1. Хармс: «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобочевский был в геометрии»[408]
Дневниковая запись Хармса 1937 года, вынесенная в заглавие настоящего подраздела, выдает его по истине кенотическую зацикленность на Хлебникове. В самом деле, зачем было ему, геометрией мало интересовавшемуся, тревожить тень Николая Лобачевского? Лобачевский, разумеется, совершил переворот в математике, и даже, возможно, того рода, какой Хармс мечтал осуществить в литературе. В то же время Лобачевский представлял науку XIX века, тогда как 1920-1930-е годы, ознаменовавшиеся новыми научными прорывами, выдвинули своих героев. Если вспомнить о комплексе «мнимого сиротства», то ответ напрашивается сам собой. Необходимость в «старом» Лобачевском, в русской литературе уже неоднократно воспетом, возникла в результате соревновательного, но в то же время узурпаторского, отношения Хармса к Хлебникову. Хлебниковский кумир от математики становится кумиром Хармса. Сходным образом Хармс присваивает хлебниковские нумерологию и жизнетворческие стратегии.
Впрочем, я забежала вперед. Сначала нужно доказать, что влияние Хлебникова на Хармса имело место. Тут особый интерес представляют хармсовские «сеансы» по воскрешению Хлебникова. Именно в таком духе прочитывается его двустишие-экфрасис 1926 года, воспроизводящее портрет Хлебникова работы Бориса Григорьева[409]:
Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив
[ХаПСС, 1: 60].
Этот текст опирается на два хлебниковских mots: знаменитую подпись X. В., пародирующую церковно-славянскую формулу «Христос Воскресе» и утверждающую его в сверхчеловеческом статусе, и реплику Зангези «Зангези жив» [Хлебников 1922b: 35], отменяющую слухи о его смерти, из финала «Зангези». Повторное воскрешение Хлебникова имеет место в «Лапе» (1930), о чем речь пойдет в главе X. Оба текста, особенно «Лапа», позволяют утверждать, что в поэтическом мире Хармса покойный Хлебников был, выражаясь языком советского официоза, «живее всех живых».
Последовательная хлебниковизация Хармсом своего творчества и жизнетворческих поступков становится еще более ощутимой при знакомстве с его опубликованным архивом. Он учился писать, развивая и технику абсурда, и образность, и графоманское письмо, и особый сплав слова с магией. Он изучал оккультизм[410], видел в своих построениях ключ к тайнам мира, претендовал на научность производимых интеллектуальных выкладок и считал свои нумерологические опыты гениальными прозрениями. Во всем этом можно видеть влияние Хлебникова и не менее авторитетной символистской культуры, из которой вышел Хлебников.
Наконец – и это для наших рассуждений главное – в результате знакомства с наследием Хлебникова и символистов Хармс выработал представления о настоящей, или «великой», литературе (хочется написать: «собственные представления», но это будет прегрешением против истины). Состоят они в том, что литература непременно должна быть пропитана большой Идеей:
«[В]еликие писатели имели свою идею и считали её выше художественных произведений. Так например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский» [ХаЗК, 1:445].
Претендуя на литературное величие ? la Хлебников, Лев Толстой и Гоголь, Хармс тоже придумал себе Идею. Опять хочется сказать: «собственную», но, как отмечалось выше, его иррациональную математику, перетекающую в антилогическую логику, предвосхитил Хлебников. Хармс обозначил ее по-своему: «цисфинитной логикой».
В хармсоведении Идея Хармса обсуждается во множестве аспектов, включая логический и математический, но исключая интертекстуальный. Поверив в обэриутскую доктрину письма с чистого листа, ученые утверждают, что новатор Хармс находился в интеллектуальном вакууме: творил из ничего или же, на худой конец, подрывал привычные способы мышления.
В чем состояло нумерологическое учение Хармса, подробно излагают Жан-Филипп Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда»[411], Михаил Ямпольский в книге «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»[412], Анке Нидербуде в монографии «Математические концепции в русском модернизме: Флоренский – Хлебников – Хармс»[413] и особенно Н. Фиртич в статье «Через “ноль” в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс»[414] [415]. Из традиционных чисел Хармса занимала единица, как укладывающаяся в другие числа, и два обозначения цифры «О»11. Будучи абсурдистом, Хармс различал ноль – начальный пункт числового ряда, чьим геометрическим соответствием был круг (проецируемый на букву О), и нуль – основание цифрового ряда, внутри которого помещаются числа, названные им цисфинитными[416]. Также в порядке подрыва традиционного мышления о мире, но и в явно игровом модусе Хармс экспериментаторски опробовал квазиединицы измерения – конкретные в своей вещности, но абсурдные по своей измерительной силе саблю, шаг, вилку и проч., ср. «Измерение вещей» (1929):
<Ляполянов> Но физики считают вершок устаревшей мерой. Значительно удобней измерять предметы саблей. Хорошо также измерять шагами.
<Профессор Гуриндурин> Вы не правы, Ляполянов. Я сам представитель науки и знаю лучше тебя положение дел. Шагами измеряют пашни, а саблей тело человеческое, но вещи измеряют вилкой. [ХаПСС, 2: 295–296][417].
Рассуждая об этих и других – нематематических – концептах Хармса, Ямпольский объясняет их присущим обэриуту письмом с белого листа (или, что то же самое, с нуля), и – по Фрейду[418] – беспамятством (которое Ямпольский даже вынес в заглавие своей книги)[419]. В рамках предлагаемой в настоящей монографии реинтерпретации Хармса, чья идея кенотически воспроизводила хлебниковскую нумерологию, беспамятство в отношении «старшего писателя» прекрасно уравновешивалось удержанием в памяти его достижений. В свою очередь, Фиртич, основываясь на некоторых находках Жаккара, неоспоримо показывает, как развивалась идея ноля-нуля в литературно-артистических кругах. Первый шаг, выхода из предметности в ноль, предпринимает Николай Аполлонович Аблеухов, герой «Петербурга» Андрея Белого. Второй шаг, из беспредметности в ноль, совершает Казимир Малевич, в манифестах и живописи:
«“[Невозможной эстетике”, каковой является реализм, Хармс предпочитает супрематический Бог-ноль Малевича» [Жаккар 86–87];
«Здесь имеется в виду известный манифест Малевича “Супрематическое зеркало”, опубликованный в 1923 г., в котором “ноль” выступает как некоторая зеркальная граница между двумя мирами – предметным и беспредметным. Сам ноль рассматривается Малевичем как символ абсолютной бесконечности и приводит художника к следующим центральным уравнениям: 1) науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю; 2) если творения мира – пути Бога, а “пути его несповедимы”, то он и путь равны нулю; 3) если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю; 4) если религия познала Бога – познала нуль… Манифест, процитированный выше, является произведением зрелого Малевича…
В брошюре “От кубизма к супрематизму” (1915), которую Малевич распространял на выставке [«0,10. Последняя футуристическая выставка картин». – Л. П.], идея входа за ноль получает… [такую. – Л. П.] формулировку: “Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества… Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1… Я перехожу к Супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству”.
Несколько позже в отредактированном варианте этой же работы Малевич опять делает акцент на преображении в ноль формы и уже проецирует свою метафору “ноля” на перспективу, заявляя, что он “уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры”. Здесь уже метафора ноля накладывается на образ круга, что впоследствии по-своему будет развивать Д. Хармс» [Фиртич 2000: 65–67].
Завершают эту идеологическую парадигму два обэриута, Хармс и Олейников.
Но что еще напоминают цисфинитные числа, которые даже трудно помыслить и сфера использования которых из имеющихся в нашем распоряжении текстов Хармса не выясняется? Они – ответ на «мнимые» числа Хлебникова, в частности, на его сигнатурный «корень из минус единицы».
Несколько слов – о другом интертекстуальном ориентире Хармса, Андрее Белом. Обсуждаемый смысловой потенциал, но только не нуля, а ноля, Белый опробовал в «Петербурге» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922, п. 1913, 1922). Николай Аполлонович Аблеухов, которому террористы вручили бомбу, чтобы он взорвал собственного отца, сенатора Аблеухова, ощущает себя даже «не нолем, и не единицей» (такого рода переживания, как известно, разрабатывал Пушкин в «Евгении Онегине»[420]), «менее чем единицей», «“нолем минус нечто”, хоть пять, например» [Белый 1981: 262]. То, что у Белого было «“ноль” ощущением» [Белый 1981: 262], причем в порядке изображения экзистенциального кризиса главного героя, Хармс как раз и превращает в свое открытие на границе математики и логики: цисфинитную логику, трактующую о числах в пределе нуля.
Перейдем теперь к хармсовскому нолю. В стихотворении «А ноль божественное дело…», которое попало в собрание сочинений Хармса стараниями Н. И. Харджиева, воспроизведшего его по памяти:
А ноль божественное дело.
Ноль – числовое колесо.
Ноль – это дух и это тело,
Вода и лодка и весло
(запись «“О” – “Ноль”», [Харджиев 2002: 55]),
ноль привиделся Хармсу числовым колесом. Здесь сказались не столько хлебниковские традиции, сколько предшествовавшая футуризму модернистская парадигма, наделявшая цифры смысловыми ассоциациями в зависимости от их начертания. Самый наглядный пример – «Цифра 2» (п. 1906) Людмилы Вилькиной, где двойка графически передает силуэт лебедя. Колесообразности ноля способствовало его графическое совпадение с буквой О, а, кроме того, наличие буквы / звука О в его названии (кстати, как и в слове колесО). Сложнее объяснить, почему ноль божественный, почему он дух и тело. Возможно, поставив ноль в центр своей нумерологической логики, Хармс перенес на него свойства единицы, традиционно (в том числе в оккультной нумерологии) служившей атрибутом божества. Что же касается чисто вещественного ряда ассоциаций, воды, лодки и весла, то это – дань абсурдизации, той же, что заставляла Хармса использовать саблю, шаг и вилку в качестве меры мира. Более простой (и, возможно, рассчитанный на детскую аудиторию) пример приравнивания ноля к кругу – «О водяных кругах» (1933):
Ноль плавал по воде
мы говорили это круг <…>
Здесь Петька Прохоров гулял
вот след его сапог с подковками.
Он создал этот круг
Давайте нам скорей картон и краски
мы зарисуем Петькино творенье.
И будет Прохоров звучать как Пушкин.
И много лет спустя
подумают потомки: <…>
«Бросайте дети в воду камни.
Рождает камень круг,
а круг рождает мысль.
А мысль вызванная кругом
зовет из мрака к свету ноль»
всё [ХаПСС, 1:242].
Наблюдение относительно того, что в основу этого стихотворения был положен известный афоризм Козьмы Пруткова «Бросая в воду камешки, смотри на круги, ими образуемые; иначе такое бросание будет пустою забавою», принадлежит В. Н. Сажину[421]. Я же отмечу, что вторая строка «О водяных кругах» вторит формулировкам мы говорили + это, образующим лейтмотив в хлебниковском «Слове о Эль», посвященном изложению его геометрической лингвистики:
Когда плеск волн удар в моржа,
Мы говорили – это ласты.
Когда зимой снега хранили
Шаги ночные зверолова,
Мы говорили – это лыжи.
Когда волна лелеет челн
И носит ношу человека,
Мы говорили – это лодка.
Когда широкое копыто
В болотной топи держит лося,
Мы говорили – это лапа
[ХлСП, 3: 70] и т. д.
Имеется в приведенном отрывке также водная тематика и мотив человеческой ноги и лапы животного, взаимодействующими с влажной средой, важные для хармсовского стихотворения.
Разобравшись с нулем и нолем, перенесемся в область хармсовских художественных разработок. Если Хлебников черпал свои «меры мира» в арифметике, и ими становились в один период – 317, в другой – 2 и 3, то Хармс – опять-таки в соревновательном порыве – совершил выход за пределы математики. В процитированном выше «Измерении вещей» рядом с такими старинными, отжившими свое мерами длины, как вершок (4,44 см), шаг (71 см) или косая сажень, он выдвинул саблю и вилку; клин, клюв и клык. Голоса, которые предлагают вещественные меры, принадлежат козьма-прутковскому типу персонажей, а значит, о собственно философствовании или учености здесь говорить не приходится.
Более непосредственные нумерологические переклички Хармса с Хлебниковым могут быть обнаружены в записных книжках первого. Они, кстати, пестрят уравнениями, арифметическими выкладками и геометрическими монограммами[422], свидетельствующими о том, что вслед за Хлебниковым Хармс стал овладевать математикой, причем тоже в ее примитивно-расхожем, а не научном изводе. Встречаются в этих книжках и отдельные размышления, нередко в сигнатурно-хлебниковском модусе, переводящем явления мира на язык математики:
«Устройство человеческого лица отмечать знаками, буквами и цифрами. Каждую часть прономировать <sic! – Л. П.> и разновидность могущих быть видов обозначить соответствующей буквой… Имея под рукой достаточно экземпляров человеческих лиц и характеров ты сможешь приводить это всё в теорему и находить противоположных индивидов» [ХаЗК, 1: 344].
Хлебниковский дух приведенной цитаты вполне мог быть подкреплен знакомством с хлебниковским «Моя так разгадана книга лица…» (1916), опубликованным, правда, лишь в 1940 году: Моя так разгадана книга лица, / На белом, на белом – два серые зня! [ХлНП: 168]. Поскольку уже высказывалась острожная гипотеза о знакомстве Хармса с архивом Хлебникова в самом широком объеме, позволю себе предположить, что Хармсу стала известна рукопись только что приведенного хлебниковского стихотворного наброска.
В поэзии Хармс также предпринимал попытки разложить человеческое лицо на математические составляющие. Таково стихотворение «Подруга» (1933):
На твоём лице подруга,
два точильщика жука
начертили сто два круга
цифру семь и букву К.
Над тобой проходят годы,
хладный рот позеленел,
Лопнул глаз от злой погоды,
в ноздрях ветер зазвенел. <…>
будешь ты, поднявши веки
бесконечный ряд веков
наблюдать холодным оком
нашу славу каждый день.
И на лбу твоём высоком
никогда не ляжет тень
[ХаПСС, 1: 243–244].
Цифра 7 и буква Ка могут быть атрибутированы как невольная апелляция к хлебниковским нумерологии и повести «Ка» – а не только как эмблема Венеры и древнеегипетское представление об одной из душ человека[423].
Нумерологические произведения Хармса, извлеченные из его архивов и ныне признанные «художественной литературой», а не записями для себя, довольно многочисленны. В то же время в количественном отношении они отстают от тех, что создал Хлебников. В сущности, корпус, о котором идет речь, распадается на два типа. Одни произведения при всей абсурдности сюжетов держатся традиционной математики, чей строй подрывается алогическими ситуациями, – таков прозаический «Сонет» (1935), где герои запутываются в примитивном числовом ряде, ср.:
«Удивительный случай случился со мной: я вдруг забыл, что идёт раньше, 7 или 8?
Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу.
Каково-же было их и моё удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счёта. 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а дальше забыли.
Мы все пошли в коммерческий магазин “Гастроном”, что на углу Знаменской и Бассейной улицы, и спросили кассиршу о нашем недоумении. Кассирша грустно улыбнулась, вынула изо рта маленький молоточек и, слегка подвигав носом, сказала: “По-моему, семь идёт после восьми в том случае, когда восемь идет после семи”» [ХаПСС, 2: 331] и т. д.
Другие произведения порывают с ней – таковы стихотворения 1930 года «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонитьлететь (третья цисфинитная логика)».
Между Хлебниковым и Хармсом имеется то существенное различие, что первый все свои математические мысли излагает от своего лица и предельно серьезно, тогда как обэриут порой передоверяет их физикам, математикам, профессорам, плотникам, как отмечалось выше, – козьма-прутковским персонажам и, значит, допускает комикование и абсурдизм. Ситуацию абсурда усугубляет и то обстоятельство, что квазинаучные речи перебиваются чисто игровыми развязками. Например, в «Измерении вещей» на почве несогласия между Ляполяновым, Плотником и Профессором Гириндуриным по вопросу о мерах герои разрывают отношения. Через делегирование нумерологических знаний персонажам, а также через игру с ними сакрализованная хлебниковская нумерология претерпевает профанацию. Ляполянов или Плотник – это не избранный, владеющей нумерологией как возвышающей его истиной, но всякий, любой человек, который поступает с математикой так, как ему заблагорассудится.