», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства. В официальном секторе для модернистских направлений места не оставалось.

По-видимому, изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий, исключая разве что монополизацию.

Кубофутуристские стратегии в действии – это «Манифест ОБЭРИУ» 1927 года (написанный во многом Заболоцким), обэриутский вечер «Три левых часа», состоявшийся 24 января 1928 года, и некоторые последующие действия по закреплению группы в литературе.

Начну с того, что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее, объединение представителей многих полей культурного производства. Наряду с писательским ядром группы свои имена под ним поставили также деятели изобразительного искусства, театра и кино. В манифесте обещается скорое открытие музыкальной секции. Союз разных искусств как нельзя лучше отразил вечер «Три левых часа», программа которого состояла из трех разделов: поэзии, театра и кино. Как и в случае кубофутуризма, полимедийность ОБЭРИУ означала заявку на универсализм. Кстати, творческий метод обэриутов описывается в манифесте как универсальный. В этом проявляется, с одной стороны, следование кубофутуристам, а с другой – вызов полю литературы, постепенно принимавшему положение об универсальности одного-единственного метода: марксизма-ленинизма.

Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый глупцам, замусорившим мир своим творчеством, и саморекламная метафора расчистки сора обэуриутами, и автохарактеристика обэриутов как мужественных., прямо унаследованная из кубофутуристских манифестов.

По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Виктор Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», что было принято в его молодости²³.

Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такого «шурум-бурума» – обэриутском вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшиеся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Вам» (полупрофессиональная, полукапустническая), и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это – с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами, державшими зрителя в удивленном напряжении.

Подобно кубофутуристам в первые годы советской власти, обэриуты теперь попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом Печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом – апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» его авторы не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».

В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов. Ср.:

«Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., – революционный художник… Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, – мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого пролетарского государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя» [ЛМ: 474].

В этом отрывке обращает на себя внимание разгромная критика других направлений – как мы помним, излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского строя, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия через санкционированные ею творческие союзы.

Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что такого особенного они делают в искусстве, и дожимать свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», т. е. – повторюсь – явление, ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов, так обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли. (Как известно, Хармс охотно писал заумь и до, и после манифеста.)

Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова:

«Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ЛМ: 477].

Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из тыняновского «Промежутка», где о художественном методе Хлебникова говорится как об остранении, «прицеле слова на вещь», поворачивании «и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой», и их «примирении, братском перепутывании». Как мы помним, на обсуждаемую перекличку обратила внимание Гинзбург.

Уже до «Манифеста ОБЭРИУ» Хармс пытался отмежеваться от кубофутуризма в «Предисловии» к сборнику «Управление вещей. Стихи малодоступные», сохранившемуся в его записной книжке 1927 года:

«Читателю.

Читатель, боюсь ты не поймешь моих стихов. Ты бы их понял если бы знакомился с ними постепенно…

Реценденту <sic! – Л. П.>.

Во первых – прежде чем сказать что либо о формальных недочётах в моих стихах, прочти “Управление Вещей” от корки до корки. Во вторых – прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их, а потом меня вторично.

Д. X.» [ХаЗК, 1: 122–123].

Попутно отмечу, что перед нами – типичный случай «мнимого сиротства», а именно переписанное на новый лад «Предисловие» Андрея Белого к симфонии 4-й, «Кубок метелей» (1903–1907, п. 1908), тоже элитарноэкспериментальной, или, как мог бы выразиться Хармс, малодоступной. После теоретического раздела о музыкальных и прочих достоинствах своего сочинения Белый признается:

«Отсюда следует одно печальное для меня заключение: я могу рекомендовать изучить мою “Симфонию” (сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть еще и еще). Но какое право имею я на то, чтобы меня изучали, когда я и сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя “Симфония”? Без внимательного отношения к моим приемам письма “Симфония” покажется скучной, растянутой, написанной ради красочных тонов некоторых отдельных ее сцен» [Белый 1991: 254].

В обоих случаях – у Белого застенчиво, а у Хармса по-детски развязно, – автор вмешивается в процесс чтения со своими наставлениями, не полагаясь на достоинства своего опуса и не обольщаясь относительно читательской подготовки. Назидательные наставления читателю со стороны Белого и Хармса естественно возвести к любимому обоими Гоголю, особенно же к его «Выбранным местам из переписки с друзьями», ср. письмо XXI «Что такое губернаторша» (1846):

«Перечтите раз пять, шесть мое письмо, именно из-за того, что в нем все разбросано и нет строгого логического порядка, чему, впрочем, виной вы сами. Нужно, чтобы существо письма осталось все в вас, вопросы мои сделались бы вашими вопросами и желанье мое вашим желаньем, чтобы всякое слово и буква преследовали бы вас и мучили по тех пор, пока не исполните моей просьбы таким именно образом, как я хочу» [ГСС, 6: 286].

По стопам кубофутуристов обэриуты намеревались создать союз с формалистами. Когда Хармс задумал сборник «Ванна Архимеда», то его участниками должны были стать также Борис Эйхенбаум, Лидия Гинзбург и др.[575] Любопытно отметить, что единственным обэриутом, получившим одобрение со стороны хотя бы одного формалиста (Тынянова), оказался Заболоцкий.

В одном отношении стратегии обэриутов в поле литературы разошлись с авангардными практиками. Речь идет о загадочном понятии реального, прокравшемся в официальное названии их группы.

Обсуждая это понятие в своем эссе «Возможность высказывания», Михаил Айзенберг опирается на известное противопоставление реализма номинализму:

«На слово “реальное” в этом сочетании… не обращают внимание, воспринимая его… как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте… о “реальности” говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: “Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением”.

Искусство реально, если оно осуществимо “здесь и теперь”. Желаемое, воображаемое искусство превращается в “протокол о намерениях”. Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову» [Айзенберг 2005: 19].

В слове реальный неизбежно слышится также намек на реализм как на литературную продукцию XIX века и продукцию писателей-демократов XX, а потом и советских писателей. Ведь называли же себя те, кто потом станет обэриутами, левыми классиками – а где классики, там для русского сознания и реализм! Отсылает обэриутское реальный и к символистскому лозунгу a realibus ad realiora – а обэриуты занимались богоискательством, любили мистику и впитывали художественный и идеологический опыт символистов. Еще одно объяснение, с точки зрения поля литературы и подсоветского эзопова языка, было предложено Александром Кобринским: поскольку упоминание авангарда и левизны было табуировано, только названия типа «Объединение реального искусства» могли послужить пропуском в советскую литературу. Обэриуты по-абсурдистски обыграли название своей группы, сделав из него аббревиатуру с добавлением не относящейся к делу буквы У и с подстановкой Э вместо Е[576], и таким образом все-таки остались верны духу авангардного экспериментаторства.

Трактовка привычных вещей при помощи абсурдистского охранения – визитная карточка обэриутов – в этой главе специально не рассматривается, как имеющая мало отношения к их поведению в поле литературы.

Попробуем теперь осмыслить обэриутский опыт группового вступления в литературу.

В краткосрочной перспективе «Манифест ОБЭРИУ» и «Три левых часа», возможно, принесли обэриутам некоторую пользу: о них узнали и заговорили. В то же время легитимации – со стороны государства, других писателей (не считая Самуила Маршака, устроившего их работать в детские журналы), органов печати и филологов – не последовало. Так, дважды составлявшийся Хармсом обэриутский сборник «Ванна Архимеда», в первой редакции – совместно с литературоведами (см. об этом выше), которые обещали дать свои статьи, не пошел в печать. Все, что ОБЭРИУ могло делать в качестве группы, это собираться вместе как компания друзей. Нотка разочарования и в то же время стоического приятия своей непризнанности звучит в хармсовском «Хню» (см. второй эпиграф на с. 495–496).

В интертекстуальном плане «Манифест ОБЭРИУ», «Три левых часа» и другие начинания обэриутов были ярчайшими проявлениями того комплекса опоздания, скорее всего подсознательного, которым Хармс страдал по отношению к Хлебникову, а ОБЭРИУ – к первой волне авангарда в целом. Не отдавая себе отчета в том, что являются «вторыми», они усвоили терминологию предшественников, и, претендуя на «Новое Первое Неожиданное», провозгласили себя новаторами, воспринимающими мир голыми глазами. Это, кстати, одна из причин, по которым в краткосрочной перспективе ни «Манифест ОБЭРИУ», ни «Три левых часа» не были засчитаны за полноценный старт. Другая причина уже называлась: в конце 1920-х правила игры в поле литературы стали меняться, а обэриуты этого не заметили, действуя так, как если бы находились в «культуре 1».

В долгосрочной перспективе неудачный дебют ОБЭРИУ подвергся семиотическому перекодированию. Эта группа стала восприниматься как фантастическое полузапретное явление, чудесным образом появившееся в обмельчавшей, обедневшей, тоталитарной «культуре 2», и по всем этим причинам «культурой 2» отвергнутое. О том, что вступление обэриутов в литературу было на самом деле полуграмотным, не оригинальным, как и о том, что они представляли «культуру 1» с ее экспериментаторством и попыткой союза разных полей культурного производства, было забыто. Согласно тому мифу, который ныне сопровождает ОБЭРИУ, молодые гении явились ниоткуда, представляя столь еретическую новизну, что должно было пройти полвека, чтобы человечество доросло до ее адекватного постижения. Нынешнему признанию ОБЭРИУ способствовало и мученичество многих ее участников, включая вечное безденежье, аресты, ссылки и лагеря, ранний уход из жизни. Наконец, сделали свое дело нонконформистские художественные высказывания Хармса (например, кафкианская «Елизавета Бам») и – шире – неприятие советского менталитета и образа жизни.

Вернемся теперь к рубежу 1920-1930-х годов, когда неудача с продвижением обэриутов в качестве группы поставила каждого из них перед необходимостью индивидуального выбора: быть или не быть писателем? если быть, то адаптироваться ли к «культуре 2», или же оставаться непризнанным автором «культуры 1»? а также участвовать ли в массовом секторе, дававшем возможности для публикации, или по-прежнему держаться сужающегося элитарного? Хармс сделал ставку на авангардность в стиле «культуры 1» (возможно, потому, что никакими другими регистрами художественного дискурса не владел) и направил свою экспериментальную поэтику сразу в два русла: массовой – детской – продукции (где не надо было всякий раз сверяться с линией партии) и элитарной, писавшейся «в стол». Его мечта участвовать в создании нового театра после спектакля «Елизавета Бам» осталась неосуществленной.

Несколько слов – о массовом и элитарном творчестве Хармса.

Детская поэзия позволяла ему как-то зарабатывать, добиваться известности и подтверждать свою принадлежность к литературному цеху. В 1926 году он был принят в Ленинградское отделение союза поэтов как начинающий автор, из которого в будущем может что-то получиться²⁶, а в 1930 году вошел полноправным членом в детскую секцию Всероссийского союза писателей. Известно, что детей Хармс не переносил, но поскольку сам в каком-то смысле оставался ребенком, во всяком случае, в вопросах литературы, логики и философии, то адресованная детям поэзия у него выходила превосходно. Вообще, интеллектуальная детскость (подростковость) авангардистов, помноженная на хулиганство и эпатаж, включая упражнения в антилогике, были просто созданы для жанра детского стихотворения. Из обэриутских предшественников это мало кто понимал. Маяковский, впрочем, писал стихи для маленьких, правда, они были слишком нагружены идеологией. Так или иначе, вклад обэриутов в поэзию для детей оказался художественным откровением. Сигнатурным стилем Хармса как детского поэта стали лаконизм, словесные и сюжетные трюки, вызывающая невзрослость тематики – всякого рода «детские» фантазии и желания, одухотворение / остранение бытовых мелочей и, разумеется, абсурдизм[577]. Не случайно детская поэзия Хармса любима и детьми, и взрослыми.

На элитарные тексты Хармса, по большей части написанные торопливо, без отделки, в «культуре 1» запрос в принципе существовал. Как мы помним, с подачи кубофутуристов графоманское письмо получило признание – в виде одной из престижных диспозиций в поле литературы. Но тогда почему Хармсу из своего «взрослого» творчества удалось напечатать лишь непредставительные крохи? Один ответ – смена парадигм – напрашивается. По-видимому, недисциплинированность произведений Хармса, его неспособность держать тему (пусть даже этой темой будет антилогика), хаотичность слов и мыслей зашкаливали даже по меркам авангардной «культуры 1». Соответственно, публикация его сочинений могла произойти не раньше, чем его признают гением, легендой, основоположником абсурдизма в литературе. Тогда вступит в действие механизм «власть подписи», поощряющий публикаторов сделать достоянием общественности все вплоть до записных книжек (кстати, показывающих, насколько плохо Хармс владел языком вообще и литературным слогом в частности).

Итак, публичная сфера сузилась для Хармса до детских журналов «Чиж» и «Еж» и единичных выступлений перед широкой аудиторией. Кроме того, он устраивал жизнетворческие перформансы на улицах Ленинграда – дефилируя этаким чудаком в квазидендистских нарядах, с трубкой и собачкой в кармане (знакомый кубофутуристский трюк!). В кругу «своих», по свидетельству Гинзбург, вокруг Хармса даже возник культ. Приведу в качестве подтверждения всему сказанному воспоминания Всеволода Петрова:

«В те годы [между 1932 и 1938. – Л. П.] я отовсюду слышал о Хармсе.

Его близко знали левые художники, с которыми я дружил…

От них я услышал, что Хармс вовсе не иностранец…, а беспримесный русский – Даниил Иванович Ювачев. О том, что означает его псевдоним, теперь возникли различные домыслы, может быть, в самом деле, от английского слова “harm” – “скорби”, “печали” [на самом деле, ‘вред, зло, обида’. – Л. П.]. Ничего определённого я не знаю и не хочу гадать. Сам Даниил Иванович никогда об этом не говорил.

О нём ходили какие-то странные рассказы.

Однажды в Госиздате, на шестом этаже, он со спокойным лицом, никому не сказав ни слова, вышел в окно по узкому карнизу и вернулся в другое окно.

Говорили, что он вообще с чудачеством: например, изводило управдома то, что каждый день по-новому пишет свою фамилию на входных дверях квартиры – то Хармс, то Чармс, то Гаармс, то ещё как-нибудь иначе.

Всех поражало, что он носит трость и котелок (иные думали – цилиндр; в те годы разница между этими формами шляп уже не всем была известна). Весь облик Даниила Ивановича, его манера и даже одежда воспринимались как вызов нивелирующему стилю времени» (цит. по: [Александров 1993: 190–191]).

Все обозначенные тенденции налицо в миниатюре Хармса «Однажды я пришел в Госиздат» (1935–1936):

«Однажды я пришел в Госиздат и встретил в Госиздате Евгения Львовича Шварца, который, как всегда, был одет плохо, но с претензией на что-то.

Увидя меня, Шварц начал острить, тоже, как всегда, неудачно.

Я острил значительно удачнее и скоро, в умственном отношении, положил Шварца на обе лопатки.

Все вокруг завидовали моему остроумию, но никаких мер не предпринимали, так как буквально дохли от смеха…

Видя, что со мной шутки плохи, Шварц начал сбавлять свой тон и, наконец обложив меня просто матом, заявил, что в Тифлисе Заболоцкого знают все, а меня почти никто.

Тут я обозлился и сказал, что я более историчен, чем Шварц и Заболоцкий, что от меня останется в истории светлое пятно, а они быстро забудутся.

Почувствовав мое величие и крупное мировое значение, Шварц постепенно затрепетал и пригласил меня к себе на обед» [ХаПСС, 2: 315].

Для понимания траектории хармсовского успеха теория поля дает не так много, как для понимания аналогичной хлебниковской траектории. В самом деле, если кубофутуристы могли развернуться со своим жизнетворчеством где и как угодно – в манифестах, на эстраде, в публичных дискуссиях или в литературных произведениях, которые можно отправить в печать, – то в распоряжении Хармса были практически одни тексты, частные перформансы и, что не менее важно, псевдонимы. Кроме того, если кубофутуристы вызывали немедленный резонанс и ориентировались на его силу, то Хармсу оставалось лишь уповать на то, что известность придет к нему когда-нибудь потом. Безучастно ждать, когда пробьет его час, он, очевидно, не мог и не хотел, а потому – вслед за кубофутуристами – пропитал свои художественные тексты «эго»-прагматикой.

К этому аспекту мы и переходим.