5. Влюбленный Микеланджело

Осенью 1532 г. Микеланджело работал в своем доме в Мачель де Корви в Риме.

28 лет назад он закончил «Давида», и с того времени жизнь его была чередой постоянных художественных триумфов. В 1512 г. он закончил роспись потолка Сикстинской капеллы, и после этого поток заказов не иссякал, что заставляло его постоянно курсировать между родной Флоренцией и Вечным городом. Но был старый проект, который заставил его осенью того года вернуться в Рим. На время оставив работу во флорентийской церкви Сан-Лоренцо, он отправился на юг, чтобы обговорить контракт на надгробие папы Юлия II. Над этим проектом он работал с 1505 г., но до завершения было еще далеко.

Как-то днем, когда Микеланджело раздумывал над проектами надгробия, к нему пришел малоизвестный скульптор Пьеро Антонио Чеккини.¹ Старый, верный друг Пьеро Антонио частенько заглядывал к Микеланджело, чтобы поболтать. О его жизни мало, что известно, но, похоже, он был хорошим человеком, и в тот день Микеланджело радостно его встретил. Но как только друг переступил через порог, художник понял, что этот визит будет приятным, хотя нечаянная радость явно не даст плодотворно поработать.

В отличие от других визитов в тот день Пьеро Антонио пришел не один.² С собой он привел молодого друга Томмазо де Кавальери. И это было неудивительно. Учитывая, что семья Томмазо жила неподалеку, там, где сегодня проходит Ларго Арджентина, они были почти соседями. Более того, Кавальери были страстными коллекционерами античной скульптуры, и Томмазо увлекался искусством.³

Но Томмазо де Кавальери был необычным молодым аристократом. В свои 20 лет он был настоящим сердцеедом эпохи Ренессанса. С портрета, написанного Микеланджело позже, на нас смотрит настоящий красавец. У него была чистая кожа, крупные, честные глаза, а черты лица были настолько нежными, что напоминали женские. Он не отличался высокомерием, хотя это было бы вполне естественно для отпрыска аристократического семейства. Томмазо одевался хорошо, но довольно скромно. А кроме того, он был по-настоящему культурным человеком. Он получил хорошее гуманитарное образование, соответствующее своему положению, увлекался поэзией, философией и живописью. Томмазо де Кавальери был человеком утонченным, чутким и благородным.⁴

Что произошло между ним и Микеланджело при первой встрече, нам не известно. Но совершенно ясно, что 57-летний Микеланджело был сразу же очарован юношей. Позже он говорил, что за всю свою творческую жизнь никогда не видел ничего, что могло бы сравниться с очарованием Томмазо. Несмотря на разницу в возрасте, Томмазо де Кавальери мгновенно покорил сердце художника.

Так начались напряженные, глубоко эмоциональные отношения, которые не изгладились из мыслей Микеланджело до самого конца жизни. Но не все было так безоблачно. В течение последующих 32 лет одни лишь мысли о молодом человеке дарили художнику истинное наслаждение и в то же время причиняли огромную боль. Художник отдал юноше всю душу и сердце, но ему не всегда отвечали столь же искренней взаимностью. В 1533 г. Микеланджело говорит о «страхе» Томмазо и о том, как мучает его холодность юноши.⁵ Снова и снова он задается вопросом, действительно в подобной любви – или это была только похоть? – нет ничего неправильного.

Хотя в течение последующих 30 лет Томмазо и Микеланджело много времени проводили вместе, очень важно заметить, что их отношения проявлялись по большей части через искусство, мастером которого был старший. Вскоре после первой встречи между ними началась теплая, нежная переписка. Поток писем, в которых оба не скрывали своих чувств, не прерывался. Микеланджело начал сочинять стихи, и любовь «породила поэтический всплеск, не знавший себе равных».⁶ Страсть Микеланджело проявлялась и в искусстве. К концу 1532 г. Микеланджело уже отправил Томмазо в подарок два великолепных рисунка, а затем еще две композиции на классические сюжеты.

Эти стихи и подаренные рисунки отражают богатейший культурный и интеллектуальный мир, в котором рождались чувства Микеланджело. Оценив тонкость работ Микеланджело, трудно не поразиться тому, насколько точно он использовал «паттерны» Ренессанса в собственных целях, и в той степени, в какой художественный труд в диалоге с гуманистическим энтузиазмом оживлял не только дух античной литературы, но и саму культуру античности.

Но в то же время стихи и рисунки Микеладжело показывают, что культурное и интеллектуальное развитие, характерное для того периода, формировалось под влиянием реалий личного опыта и повседневной жизни. Стихи и рисунки, отосланные Микеланджело Томмазо де Кавальери, не были порождением возвышенных идеалов или милых игр. Это был настоящий крик души. Микеланджело использовал античные и современные метафоры не только для осознания собственных противоречивых чувств, но и для того, чтобы выразить свою любовь, страсть и неуверенность.

Таким образом, отношения Микеланджело с Томмазо де Кавальери дают нам идеальную возможность для анализа интеллектуального мира художника эпохи Ренессанса и нового взгляда на привычную тенденцию отделять литературные и художественные произведения от более «человеческих» забот. Хотя любовь и секс явно не являлись главным и основополагающими элементами ренессансной мысли, они все же были центром, к которому тянулись литература, искусство и философия. С ними же были связаны мрачные и неприглядные реалии повседневной жизни. И это симптоматично для широкого взаимодействия между литературными и художественными новациями эпохи и надеждами и страхами реальных людей. Микеланджело оставил нам не только богатое и разнообразное культурное наследие. Он еще и рассказал нам о жизни других мужчин и женщин эпохи Ренессанса через собственные чувства. Он экспериментировал с их восприятием любви и секса, использовал опыт тех, кто ушел до него. И все это он делал для того, чтобы найти то, что наилучшим образом соответствовало его собственным счастливым и мучительным чувствам. Его работы подобны увеличительному стеклу, которое поможет понять динамику, соединяющую зачастую отвратительные детали повседневного существования с высочайшими достижениями культуры.

Изучая разные «акты» драмы отношений Микеланджело с Томмазо, можно не только рассмотреть различные этапы эволюции интеллектуального мира художника эпохи Ренессанса, но еще и понять жизнь (и опыт любви и секса), которая формировала этот мир. Соединение литературного и художественного труда с «реальным» миром противоречивых эмоций дает нам мир, очень далекий от привычного представления о том времени. Этот мир родился не из чисто эстетических воззрений высших существ, далеких от радостей и печалей обычных людей, но из безответных страстей, разбитых сердец, сексуальной одержимости и страданий.

Акт I. Идеализация

В первые месяцы знакомства Микеланджело был склонен идеализировать Томмазо де Кавальери. Он не просто отдал свое сердце какому-то другому человеку. Он полюбил живое воплощение физического, морального и культурного идеала. Как писал он в одном из ранних стихов, красота юноши была «создана на небесах, чтоб дать нам подтвержденье божественного труда». Перед лицом такого совершенства он чувствовал себя абсолютно беспомощным. В стихах он говорил о воплощенной Любви, которая держит его железной хваткой и которая через явленный идеал становится суровым хозяином, поработившим художника против его воли. Образ возлюбленного как воплощения идеальной красоты и добродетели, а Любви как сурового и бескомпромиссного захватчика возвращает нас к самым истокам ренессансного представления о любви и сексе. Нет сомнения в том, что Микеланджело играл роль Данте.

В 1320-е гг. Данте Алигьери восхваляли за то, что он «вернул мертвую поэзию из мрака к свету».⁷ Как и многие современники, Микеланджело рос в атмосфере всеобщего поклонения гению Данте, сравнить который можно было только с великими поэтами античности. «Божественную комедию» Микеланджело изучил еще в юности.⁸ Он привык считать труд Данте образцом итальянской национальной поэзии. Но это восхищение было не сугубо техническим. Восторг Микеланджело перед трудами Данте подпитывался знакомством с кружком гуманистов, собравшихся вокруг Лоренцо де Медичи во Флоренции. Кроме того, Микеланджело изучил подробные комментарии к «Божественной комедии», составленные его другом Кристофоро Ландино.⁹ Впоследствии он еще более расширил свои знания, читая Данте в Болонье с Джованфранческо Альдовранди.¹⁰ Он постоянно открывал все новые и новые сокровища, которые наполняли его душу трепетом и восторгом. Позже Микеланджело писал, что Данте был «сияющей звездой, горевшей слишком ярко для наших тусклых глаз».¹¹ Для Микеланджело, как и для Боккаччо и других поэтов, Данте был настоящим божеством, и его смерть они восприняли как «возвращение» на небеса, откуда и снизошел его гений.¹²

Но хотя Данте дал Микеланджело естественный – и даже очевидный – архетип изучения всепоглощающего стремления в стихах к полубожественному идеалу, это не означает, что вклад Данте в концепцию любви и смерти в эпоху Ренессанса следует рассматривать исключительно через розовые очки. Как раз наоборот. Любовь Данте родилась из безответной страсти и долгих лет болезненных, мучительных страданий.

История Данте начинается 1 мая 1274 г., когда поэту только что исполнилось девять лет. Влиятельный флорентиец Фолько деи Портинари устроил праздник в честь Майского дня, и там юный Данте, совершенно не знающий жизни и интересующийся только самыми невинными играми, увидел нечто такое, что изменило весь ход его жизни.¹³ Ее звали Беатриче. Дочери Фолько было не больше восьми лет. Она поразила мальчика. Не своей красотой и одеждой, но некоей атмосферой добра и благодати, которую она излучала. Данте окаменел. Так он описывал этот момент позже в «Новой жизни»: «…Дух жизни, обитающий в самой сокровенной глубине сердца, затрепетал столь сильно, что ужасающе проявлялся в малейшем биении».¹⁴ Не было ни малейшего сомнения в том, что это означает. «И с того времени, – признавался Данте, – Амор стал владычествовать над моею душой».¹⁵

С этого времени вся жизнь юного Данте вращалась только вокруг Беатриче. Ее образ постоянно стоял перед его глазами. Его разум был наполнен мыслями о ней одной. День за днем он бесцельно блуждал по Флоренции в тщетной надежде поймать хотя бы рассеянный взгляд своей возлюбленной.

Затем однажды спустя девять лет он увидел ее снова, «облаченную в одежды ослепительно белого цвета среди двух дам, старше ее годами».¹⁶ Данте задрожал от восторга и сладостного ожидания. Она обратила на него свой взор и доброжелательно приветствовала его. Это была простая вежливость, но Данте «увидел все грани блаженства».¹⁷ Он был пленником любви, безнадежно влюбленным в Беатриче. Когда Данте вернулся домой на крыльях радости, ему было видение любви, облаченной в облако цвета огня. В луках любовь держала сердце Данте. Позже он писал:

Амор явился. Не забыть мне, нет,

Тот страх и трепет, то очарованье!

Мое, ликуя, сердце он держал.

В его объятьях дама почивала,

Чуть скрыта легкой тканью покрывал.

И, пробудив, Амор ее питал

Кровавым сердцем, что в ночи пылало,

Но, уходя, мой господин рыдал.¹⁸

Страстная любовь Данте к Беатриче была настолько сильна, что одни лишь мысли о ее красоте делали его больным. Друзья тревожились о нем. Поняв, что состояние его ухудшается из-за девушки, они заставили его назвать им ее имя. Из галантности он отказывался раскрыть свой секрет, но быстро распространяющиеся сплетни были слишком невыносимы, и Данте решил притвориться, что на самом деле он любит совершенно другую девушку.

И это была страшная ошибка. Очень скоро Беатриче узнала, что Данте влюблен в другую. Раньше ей казалось, что он любит ее, поэтому она была сильно огорчена. Когда они в следующий раз встретились на улице, Беатриче сознательно проявила полное безразличие. Данте был вне себя от горя и, «удалясь от людей, орошал землю горчайшими слезами».¹⁹

Оставив притворство, Данте больше не делал секрета из своей любви к Беатриче. Он надеялся, что ее сердце смягчится, но страсть его оставалась безответной. Постепенно он превращался в посмешище. На свадьбе он буквально замирал при виде красоты своей возлюбленной и стал объектом насмешек со стороны всех присутствующих. Даже Беатриче смеялась над ним.

После такого унижения некоторые дамы, смеявшиеся над Данте, предложили избавить его от скорби.²⁰ Конечно, в его любви не было ничего неправильного. Ошибка заключалась в реакции на презрение Беатриче. Хотя раньше Данте писал много стихов в обычной, куртуазной манере, все они были посвящены жалости к себе. И он страдал от готовности всю жизнь провести в отчаянии. Поскольку все соглашались, что Беатриче максимально близка к человеческому совершенству, Данте следовало сосредоточиться не на своей боли, а на ее несравненной красоте и добродетели. Восхваляя ее в стихах, он мог бы выразить свою любовь в иной – и, возможно, более просвещенной – форме. Беатриче вдохновила новое искусство, и это искусство могло стать для Данте спасением.

Превращение было мгновенным. Вместо того чтобы изображать Беатриче потенциальной любовницей или прекрасным объектом любви, Данте создал поэтический образ возлюбленной – воплощения идеальной красоты, чистоты и добродетели. Она стала отражением божественности, образцом добродетели, источником вдохновения мощной, спасительной поэзии. И когда любовь Данте ушла, что причинило ему боль, то в его искусстве она стала для него центром моральной вселенной.

8 июня 1290 г. Беатриче неожиданно умерла, и ее смерть буквально раздавила Данте. Он почти лишился разума от горя. И хотя Данте преисполнился решимости никогда не говорить об ее «уходе», заключительные части «Новой жизни» показывают, какое огромное влияние эта трагедия оказала на его сердце и разум. Сколь бы мучительным ни был уход, смерть Беатриче только усилила ее идеализацию. Для Данте она стала воплощенным архетипом добродетели и красоты. После смерти она стала воплощением философии и небесного совершенства, то есть еще более сильным стимулом для творчества и яркой звездой, по которой утлый челн жизни Данте прокладывал свой курс.

Новое отношение к своей любви к Беатриче Данте наиболее полно и отчетливо выразил в первой песни «Рая». Начиная свое повествование с искренней мольбы к Аполлону – богу мудрости и поэзии, Данте просит даровать ему талант для того, чтобы воспеть «державу осиянную», куда он собирается войти, и увенчать его лавровым венком, символизирующим любовь и литературный гений. Высказав свою мольбу, Данте с изумлением видит перед собой Беатриче. Ее взгляд устремлен к солнцу, она созерцает великие творения. Если в аду и в чистилище проводником Данте был Вергилий, то спутницей поэта в высшем мере станет Беатриче. Ее роль о многом говорит. Она не просто «проводница… Беатриче – это высший разум… Она спутница, которая разъясняет тайны природы, устройство небес, постепенный переход от земли к небесным эмпиреям».²¹ Чем дальше ведет путь, тем ярче становится красота Беатриче. Она раскрывает поэту вселенские истины и небесные красоты – это и предмет ДАНТОВЫХ стихов, и объект его жизни. Хотя «Рай» перегружен элементами аристотелевой и аверроэсовой философии, совершенно ясно, что все добродетели и всю красоту Данте воспринимает только благодаря Беатриче.

Поначалу смущенный и слегка испуганный Микеланджело не мог не видеть в себе нового Данте, а Томмазо предназначил роль более пассивной Беатриче.

Акт II. Вина и скорбь

К несчастью для Микеланджело копирование Данте завело его слишком далеко. Он быстро понял, что в этих отношениях есть много такого, чего нельзя смоделировать по Дантову образцу. Более того, его чувства были гораздо мучительнее тех, что переживал Данте. Он не мог просто поклоняться идеалу, который воплощал в себе Томмазо. Микеланджело приходилось бороться со своим идеализмом, и это чувство с особой силой проявилось на втором этапе их отношений. Как замечал в середине 1533 г. Бартоломео Анджолини, поэзия Микеланджело стала проникаться физическим ощущением страдания.²²

Малейшая холодность со стороны Томмазо повергала Микеланджело в дрожь. А молодой человек часто бывал довольно высокомерным. Хотя он говорил, что ценит художника выше, чем любой из живущих, его письма порой были довольно формальными и холодными.²³ Иногда – и особенно во время разрыва 1533 г. – Томмазо даже поддразнивал Микеланджело, и шутки его находились на грани дружеского подшучивания и юной жестокости.²⁴

Пожалуй, красноречивее всего об ощущении наказания говорит рисунок «Падение Фаэтона» [ил. 13]. Существуют три варианта этого рисунка. Микеланджело отправил его Томмазо как раз в то время, к которому относится письмо Анджолини. Фаэтон уговорил отца, Гелиоса, позволить ему проехать по небосводу на божественной колеснице, но испугался высоты. В панике он понесся по небесам сломя голову, и Зевс поразил его своей молнией. То, что в образе Фаэтона Микеланджело изобразил себя, совершенно очевидно.

Но страдания Микеланджело были связаны еще и с глубоким и очень тревожным ощущением неопределенности. Он прекрасно понимал, что не в состоянии сопротивляться любви, но тот факт, что эта любовь была омрачена гомоэротической похотью, вызывала в его душе глубокий кризис. Хотя в Италии существовала традиция близких (и даже интимных) отношений между мужчинами, Микеланджело осознавал всю порочность подобных отношений, ведь гомосексуализм одинаково осуждали и светские, и церковные власти. Истинный христианин, Микеланджело чувствовал, что красота Томмазо божественна, и сексуальные желания незаконны и порочны.

Тяжкое чувство вины прекрасно иллюстрирует один из двух рисунков, отправленных Микеланджело Томмазо в конце 1532 г. в качестве новогоднего подарка. На сей раз в качестве сюжета он избрал «Наказание Тития» [ил. 14] – мифологическую историю божественного возмездия. Гигант Титий пытался изнасиловать наложницу Зевса, Лето. В наказание он был повергнут в глубины Гадеса на вечные и ужасные страдания. На рисунке Микеланджело изобразил себя лежащим на каменистой земле в подземном мире.²⁵ Чудовищный орел с жадностью выклевывает его печень. Изобразив себя в виде Тития, благочестивый Микеланджело показал не только свою иррациональную физическую страсть к Томмазо, но и страх вечного наказания за похоть.

Чувство вины приводит нас ко второму этапу эволюции ренессансной концепции любви и секса и к другому поэту, оказавшему огромное влияние на Микеланджело, – к Петрарке, пожалуй, главному интеллектуальному наследнику Данте. Спешно покинув Флоренцию в октябре 1494 г., Микеланджело остановился в Болонье. Там вместе с Джанфранческо Альдовранди он читал стихи Петрарки и любовную лирику Данте. На всю жизнь он сохранил любовь к Петрарке – столь же сильную (если не сильнее), как и любовь к «Божественной комедии» и «Новой жизни». Если говорить об отношениях Микеланджело с Томмазо де Кавальери, то роль Петрарки заключается в том, что он сумел трансформировать Дантовы темы, обогатив их чувствами скорби и вины. Любовь Данте к Беатриче была для Петрарки образцом для подражания, но он добавил в эти чувства новый компонент, который родился из мрачного сочетания мучений и страданий.

6 апреля 1327 г. в Авиньоне Петрарка отправился на прогулку, которая полностью изменила течение его жизни. Ранним утром, сразу после рассвета он пришел в церковь Санта-Клара на воскресную пасхальную мессу.²⁶ Ему было 22 года, и он был настоящим щеголем. Яркая одежда и сильный запах духов сразу же вызвали раздражение прихожан. Как вспоминал Петрарка впоследствии, он постоянно тратил много часов на то, чтобы сделать прическу по последней моде, и постоянно злился, потому что боялся, что ветер может растрепать его тщательно уложенные локоны.²⁷ Кроме того, он считал себя исключительно светским человеком. По стандартам того времени Петрарка был прекрасно образован.²⁸ Латинской грамматике и риторике его обучал Конвеневоле да Прато из Карпантра. Юриспруденцию он изучал в университетах Монпелье и Болоньи – двух лучших центрах образования в Европе. Но хотя он уже собирался стать адвокатом, но все же изменил решение и не стал стремиться к такой карьере. Год назад умер его отец, оставив ему приличное наследство. И Петрарка решил вернуться в Авиньон, чтобы вести жизнь в лени и развлечениях, без родительского присмотра и финансовых проблем. Он был мечтатель, и более всего на свете его заботила собственная красота.

Пасхальное воскресенье было прекрасной возможностью показать себя, прогуляться и вызвать всеобщее восхищение. В маленькой церкви Санта-Клара было многолюдно. В Авиньоне в изгнании жил папа, поэтому город по-настоящему процветал. Воскресенье было кульминацией Страстной недели. И вот в этой маленькой, переполненной людьми церкви Петрарка впервые увидел юную девушку.

Ее звали Лаура. Петрарка не называет ее полного имени.²⁹ Можно предположить, что это была Лаура де Нов, потомком которой был печально известный маркиз де Сад. Впрочем, кем бы она ни была, 16-ти или 17-летняя девушка была несравненно хороша. У Петрарки захватило дух. Позже он вспоминал, что никогда не видел таких прекрасных глаз «ни в наши времена, ни в оны лета».[6]³⁰ Эти глаза для сердца поэта «как солнце яркое для снега». С этого момента он был влюблен – безнадежно, страстно и всей душой.³¹ Стоило ему увидеть Лауру, как он погружался в восторженный экстаз. И хотя чувства Петрарки были платоническими, нет сомнения в том, что (в отличие от страсти Данте к Беатриче) страсть его была чисто физической.

Но, как и у Данте, любовь Петрарки осталась безответной. Хотя сердце его пылало от одного вида возлюбленной, ее сердце стрела Купидона не поразила. Нет, она не высмеивала и не дразнила его, как мучила Данте Беатриче. Лаура оставалась полностью безразличной и не оказывала Петрарке никаких знаков внимания. Она его просто не замечала. Петрарка пылал страстью, Лаура же оставалась ледяной королевой. Во всех смыслах слова она была недоступной. Петрарка даже намекал на то, что она могла уже быть замужем. В его стихах постоянно возникают метафоры льда и пламени – контраста между ним и его возлюбленной.

Все это настолько напоминало миф об Аполлоне и Дафне, то Петрарка не смог устоять перед соблазном использовать этот сюжет (позже такую картину написал Поллайоло [ил. 15]) в качестве метафоры своей дилеммы. Подобно Аполлону он был обречен преследовать женщину, которая бежала от самого слова «любовь».³² И как только ему казалось, что он настиг ускользающую нимфу, ей снова удавалось скрыться. Чтобы спасти Дафну от Аполлона, бога поэзии и мудрости (весьма красноречивая деталь), Юпитер превратил Дафну в лавровое дерево.

21 год Петрарка страдал от любви и холодности Лауры. В его творчестве того периода влияние Данте ощущается очень сильно. Жизнь Петрарки превратилась в череду страданий и отчаяния. Вскоре после первой встречи он купил небольшой домик в соседнем Воклюзе в надежде «исцелиться» от своей любви. Но, несмотря на буколическое одиночество, любовь преследовала его повсюду. «Охотник» на Лауру сам оказался дичью. В одном из сонетов он даже сравнивает себя с Актеоном – Диана, которую он увидел обнаженной во время купания, превратила его в оленя, и его разорвали собственные собаки – символ желания.³³

Петрарка все глубже погружался в безнадежный лабиринт, из которого не было выхода. Исполненный скорби он бродил «по полям и холмам», «с горы на гору», поглощенный любовью и горем.³⁴ Охваченный любовной лихорадкой ум играл с ним злые шутки. Мысли более ему не принадлежали.³⁵ Куда бы он ни обратил взор, он видел Лауру. Он видел ее в скалах и реках, слышал ее голос в утреннем ветерке. С первой встречи прошло много времени, а он все еще видел ее «в кристальной воде, на зеленой траве, в стволе бука и в белом облаке… в самой дикой глуши и на самом пустынном берегу, где бы я ни оказался».³⁶ Сам себе он казался живым мертвецом и иногда хотел умереть.

В разгар своих несчастий Петрарка обратился к поэзии, и тут его мысль пошла совсем не в том направлении, что у Данте. Опираясь на классическое образование и на хорошо знакомое ему творчество трубадуров, он начал работать над «Книгой песен» (Canzoniere) – самым известным своим произведением. В стихах он свободно выражал свои эмоции. Сознательно приравнивая «любовь» к «славе», он надеялся завоевать руку Лауры, добившись литературной славы.

Но главным, что отличало Петрарку от Данте, была мука, скрывавшаяся за этими страданиями и амбициями. Несмотря на то что в 1341 г. Петрарка в Риме был увенчан лавровым венком, его тревожило то, что безответная любовь и слава приносят ему одну лишь скорбь – Данте эта проблема так глубоко не волновала. Для Петрарки же она стала глубокой – и глубоко моральной проблемой. Почему, чтобы он ни делал, ему никак не удается обрести счастье или хотя бы покой?

Именно этим вопросом Петрарка задается в своей самой интимной и автобиографической книге «О презрении к миру» (De secreto conflictu cur arum suarum). В начале диалога он рисует вымышленный образ самого себя, размышляющего о своей смертности и пожираемого страданиями. Хотя «Франциск» охвачен ужасом от неизбежности смерти, он не может понять, как избавиться от скорби, разъедающей его душу.

И тут перед ним волшебным образом появляется таинственная женщина – воплощение Истины. Она говорит ему, что его скорбь вывана тем, что он ищет счастье не там, где следует. Чтобы объяснить ему это, она вызывает призрак «Августина» – символ святого Августина. Августин наставляет Франциска. Он объясняет, что то, что Франциск считает «счастьем», на самом деле счастьем не является. И его безответная любовь к Лауре, и стремление к поэтической славе основываются на убеждении в том, что счастье можно найти здесь, на земле. Но, по словам Августина, подобное убеждение абсурдно. Поскольку все временное неизбежно меняется, исчезает или умирает, то любые попытки найти в этом счастье обречены на неудачу. Любовь, секс и слава – все это земное и преходящее. Это не принесет Франциску ничего кроме горя и отчаяния. И несчастный вынужден признать, что «нужда, страдания, бесчестье, наконец, болезни и смерть и прочие напасти такого рода, которые считаются тягчайшими»³⁷ и причиняют ему такие мучения. Августин говорил, что «истинное» счастье можно обрести только в бессмертном и неизменном. Счастье можно обрести только рядом с богом после смерти. Медленно, но верно он убеждает Франциска в том, что единственный способ ощутить такую радость – отказаться от всех земных желаний и посвятить себя добродетели.

Решение, по словам Августина, заключается в том, чтобы искренне и страстно размышлять о смерти. Если Франциск осознает реальность свое смертности и неизбежность собственной смерти, то ему станет очевидна глупость желания обрести счастье в преходящем и временном. Правильно поняв истинную природу «я» – бессмертной души, заключенной в смертном теле, – Франциск естественным образом сосредоточит свое внимание на подготовке души к следующей жизни и незамедлительно посвятит себя добродетели.³⁸

Хотя интеллектуально Петрарка был убежден в правоте собственных аргументов, но полностью убедить себя ему не удалось. В 1347 г. огонь любви все еще горел в его душе так же ярко, как и прежде. Но тут в Италии разразилась столь глобальная трагедия, что поэту пришлось убедиться в собственной правоте.

В начале 1347 г., когда Петрарка завершал первый черновой вариант диалога «О презрении к жизни», в Италию пришла «черная смерть». Чуму завезли с Востока 12 генуэзских кораблей. Первой жертвой эпидемии пала Мессина на Сицилии. Затем болезнь стремительно и безжалостно распространилась по всей Италии. За несколько недель чума охватила Катанию и всю Сицилию. Через три месяца, в январе 1348 г., болезнь достигла Генуи – на кораблях, доставлявших специи с Востока. Лигурийское побережье было охвачено чумой с головокружительной скоростью. К весне болезнь достигла Флоренции. Не успело настать лето, как практически все города от Палермо до Венеции были охвачены таинственной и отвратительной болезнью.

Людей охватывал ужас и смятение. Никто не знал, как лечить ужасную болезнь. Во многих городах были созданы особые чумные больницы, где работали добровольцы из нищенствующих монашеских орденов. В Венеции хирурги получили особое разрешение на то, чтобы заниматься своим искусством. Но, поскольку никто не понимал, как распространяется чума, надежды на спасение почти не было. В Пистойе запретили ввоз тканей и белья. Все рынки тщательно контролировались. Поездки в города, где была зафиксирована чума, были строго запрещены. В Милане были приняты еще более суровые меры. После первых же случаев чумы три дома, в которых были заболевшие, были полностью запечатаны. Двери забили гвоздями, окна заложили кирпичами, и всех, кто находился внутри – и больных, и здоровых, – оставили умирать.

Но это не помогало. В 1348 г. чума охватила всю Европу. Болезнь не делала различий – ее жертвами становились и бедные, и богатые, и старые, и молодые, и мужчины, и женщины. Уровень смертности был невероятно высок. Хотя историки спорят о точных цифрах, но не менее 45 % – а, по некоторым оценкам, 75 % – населения погибло за три года эпидемии.

В «Хронике д’Эсте» (Chtonicon Estense) говорится, что всего за два месяца умерло 63 тысячи человек, а в процветающем порту Венеции в разгар эпидемии ежедневно умирало около 600 человек. По оценкам Маркионне ди Коппо Стефани, во Флоренции с марта по октябрь 1348 г. умерло 96 тысяч человек.³⁹ В Болонье умирали шестеро из каждых десяти заболевших. Один хронист утверждал, что в довольно небольшом городке Орвието жертвами чумы с весны до осени 1348 г. стали более 90 % жителей.

Естественно, что чума оказала колоссальное влияние на мораль и настроение людей. Проповедники, кающиеся монахи и художники – все думали только о смерти и грехе. Остро осознавая хрупкость жизни и пытаясь объяснить возникновение болезни наказанием за моральный разврат, поэты, философы и художники рассуждали о «Триумфе Смерти». Особенно ярко изобразил этот сюжет Франческо Траини в Кампосанто в Пизе. На его фреске изображены умирающие от чумы люди, охваченные чувством вины перед лицом неминуемой смерти. Над горой трупов два небольших крылатых создания держат свиток с надписью:

Знание и богатство,

Благородство и доблесть

Ничего не значат перед опустошением смерти.

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, художник изобразил в центре фрески огромную зловещую женщину с когтями и крыльями летучей мыши – ужасающее воплощение самой Смерти. Ее помощники кружат вокруг. Хохочущие демоны пикируют на грешников и уносят их в ад. Несколько мирных ангелов возносят невинных детей на небеса, в Царствие Небесное.

С вершины скалы на состояние человечества взирают два бородатых священнослужителя, которые с тревогой изучают библию. Неясно, какой именно текст они читают: воможно, они ищут слова утешения, а может быть, пытаются более преданно следовать учению Христа. Возможно, они читают «Откровение», с ужасом осознавая, что стали свидетелями конца времен.

Чума оказала глубокое влияние на Петрарку не меньше, чем на Траини. В нем произошла коренная трансформация. В начале 1348 г. он путешествовал из Пармы в Верону и впервые увидел отвратительные последствия болезни. Почти каждый день он получал известия о смерти друзей и родственников.⁴⁰ И его письма, например письмо, написанное после получения известия о смерти родственника Франческино дельи Альбицци, наполнены душераздирающими стенаниями. Но худшее было еще впереди.

19 мая 1348 г. Петрарка получил ужасное письмо от своего друга «Сократа» (Людвига фон Кемпена). Лаура умерла. Сердце Петрарки было разбило. «Моя дама мертва, – стенал он, – и мое сердце умерло вместе с ней».⁴¹ Он не хотел больше жить. К этому времени относится самый трагический его сонет:

Уходит жизнь – уж так заведено, —

Уходит с каждым днем неудержимо,

И прошлое ко мне непримиримо,

И то, что есть, и то, что суждено.

И позади, и впереди – одно,

И вспоминать, и ждать невыносимо,

И только страхом Божьим объяснимо,

Что думы эти не пресек давно.

Все, в чем отраду сердце находило,

Сочту по пальцам. Плаванью конец:

Ладье не пересилить злого шквала.

Над бухтой буря. Порваны ветрила,

Сломалась мачта, изнурен гребец,

И путеводных звезд как не бывало.[7]⁴²

Но постепенно он начинает вспоминать слова Августина из своего диалога. С мучительной ясностью поэт осознает, что найти истинное счастье на земле невозможно – разве можно быть счастливым, когда такой дорогой человек, как Лаура, может быть вырван из его жизни так жестоко? Смерть Лауры показала, насколько хрупок окружающий мир и как бессмысленны мирские желания.

Любовь Петрарки претерпела последнюю и драматическую метаморфозу. Сжигающую сексуальную страсть, которая пожирала его в юности, сменила духовная память об ушедшей возлюбленной. Он продолжал любить ее – но уже не тело, но душу. В стихах Петрарки Лаура изменилась. Соблазнительная любовница стала искупительницей, духом, способным повести поэта к добродетели. В одном из самых ярких сонетов Петрарка бежит прочь от мучительных соблазнов и ищет покоя под ветвями лаврового дерева, символизирующего его возлюбленную. «Прекрасные листья» защищают его от бурь мирских желаний. Поэт созерцает добродетельную сеть лавра, и дерево изменяет форму, превращаясь в распятие. Лаура указывает поэту путь не к похоти и славе, но к небесам.⁴³ Эта идея витала в воздухе. Тот же образ впоследствии использовали Пьетро Бембо (1470–1547), Серафино Чиминелли даль Аквила (1466–1500) и Маттеор Мария Боярдо в поэме «Влюбленный Роланд» (опубликована в 1495 г.). Наиболее ярким воплощением можно считать слова Бальдассаре Кастильоне о том, что «красота, которую мы повседневно видим в подверженных тлению телах», недостойна любви благородного любовника.⁴⁴

Смерть действительно торжествовала. Ужасные страдания, которые несла с собой болезнь, напоминали о необходимости забыть о мирских наслаждениях. Думая о быстротечности жизни и неминуемости Страшного суда, человек должен был отречься от секса, и даже любовь (в ее традиционной форме) подвергалась презрению. Человеку следовало обратиться к добродетели и стремиться к любви божественной в надежде на обретение счастья в следующей жизни. Хотя Петрарка постоянно нарушал собственные установления (и даже будучи посвящен в сан, стал отцом множества детей), он четко понимал и утверждал, что единственный путь вперед – это целомудрие и благочестие. Как показал на своей картине «Битва Любви и Целомудрия» (ок. 1476–1500) [ил. 16] Герардо ди Джованни дель Фора, острые стрелы желания должны сломаться о щит целомудрия, защищающий душу. Родившаяся во мраке скорби, это была суровая этика. Она превращала человека в бесчувственного паломника в материальном теле и требовала жизни с закрытыми глазами и на преклоненных коленях. Идея о напряженной связи между любовью, сексом и смертью какое-то время привлекала Микеланджело.

Акт III. Наслаждения плоти

Как показывает нам «Наказание Тития», Микеланджело глубоко прочувствовал дихотомию между физическим желанием и смертью, о которой говорил Петрарка. В стихах, посвященных Томмазо де Кавальери, он постоянно подчеркивает тот факт, что его любовь абсолютно целомудренна. Художник остро осознавал собственную смертность. Именно так Микеланджело умоляет далекого юношу о большей близости. В стихотворении 1533 г. он пишет:

Надменное, сухое сердце, – влек

Меня твой свет: увы, огни лукавы, —

Ты вдруг вскипаешь страстью, но забавы

Твои недолговечней, чем цветок.

Уходит время, наша жизнь в свой срок

Должна вкусить губительной отравы;

Нас срезывает серп, хоть мы не травы…

Нестойка красота, непрочна верность,

И каждая питается другой,

Как грешностью твоей мои невзгоды…

Нас разделять все те же будут годы.[8]⁴⁵

Но, несмотря на все протесты, поведение Микеланджело показывало, что намерения его не были абсолютно чисты. Уже в конце 1532 г. – начале 1533 г. пошли слухи. Ни о каком целомудрии речи не шло, сплетники откровенно называли Микеланджело грязным стариком. Когда слухи дошли до Томмазо, он не смог полностью опровергнуть эти подозрения и на какое-то время прекратил общение с художником. Убитый горем Микеланджело счел своим долгом взяться за перо, чтобы отвергнуть все обвинения.⁴⁶

Хотя Микеланджело искренне пытался победить свою физическую страсть, это ему не удалось. Всей душой стремясь к целомудрию, он не мог не признаться, что желал бы, чтобы «мой нежный и желанный сеньор вечно оставался в объятьях этих недостойных рук».⁴⁷ Иногда Микеланджело дает волю своим сексуальным желаниям, и тогда его либидо проявляется в бесстыдном возбуждении, но одновременно он всегда вспоминает о своих благочестивых намерениях.

Пытаясь оправдать свою страсть, Микеланджело вновь возвращается к аргументам Петрарки. Жизнь так коротка, а грех ведет к вечному проклятию. Поэтому Микеланджело чувствовал, что обязан покориться страсти, раз уж не может одержать над ней окончательную победу. В стихотворении, написанном в 1534–1535 гг., он признается, что все еще страдает от осознания того, что греховная страсть к Томмазо для него важнее, чем добродетель. Но раз уж бог не наказал его смертью, то у него нет причины отказываться от этого желания. И раз уж он не может сопротивляться страсти, которая неизбежно приведет его после смерти в ад, то объятия Томмазо – это единственное дыхание рая, доступное для него. Беспомощный пленник юной красоты Микеланджело был вынужден признать, что для него лучше всего будет до самой смерти играть охваченного страстью мученика:

Я счастлив, хотя схвачен и покорен,

И остаюсь, нагой и одинокий,

Пленен вооруженным кавалером.⁴⁸

Поддавшись физической страсти наперекор страданиям смерти, Микеланджело отошел от традиций Данте и Петрарки. Однако, отойдя от двух господствующих в литературе концепций любви, он одновременно заложил начало совершенно новой концепции: хрупкость и быстротечность человеческого существования – это оправдание свободного от всех ограничений сексуального наслаждения. И в этом Микеланджело не столько опирается на опыт отдельного человека, сколько играет роль приапического Вакха, который символизирует дух целого периода в истории Ренессанса. В этом периоде существовали две параллельные тенденции, каждая из которых соединяла искусство и жизнь более интенсивно и более волнующе, чем когда бы то ни было раньше.

Carpe Diem: секс и смерть

Первоначально путь к триумфу наслаждений проложила «черная смерть». Когда смерть поджидала за каждым углом, люди стали не только более остро осознавать близость загробной жизни, но еще и поняли, что нужно жить на полную катушку, пока еще возможно. Как замечал Боккаччо в прологе к «Декамерону», постоянная угроза заражения подталкивала людей к крайностям. Некоторые уединялись и запирались в своих домах в тщетной надежде избежать заражения. Другие были убеждены, что лучший способ избегнуть чумы – это «пить и наслаждаться, бродить с песнями и шутками, удовлетворять по возможности всякому желанию, смеяться и издеваться над всем, что приключается».⁴⁹ Те, кто придерживался подобного мнения, предавались любым излишествам, считая, что жизнь оказалась гораздо драгоценнее, чем они раньше думали. Строгие законы против роскоши, определявшие манеру одеваться, были позабыты. И сразу же появилось множество прекрасных тканей, нежная и изысканнейшая вышивка, а женщины оделись в откровенные и рискованные наряды. Наслаждение стало образом жизни, а промискуитет вошел в норму. Непреодолимые ранее социальные барьеры рухнули, семейная жизнь рассыпалась. Люди предавались веселому и безудержному сексу при любой возможности. Даже монахи, «нарушив обет послушания и отдавшись плотским удовольствиям, сделались распущенными и безнравственными, надеясь таким образом избежать смерти».⁵⁰

Боккаччо стал свидетелем начала эпидемии, и новая этика безграничных наслаждений оказала на него глубокое влияние. Хотя многие его ранние книги проникнуты любовным и даже эротическим духом – особенно «Фьезоланские нимфы», «агрессивные и садистские детали» которых считали проявлением «отвратительно дурного вкуса», – в страстной прозе юности всегда присутствовала нотка моральной неопределенности.⁵¹ Впоследствии Боккаччо написал поразительно самокритичную (и удивительно женоненавистническую) поэму «Корбаччо». Впрочем, после первой эпидемии «черной смерти» Боккаччо расстался со своими сомнениями. К моменту написания «Декамерона» он уже полностью принял теорию бесстыдной «радости жизни».

«Декамерон» по праву считается прозаическим шедевром Боккаччо. Действие книги разворачивается во Флоренции в разгар эпидемии чумы. Повергнутые в ужас происходящими событиями герои книги – семь девушек и трое юношей – решают укрыться от заразы в загородном поместье неподалеку от города. В окружении «восхитительных садов и лугов» они предаются «празднованиям и веселью». Они намерены провести десять дней в рассказах и выслушивании увлекательных историй. И содержание этих историй убедительно доказывает нам, насколько глубокий сдвиг в отношении к плотским желаниям произошел в Италии XIV в. Хотя некоторые сюжеты, например, история Гризельды, связаны с вопросами добродетели и чести, подавляющее большинство – это страстные, непристойные, забавные рассказы о мужьях-рогоносцах, похотливых монахах, пьяницах и постоянном разврате.

Близость смерти убедила Боккаччо в том, что жизнь можно сделать гораздо более веселой и приятной, если добавить в нее секса. Самого Боккаччо трудно назвать развратником. Чтобы его не обвинили в откровенной аморальности, многие истории «Декамерона» он сопровождает моралистическим заключением – этакая дань правилам приличий и условностей. Отличным примером может служить история Берто делла Масса, молодого повесы, который решает притвориться монахом, чтобы легче было удовлетворять свои непристойные желания. Под именем брата Альберто он отправляется в Венецию, где тут же воспламеняется желанием, увидев мадонну Лизетту из дома Квирино, женщину «придурковатую и глупую».⁵² Лизетта приходит к нему на исповедь. Чтобы убедить ее отступиться от моральных принципов, Альберто убеждает ее в том, что в нее влюблен сам архангел Гавриил, и вечером он навестит ее дома. Пристроив за спиной пару фальшивых крыльев, «брат» Альберто появляется в спальне и убеждает наивную мадонну Лизетту уступить его домогательствам. Только когда родственники женщины узнали о его проделках и набросились на него прямо во время секса, его забавам пришел позорный конец. Он выпрыгнул из окна в Большой канал, был пойман, привязан к столбу возле моста Риально и намазан медом, чтобы привлечь мух. Вот такова «моралистическая концовка» истории. Но если рассказчица (Пампинея) считает, что Берто делла Масса «был по заслугам опозорен», и высказывает пожелание, чтобы «то же сделалось и с другими, ему подобными», совершенно ясно, что задача и привлекательность истории – в ее юморе и возбуждении страсти описанием пикантных сексуальных авантюр.⁵³ Заслуженное наказание Берто делла Масса не превращает историю в морализаторское наставление, а лишь усиливает ее забавность.

Чаще всего Боккаччо даже не пытается скрыть своего отношения к сексуальным наслаждениям. Иногда он абсолютно откровенен и смело играет с христианскими концепциями, чтобы подчеркнуть всю прелесть наслаждения жизнью, пока это еще возможно. Пожалуй, лучшим примером этого служит разговор его героев, которые убедительно доказывают, что ничто не сможет избавить человечество от естественного желания заниматься сексом. В одной из историй очаровательная 14-летняя девушка из Барберии по имени Алибек настолько увлекается христианской верой, что решает бежать из пустыни и узнать о религии от отшельника, жившего поблизости. После долгих скитаний она встречает благочестивого Рустико, который намерен не только научить ее добродетели, но еще и устоять перед ее красотой. Но, прочитав девушке суровую лекцию о значимости служения богу путем «отправления дьявола в ад», Рустико обнаруживает, что его моральные устои не столь тверды, как ему казалось.⁵⁴ Через несколько минут он уже неспособен сдержать «восстание плоти». Следующий за этим диалог – это квинтэссенция этики Боккаччо:

Алибек, изумленная, сказала: «Рустико, что это за вещь, которую я у тебя вижу, что выдается наружу, а у меня ее нет». – «Дочь моя, – говорит Рустико, – это и есть дьявол, о котором я говорил тебе, видишь ли, теперь именно он причиняет мне такое мучение, что я едва могу вынести». Тогда девушка сказала: «Хвала тебе, ибо я вижу, что мне лучше, чем тебе, потому что этого дьявола у меня нет». Сказал Рустико: «Ты правду говоришь, но у тебя другая вещь, которой у меня нет, в замену этой». – «Что ты это говоришь?» – спросила Алибек. На это Рустико сказал: «У тебя ад; и скажу тебе, я думаю, что ты послана сюда для спасения моей души, ибо если этот дьявол будет досаждать мне, а ты захочешь настолько сжалиться надо мной, что допустишь, чтобы я снова загнал его в ад, ты доставишь мне величайшее утешение, а небу великое удовольствие и услугу, коли ты пришла в эти области с той целью, о которой говорила». Девушка простодушно отвечала: «Отец мой, коли ад у меня, то пусть это будет, когда вам угодно». Тогда Рустико сказал: «Дочь моя, да будешь ты благословенна; пойдем же и загоним его туда так, чтобы потом он оставил меня в покое». Так сказав и поведя девушку на одну из их постелей, он показал ей, как ей следует быть, чтобы можно было заточить этого проклятого».⁵⁵

Боккаччо, по-видимому, как и его читатели, не видел в этом никакой проблемы. В заключение истории он даже восхваляет Рустико за то, что он подготовил Алибек к предстоящему браку с Неербалом, а к дамам обращается с такими словами: «Потому вы, юные дамы, нуждающиеся в утешении, научитесь загонять дьявола в ад, ибо это и богу очень угодно, и приятно для обеих сторон, и много добра может от того произойти и последовать».⁵⁶

Убеждение в том, что близость смерти почти что обязывает человека в полной мере удовлетворять свои сексуальные желания, не прошло и после того, как эпидемия пошла на убыль. Из «Декамерона» эта идея перекочевала во всю ренессансную культуру в целом и окончательно укрепилась там к середине XV в. Хотя моральное самоотречение Петрарки по-прежнему вызывало восхищение и имело сторонников, даже самые ярые из них начали исповедовать принцип наслаждения и, по примеру Боккаччо оправдывали сексуальную распущенность неопределенностью жизни.

Одной из ярчайших иллюстраций триумфа наслаждений – и связи его со смертью – являются карнавальные песни (canti carnascialescbi), получившие распространение во Флоренции с середины quattrocento (XV в.). Вполне возможно, что основоположником этой традиции был сам Лоренцо де Медичи. Такие песни писались по заказу богатого покровителя или компании друзей (brigata). Они сочетали в себе музыку и визуальную демонстрацию. Обычно такие песни исполнялись профессиональными певцами в богато украшенных фургонах. Темы песен, естественно, были весьма пикантными. Две самые популярные карнавальные песни высокого Ренессанса доказывают симбиотические отношения между моралью и сексом в культурном воображении и способность неминуемого божественного суда еще более усиливать наслаждение. «Песня Смерти» (Canzona de’ morti) исполнялась в похоронной повозке, украшенной поющими скелетами.⁵⁷ Она начиналась с напоминания о том, что «муки, слезы и кары постоянно нас терзают», а смерть придет к каждому – и зачастую неожиданно. «Мы тоже были такими, как вы, – пели скелеты. – А вы станете такими, как мы. / Вы видите – мы мертвы. / И такими же мертвыми мы увидим вас». Но хотя подобное доказательство человеческой смертности могло вселить ужас, главная цель карнавала заключалась в том, чтобы вселить в людей дух чувственного наслаждения. В песне «Триумф Вакха и Ариадны» (Trionfo di Вассо е Arianna) Лоренцо де Медичи последовал примеру Боккаччо – использовал близость смерти как напоминание о необходимости отдаться чувственным наслаждениям. Эта идея отлично высказана в знаменитом припеве (ritornello):

Юность, юность, ты чудесна,

Хоть проходишь быстро путь.

Счастья хочешь – счастлив будь

Нынче, завтра – неизвестно.[9]⁵⁸

Если человека ждет смерть и, возможно, ад, то почему бы не насладиться жизнью, пока это еще возможно? Юношей Микеланджело наверняка не раз слышал этот вопрос – вероятно, от самого Лоренцо. И об этом он вспомнил, когда встретил Томмазо де Кавальери.

От достоинства человека к теории наслаждений

Боккаччо и Лоренцо де Медичи выступали за снятие сексуальных запретов перед лицом смерти по весьма практическим причинам. Но проблема того, как справляться с моральными и религиозными проблемами, которые они предпочитали игнорировать, все равно оставалась. Хотя «почему нет?» – вполне убедительный довод в пользу пикантных историй и карнавального буйства, его нельзя считать убедительным философским ответом на теологические запреты плотских наслаждений или реальным ответом на суровую мораль самоограничений Петрарки.

Главное препятствие на пути сексуальной вседозволенности – это различие между телом и душой, или интеллектом. Петрарка считал душу невольной пленницей тела. Физический мир был для него низшей, «извращенной» формой реальности, тогда как мир духовный, или интеллектуальный, которым можно было насладиться только после смерти, являлся единственным подлинным источником истины и счастья. Человек может быть «самим собой», только освободившись от телесной формы, а заслужить эту награду можно единственным способом – полностью отказавшись от земных искушений.

Для лигурийского гуманиста Бартоломео Фацио (ок. 1400–1457) физическое наслаждение было противоположностью человеческого достоинства. В трактате «О совершенстве человека» (De bominis excellentia) Фацио писал, что, хотя человек был создан по образу и подобию Господа, божественной и небесной является только душа. В отличие от тела, которое гниет и разлагается после смерти, душа бессмертна и способна вернуться к своим небесным истокам. Таким образом, совершенно ясно, что достоинство человека – не в воплощении телесных наслаждений, но в жизни духовной и в созерцании Господа. Фацио зашел настолько далеко, что начал сурово осуждать тех слепцов, которые, «забыв о своем совершенстве и достоинстве, так страстно стремятся… к растленным и преходящим наслаждениям». Другими словами, секс однозначно был явлением Infra dig (низким и недостойным).⁵⁹

Но к середине XV в. эта давняя дихотомия пошатнулась. Возможно, под влиянием острого физического страха чумы мужчины и женщины начали задаваться вопросом, действительно ли душа и тело настолько различны между собой. Люди стали задумываться, а не обладают ли они большим достоинством, чем это полагали Петрарка и Фацио.

Стереотипы сломал флорентийский энциклопедист Джаноццо Манетти (1396–1459). Отказавшись от жесткой и бескомпромиссной морали прошлых веков в трактате «О достоинстве и превосходстве человека» (De dignitate et excellentia hominis), он предложил более позитивный взгляд на человеческую природу.⁶⁰ Его подход был исключительно оригинальным. Не то, чтобы в главном он расходился с Петраркой, Фацио или даже средневековым папой Иннокентием III. Он соглашался с тем, что между телом и душой есть разница. Но, по Манетти, это не означало того, что жизнь должна быть сплошной чередой несчастий. Как раз наоборот. По мнению Манетти, бог создал мир для человека. И хотя человечество обладает двумя натурами – телесной и духовной, – бог не просто создал человека цельным, но еще и дал ему все средства, чтобы исполнить свою роль в схеме творения. Созданный по образу и подобию Господа человек обладал самыми разнообразными способностями – здравым смыслом, интеллектом, зрением, слухом, вкусом, осязанием, обонянием. Все это позволяет ему истолковывать физическую вселенную в соответствии с потребностями души и манипулировать всем окружающим в соответствии с собственным здравым смыслом во имя спасения. Таким образом, человек стал почти что Прометеем – изобретателем, способным не только наслаждаться окружающим миром, но еще и формировать собственную судьбу. Человек не обречен терпеть непостоянство и нестабильность земного существования, как полагали Петрарка и Фацио. Он сам является хозяином и мерой всего сущего. Манетти полагал человека «прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим и, наконец, могущественнейшим» из всех животных.⁶¹

Эта идея была хороша сама по себе, но ее использование еще больше потрясло основы. По разумению Манетти, бог создал человека так, чтобы он мог следовать правильным путем, совершая более приятные поступки. Необходимое стало приятным. Стремление к наслаждению помогло человечеству не только выжить, но еще и стать цивилизованным. Как писал в «Диалоге о состоянии человеческой жизни и перенесении телесных болезней» (Dialogus de humanae vitae conditione et toleranda corporis aegritudine) Аурелио Липпо Брандолини (ок. 1454–1497)⁶²:

…определенные наслаждения и удовольствия предусмотрены природой при тех действиях, которые направлены на пропитание и размножение, и человек не должен губить свою жизнь или жизнь своего потомства скукой и тяжким трудом, поскольку это может привести к погибели человеческой расы. Необходимость постепенно превратилась в роскошь. Люди стали искать не только достаточного, но и того, чего желает страсть. И постепенно дошло до того, что люди стали считать, что не могут ни в коей мере жить без муки, вина, шерсти, зданий, а многие даже без благовоний, притираний, украшений и прочих удовольствий. И поэтому люди создали сельское хозяйство, навигацию, строительство зданий, бесчисленные полезные искусства. И все их труды были направлены к тому, чтобы питаться изысканно, иметь изобилие одежды и строений, и наслаждаться этими радостями, которые порой называют такими жалкими и бессмысленными.⁶³

Другими словами, физическое наслаждение стало восприниматься как неотъемлемая часть человеческого существования: мужчины и женщины просто обязаны наслаждаться, чтобы исполнить свою роль в божественном плане для человечества. Манетти пишет:

Осмелимся утверждать (если не будем беспрестанно жаловаться и не будем слишком неблагодарны, упрямы и разборчивы), что в нашей обычной и повседневной жизни мы владеем большими видами наслаждений, чем мучений. Ибо нет ни одного действия человека, если тщательно и со вниманием рассмотреть его природу, – и это достойно удивления, – из которого человек не извлекал бы в высокой степени наслаждения; ведь от каждого из внешних чувств – зрения, слуха, обоняния, вкуса, осязания – он получает всегда такие большие и сильные наслаждения, что, по-видимому, некоторые оказываются иногда излишними и ненужными. Трудно и, пожалуй, невозможно сказать, сколько наслаждений испытывает человек то от ясного и отчетливого созерцания прекрасных тел, то от слушания музыки и рассказов о разнообразных и великих деяниях, то от вкушения разнообразных яств на приятных и сладостных пирах, то от обоняния аромата цветов и подобных запахов, то, наконец, от прикосновения к нежнейшим вещам. Таким образом, если люди… в повседневной жизни получают больше наслаждений, чем мучений от тягот и страхов, то они должны радоваться и утешаться, а не жаловаться и сетовать, тем более что сама природа доставляет в большом изобилии множество средств от холода, жары, трудностей, горестей и болезней… которые, скорее, нежны, приятны, сладостны и вызывают наслаждение. В самом деле…когда мы находим удовольствие в утолении голода и жажды, когда едим и пьем, так равным образом радуемся, согреваясь, охлаждаясь, отдыхая.[10]⁶⁴

Еще более справедливо все это, когда речь заходит о сексуальных наслаждениях. Объясняя, что сексуальный экстаз был создан по совершенно определенным причинам, Манетти использует почти дарвиновские аргументы:

Впрочем, вкусовые ощущения являются в известной мере гораздо более приятными, чем все осязательные ощущения, за исключением, однако, общения полов. Природа, искуснейшая и мудрейшая… неопрометчиво и случайно, но, как говорят философы, с ясным основанием и по очевидным причинам сделала так, чтобы люди получали при половом общении гораздо больше наслаждения, чем при принятии пищи и питья, потому что она стремится более к сохранению человеческого рода, нежели отдельных индивидов. ⁶⁵

Если бы человек не получал наслаждения от физических удовольствий, утверждает Манетти, он не только забыл бы собственную природу, но еще и навредил бы и себе, и человечеству в целом.

Сколь бы увлекательны и интересны ни были аргументы Манетти, тем не менее он оставил своим критикам возможность для несогласия. Даже если принять, что человечество обязано наслаждаться всеми доступными удовольствиями, то, что Манетти сохраняет разделение между телом и душой, ставит перед нами вопрос, а каков фактический масштаб счастья. Физические наслаждения хороши и полезны, может сказать критик, но достойнейшей частью человека все равно остается душа. А если это так, то будет справедливо спросить, не являются ли наслаждения души выше наслаждений тела?

Решить эту проблему выпало на долю соотечественника Манетти, священника-филолога Лоренцо Валлы (ок. 1407–1457). Резкий, вспыльчивый, невероятно раздражительный Валла заполнил пробелы в теории Манетти, яростно отстаивая физические наслаждения в диалоге «О наслаждении» (De voluptate) (1431).⁶⁶ Этот труд написан в форме диалога между тремя друзьями, каждый из которых представляет определенную философскую школу.⁶⁷ Валла рассматривает относительные достоинства жизни в наслаждениях и в созерцании и в процессе сосредоточивается на истинной природе счастья.

Вначале Валла замечает, что Аристотель выделял три образа жизни – жизнь наслаждений, гражданская, или политическая, жизнь и созерцательная жизнь.⁶⁸ Каждый образ жизни можно вести и ради собственного блага, и ради достижения счастья. Однако, по мнению Валлы, в этом разделении существует проблема. Как мы можем говорить, что все три образа жизни можно одновременно вести и ради сообственного блага, и ради счастья? Из этого следует, что счастье свойственно всем трем образам жизни, но в разной степени. Оно не может присутствовать во всех трех одновременно. Поскольку счастье должно быть состоянием абсолютным, то Валла полагал, что для его обретения все три образа жизни должны сочетаться. Ни один из них не может быть выше других, и все они являются частью «доброй жизни». Другими словами, наслаждение – это неотъемлемая часть счастья.⁶⁹

Конечно, Валла был не глуп. Он понимал, что его взгляд вызовет серьезные возражения. В частности, он предполагал, что некоторые его наиболее консервативные друзья попытаются утверждать, что даже если «наслаждение» является частью счастья, то понимать эту концепцию можно по-разному. Валла на самом деле понимал, что кто-нибудь неизбежно будет утверждать, что наслаждение интеллектуальное выше наслаждения физического, а «созерцание» – это идеальный образ жизни. Преисполнившись решимости одержать победу над критиками, Валла тут же разнес этот аргумент в клочья.

Поскольку слово «наслаждение» используется для описания и интеллектуальных, и физических удовольствий, Валла полагал, что оба рода этих удовольствий идентичны: оба являются частью истинного наслаждения. Было бы глупо проводить искусственную границу между ними. Хотя телесные и духовные удовольствия отчасти отличаются друг от друга, и тело и душа испытывают одинаковое наслаждение. Таким образом, невозможно считать созерцательную жизнь чем-то особым и более высоким. Даже если кто-то и говорит о жизни созерцательной, Валл подобно Эпикуру утверждал, что, поскольку все типы удовольствий идентичны, созерцание направлено на наслаждение, а наслаждение одновременно является и интеллектуальным, и физическим.⁷⁰ Приняв эту точку зрения, становится очевидно, что стремление к наслаждению является фактически частью созерцания, а, следовательно, чувственность есть лучший – в действительности единственный – добродетельный образ жизни.

Валла и Манетти выработали более позитивное и глубокое восприятие человеческого существования. Благодаря им появилось работоспособное теоретическое обоснование нового духа чувственного наслаждения, который с такой страстью и радостью воспевали Боккаччо и Лоренцо де Медичи. Секс и наслаждение перестали быть чем-то низким и недостойным. Они стали восприниматься как сущность человеческого достоинства. И этот урок Микеланджело воспринял очень близко к сердцу.

Акт IV. Разрешение

Идеализируя Томмазо де Кавальери подобно Данте, терзаясь скорбью и ненавистью к себе на манер Петрарки, временно уступая своей страсти со всем пылом Боккаччо, Валлы и Лоренцо де Медичи, Микеланджело неизбежно оказался в затруднительном положении. С одной стороны, он любил далекого и порой холодного Томмазо, видя в нем воплощение всего истинного и доброго, и близость смерти заставляла его отказываться от всех форм любви, кроме самых чистых и духовных. Но, с другой стороны, он испытывал непреодолимое сексуальное желание, которое он удовлетворял и которым наслаждался. Пытаясь разрешить этот конфликт в противоречивых традициях ренессансной мысли, Микеланджело буквально разрывался. Ему нужно было найти способ примирить две стороны своей натуры. Ему нужно было найти способ объединить любовь, секс и смерть.

И в 1533 г. Микеланджело получил откровение. Мы не знаем, пришел ли он к этому постепенно, или это было мгновенное озарение. Но сквозь тучи мучительных отношений блеснул луч решения. Сплетни друзей стали его раздражать. Он начал понимать, что никакого конфликта и быть не должно. Небесное и земное сплелись вместе в цепи добра и великолепия, которая соединила тело с самим богом. Таким прекрасным – и таким соблазнительным – Томмазо делало не то, что он воплощал в себе все совершенное, но то, что его красота сама по себе являлась частью божества. Наслаждения плоти, любовь к идеалу и жажда добродетели могли воссоединиться. В одно и то же время Микеланджело мог любить Томмазо физически и духовно. Новая форма любви стала почти что актом религиозного поклонения. Ощутив прилив вдохновения, Микеланджело написал одно из самых откровенных своих стихотворений:

В твоем лице прекрасном вижу, господин мой,

То, что в этой жизни невозможно выразить словами;

И хоть одета плотью моя душа,

Но все же она часто воспаряет к богу.

И если глупая, низкая, озлобленная толпа

Указывает на других, считая их себе подобными,

Мне дела нет до этой злобной воли,

Со мной любовь, и вера, и чистое желание добра.

Для мудрецов нет ничего, что мы бы знали

Больше, чем источник милосердия,

Откуда мы вышли,

Чем все прекрасное здесь внизу;

Ни другой пример, другой плод

Небес на земле; тот, кто любит тебя с верой,

Взмывает к Богу ввысь, и смерть сладка.⁷¹

Те же чувства сквозят в «Похищении Ганимеда» [ил. 17] – на втором рисунке, подаренном Микеланджело Томмазо в конце 1532 г. В качестве сюжета художник избрал историю божественной влюбленности. Как Томмазо должен был знать из «Метаморфоз» Овидия, Ганимед был скромным троянским пастухом, но его невероятная красота возбудила в Зевсе страсть. Поддавшись ей, бог похитил Ганимеда. На рисунке Микеланджело Зевс, превратившийся в орла, несет юношу на Олимп, где Ганимеду суждено стать виночерпием. Но на лице Ганимеда мы не видим ни удивления, ни испуга.⁷² Лицо юноши выражает любовное томление и чистый экстаз. Похоже, Микеланджело изобразил себя в обоих персонажах своего рисунка одновременно. Подобно Зевсу, он сгорал от страстного желания физически обладать прекрасным юношей и в то же время стремился вознести юную красоту ввысь, к вечности платонических наслаждений. Подобно же Ганимеду, он чувствовал, как любовь, которой он был не в силах сопротивляться, возносит его в небеса. Другими словами, любовь физическая стала не просто актом поклонения, но и возвышенным опытом. Все – любовь, физическая страсть, духовная близость, религиозные убеждения – слилось воедино.

В финальном «акте» драмы отношений с Томмазо де Кавальери Микеланджело пережил события своей юности. Юношей он жил в доме Лоренцо де Медичи и был вхож в кружок гуманистов, среди самых выдающихся членов которого были Марсилио Фичино и Джованни Пико дел-ла Мирандола.⁷³ Эти неоплатоники (Ричард Маккенни называет их даже «нео-неоплатониками») тщательно изучали и переводили труды греческих философов.⁷⁴ Им удалось соединить различные течения ренессансной философии в среде, проникнутой не только бесконечным обожанием физической красоты, но и бесконечным расширением интеллектуальных горизонтов. И хотя нет никаких сведений о том, что Микеланджело когда-либо глубоко изучал их труды, нет сомнений в том, что их идеи были ему знакомы – ведь он жил в атмосфере интеллектуальных дебатов и чувственной вседозволенности, которая царила в палаццо Медичи-Риккарди. Спустя много лет Микеланджело, пытаясь избавиться от внутренних мучений, вполне мог вспомнить те споры, свидетелем которых он был в юности. И Фичино, и Пико делла Мирандола послужили ему образцом для последней самой страстной фазы эволюции его любви к Томмазо де Кавальери.

Истинные люди Ренессанса по невероятной любви к знаниям и калейдоскопичности интересов, Марсилио Фичино (1433–1499) и Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) были эклектичными, восторженными и глубоко интеллектуальными людьми, которых интересовало и колоссальное разнообразие соданий, и наслаждения физического мира. Фичино учился у греческого ученого Платона. Он первым перевел все труды Платона на латынь. Несмотря на имеющийся сан, Фичино испытывал сильную, но скрытую гомоэротическую страсть, которая проявлялась в его пылких письмах к Джованни Кавальканти. Кроме того, он живо интересовался астрологией. Благородный Пико, как и его друг, в юности овладел латынью и греческим, но, что было довольно необычно, хорошо владел арабским и иудейским. Ему была свойственна уникальная форма синкретизма, в которой соединялось все – от Платона и Аристотеля до каббалы и трудов Гермеса Трисмегиста. И в то же время у него случился скандальный роман с одной из замужних кузин Лоренцо де Медичи. А папа Иннокентий VIII обвинял его в ереси. Если Фичино умер в собственной постели в Карреджи, то Пико был отравлен, по-видимому, за тесные связи с Савонаролой.

Но из всех их многочисленных интересов, которые привлекали Микеланджело и влияли на него, самым важным была социальная среда, в которой они вращались. Хотя вряд ли можно называть этот кружок «академией»⁷⁵, но Фичино и Пико наряду с другими и, в том числе Кристофор Ландино, образовали большую группу. По приглашению Лоренцо Великолепного члены этой группы регулярно собирались на вилле Медичи в Карреджи, чтобы обсудить новейшие идеи. Атмосфера там царила потрясающая (во дворце Медичи-Риккарди Микеланджело застал лишь слабую тень былого величия). В восторге от открытия и новых переводов текстов Платона и неоплатоников замечательные интеллектуалы, собиравшиеся в Карреджи, создали настоящий культ красоты. Они испытывали безграничную радость от потрясающих возможностей человеческого разума. Между ними царил дух дружбы, любви, скрытая сексуальная напряженность и мощное стремление примирить новые знания с христианской верой. В этой интеллектуальной обстановке Фичино и Пико стремились расширить горизонты человеческого опыта и выйти за пределы, известные ранее. А еще они ощущали непреодолимое желание собрать все воедино, создать систему взглядов, которая бы одновременно и объясняла, и оправдывала сущность всего, что открылось им на вилле Лоренцо.

В этой среде царила увлеченность единством всего сущего. Эта идея которая объединила в себе поистине великую концепцию человеческого достоинства и страстную преданность любви, вращалась вокруг двух тесно связанных между собой представлений. С одной стороны, все связано. Неоплатоники воспринимали Вселенную не как нечто, состоящее из двух совершенно разных миров – духовного, или небесного, и физического, или земного. Они видели во Вселенной ряд «иерархий», каждая из которых была связана с остальными цепью снижающегося совершенства. С другой стороны, каждая иерархия в цепи определялась той степенью, в какой она воплощала в себе Платоновы «формы» или «идеи». Таким образом, если «космический разум» – высшая и самая совершенная иерархия – являл собой высший мир платоновских идей и ангелов, то «мир природы», где обитали люди, состоял из тленных форм и материй.

Следствия этой идеи были очень значимыми. Хотя различные иерархии были в определенном смысле различны, тем не менее их объединяло «божественное влияние, исходящее от Бога».⁷⁶ Все были сопричастны богу через добродетель своего создания. Более того, каждая иерархия обязательно отражала характер тех, что располагались выше нее. Формы и идеи «космического разума», к примеру, были «прототипами того, что существует в низших зонах». Таким образом все, что находилось в «мире природы», являлось менее совершенным воплощением прототипа из высших миров. Как писал Пико в труде «Гептапл, семь способов изложения сотворения мира в течение шести дней» (Heptaplus),

все, что есть во всех мирах, находится также и в каждом из них, и ни один из них не содержит того, чего не было бы в каждом из других… Чтобы ни существовало в низшем мире, будет существовать и в мире высшем, но в более возвышенной форме; и что бы ни существовало в высшем мире, можно найти и в мирах низших, но в ухудшенном и, можно даже сказать, фальшивом виде… В нашем мире огонь является элементом, в мире небесном сходная сущность – это солнце, а в мире сверхнебесном – ангельское пламя Разума.

Но подумайте, насколько они различны: элементарный огонь обжигает, небесный огонь дарит жизнь, а сверхнебесный любит.⁷⁷

Неоплатоники полагали, что, поскольку «мир природы» в схеме творения расположен довольно низко, на земле не может существовать совершенной красоты. Но все, что хотя бы несовершенным образом прекрасно, является воплощением более тонкой, небесной красоты, а следовательно, отражает фрагмент высшей «идеи» или истины. Таким образом, даже хотя человек обладает несовершенным телом, его физическая форма иногда может отражать меру идеала, тогда как его мыслящая душа – существо бестелесное – является еще более прямым отражением божественности.

Фичино и Пико говорили, что если бы это было правдой, то человек имел бы возможность возвыситься над ограничениями телесного существования и достичь некоего «союза» с высшей, божественной «идеей», по образу которой построено все сущее. Все дело в созерцании, с помощью которого человек, обладающий уникальной способностью к мышлению и идеально устроенный для такой задачи, может «подниматься» и «спускаться» в высшие и низшие миры.⁷⁸ Именно в созерцании «душа отделяется от тела и от всех внешних вещей и становится самоей собой… и тогда она не только открывает собственную божественность, но еще и постепенно поднимается в воспринимаемый мир, к высшим идеям и к самому Богу – источнику всего сущего…».⁷⁹ Поднимаясь в высший мир божественной идеи (а этот опыт Фичино вслед за Платоном называет «божественным безумием» и приписывает иудейским пророкам и древним сивиллам), человек ощущает невыразимую благодать, чувство чистого и всепоглощающего экстаза.

Такая идея созерцания и экстатического союза была неразрывно связана с идеями любви. К созданию вселенной Господа мотивировала любовь. Эта любовь воплотилась в красоте, которая указала путь к самому богу. Жизнь созерцательная, направленная к высшему союзу, позволяет в полной мере познать глубинный характер красоты и вызывает желание абсолютного воплощения этой красоты. И таким желанием для Фичино и Пико было не что иное, как любовь. Другими словами, для созерцания необходима любовь, а для любви необходимо стремление к красоте. Таким образом, мы приходим к тому, что наслаждение красотой неразрывно связано с экстазом и даже с поклонением.

Хотя у картины Сандро Боттиччелли «Рождение Венеры» (ок. 1486) существует множество разнообразных интерпретаций, похоже, что художник хотел выразить в ней именно эту идею, ведь картина предназначалась для виллы Медичи в Карреджи. На самой известной и самой узнаваемой картине Боттичелли изобразил богиню Венеру, родившуюся из отрезанных яичек Урана, которые Кронос выбросил в море. На картине мы видим, как богиня выходит на берег острова Кифера. Безупречно прекрасная она буквально воплощает собой любовь. Но желание и любовь, вызываемые ее красотой, не всегда целомудренны (о чем говорит раковина, на которой стоит богиня, и одеяние, в которое закутывает ее нимфа Ора, воплощение природы). И все же они созданы для того, чтобы возвысить человека до небесного мира. Красота Венеры говорит о том, что она символизирует божественную любовь, и экстаз, ею вдохновленный, связан с созерцанием этого факта.

Фичино еще больше раздвинул границы созерцания. Он сознательно возродил упоминание о «платонической любви» в своем переводе и комментариях к «Симпозиуму» Платона. По мнению Фичино, сущность созерцания можно постичь в любви других людей и в дружбе с теми, кто стремится к той же цели. Естественно, он имел в виду мощную, духовную связь между сходно мыслящими индивидуумами. Но хотя он тщательно избегал откровенного оправдания несдерживаемой сексуальной страсти, соотнесение созерцания с «desiderio di bellezza» обязывало Фичино наполнить эту связь общим восторгом перед красотой – особенно гомоэротической красотой.

Благодаря этим трудам удалось разрешить давнюю неопределенность в философии Ренессанса. Указывая на единство всего сущего, неоплатоники воспевали способность человека воссоединиться с богом через такую форму созерцания, которая требовала не только возвышенного наслаждения красотой (как отражением божественного величия), но и через глубокую и долгую любовь между индивидуумами. Эта любовь сама по себе была актом поклонения и возвышения. Она поднимала человека на небеса. И она связывала религиозные убеждения, чудеса физического мира и поразительные возможности разума в единое, полуоргазмическое целое.

В этом измерении неоплатонизма и нашел Микеланджело свое спасение. Неспособный или не желающий иметь истинно сексуальные отношения с Томмазо де Кавальери он, по крайней мере, нашел способ поклонения, увидев в нем отражение божества, любя его как образец человеческой красоты и не страшась греха, наслаждаясь восторгом, который был ему так хорошо знаком. Отказавшись от морали самобичевания Петрарки, ненасытного разврата Боккаччо и Валлы, он стал учиться у Фичино и Пико. И Томмазо стал его собственной Венерой, полубогом, который указывал путь на небеса. И этого полубога можно было обожать физически, духовно и целомудренно.

* * *

За годы, прошедшие с момента первой встречи с Томмазо де Кавальери, Микеланджело пережил колоссальную боль и огромную радость. Он глубоко любил, он грустил из-за раздоров и отказов, он терзался чувством вины и находил экстаз в обожании. Но, пожалуй, самое главное заключалось в том, что в своих стихах и рисунках он сумел понять и выразить свои глубинные чувства через идеи и образы, которые выросли из восприятия мира и любви другими мыслителями. Часто обращаясь к языку классической античности, он пережил радости и скорби Данте, Петрарки, Боккаччо, Манетти, Валлы, Фичино и Пико в попытке найти утешение и удовлетворение. И вместе с этим он пережил личные драмы, которые вдохновили и мотивировали появление культурных шедевров Ренессанса. В этом отношении сложные отношения Микеланджело с Томмазо можно считать микрокосмом всего Ренессанса. Они подчеркивают ту степень, в какой интеллектуальный мир художника эпохи Ренессанса опирался не на возвышенные идеалы, оторванные от реальной жизни, но на отчаянную попытку постичь мрачные и прекрасные реалии повседневной жизни человека.