1. Искусство власти

Днем 17 апреля 1459 г. 15-летний Галеаццо Мария Сфорка прибыл в палаццо Медичи-Риккарди в сопровождении большой свиты прекрасно одетых конников.¹ Красивый и красноречивый юноша обладал достоинством и здравым смыслом, какие подобали бы принцу вдвое его старше. Несмотря на юность, отец, герцог Милана, отправил его во Флоренцию с важной дипломатической миссией.² Утром его приветствовали приоры, а затем он направился в дом Козимо де Медичи – фактического правителя города, чтобы начать переговоры.

Опытный мастер международной политики, 70-летний Козимо тщательно продумал, где во дворце встретить юного гостя. Первое впечатление очень важно, и не только в дипломатии. Хотя придворный этикет требовал принять столь аристократического гостя в одном из больших публичных залов на piano nobile, характер обсуждаемых проблем заставил Козимо дождаться Галеаццо Марию в небольшой и более интимной частной капелле дворца. И это был очень мудрый выбор.

Галеаццо Мария Сфорца прибыл от герцогского двора Милана. Он привык к великолепию. Но то, что он увидел, переступив порог, могло бы поразить сына даже самого богатого принца. Крохотная капелла – свита миланца с трудом там поместилась бы – поражала буйством жизни и цвета. Три стены были расписаны яркими, пышными фресками, изображающими «Шествие волхвов в Вифлеем» [ил. 18]. И хотя ко времени визита Галеаццо Марии они еще не были закончены, но все равно поразили бы воображение любого изысканного ценителя и знатока. Это был «сказочный мир веселья и обаяния».³ Три царя путешествовали «по-королевски в окружении безмятежного пейзажа». Фрески были наполнены реалистическим деталями. Художник Беноццо Гоццоли идеально передал роскошь и торжественность библейской процессии. Заказчики не жалели денег. Гоццоли изобразил персонажей своих фресок в самых ярких и драгоценных нарядах, не жалея самых дорогих материалов – золота и ультрамарина.⁴

Но если первой реакцией Галеаццо Марии было бы изумление, то затем Козимо показал бы ему нечто большее, чем внешняя красота. В капелле было нечто такое, чего сразу не заметишь. Несмотря на все богатство и живость, фрески Гоццоли не просто рассказывали историю волхвов. Они делали нечто совершенно другое.

Хотя внешне шествие волхвов напоминало впечатляющие процессии, которые во Флоренции проходили в день Крещения, художник вне сомнения использовал библейскую историю для прославления богатства и власти Медичи.⁵ Каждый персонаж на фресках Гоццоли был портретом одного из членов совета Флоренции, который в 1439 г. собирался в попытке примирить Восточную и Западную Церкви. Главные роли отводились членам семейства Медичи.

На южной стене был изображен бывший византийский император Иоанн VIII Палеолог. Одетый в роскошные восточные одеяния и увенчанный тюрбаном он изображал Валтасара. На западной стене в виде Мельхиора художник изобразил патриарха Константинополя Иосифа II. Мельхиор с длинной белой бородой был изображен верхом на осле. На восточной стене располагалась еще незаконченная главная сцена. Третьего и самого юного из волхвов Каспара художник изобразил в виде красивого юноши в великолепной золотой мантии. Это было идеализированное изображение внука Козимо, Лоренцо Великолепного – тогда он был еще 10-летним мальчиком. А за ним художник изобразил самого Козимо в сопровождении сына Пьеро – «подагрика» – и свиты экзотических слуг. В толпе фигур позади Козимо Галеаццо Мария наверняка разглядел бы прелатов, в том числе Исидора Киевского и кардинала Энея Сильвия Пикколомини (впоследствии папы Пия II), а также знаменитых ученых – греков Аргиропулоса и Георгиоса Гемистуса Плетона. В свите Гоццоли изобразил и художников, в том числе и себя самого. В крайней левой части находились две незаконченные фигуры, но по одним лишь лошадям было понятно, что это будут портреты влиятельных аристократов. В одном уже можно было узнать Сиджисмондо Пандольфо Малатесту, владетеля Римини, а вторым вскоре должен был стать сам Галеаццо Мария.

Это был великолепный ход. Хотя меценатов часто изображали, как «участников или свидетелей священных драм»⁶, «Шествие волхвов в Вифлеем» уникально тем, что библейский сюжет оказался наполненнным символами светских ритуалов и превращен в средство удовлетворения гордыни Медичи. «Никогда прежде вся семья не была еще включена в священную историю».⁷ И вскоре после этого другие семьи тоже стали также явственно использовать искусство для подкрепления своей уверенности и честолюбия.

Восхождение мецената

Присмотревшись к фрескам Гоццоли, Галеаццо Мария Сфорца не мог не признать, что в лице Козимо де Медичи он встретил человека высокой культуры и утонченности. Он обладал хорошим вкусом, чтобы заказать поистине потрясающие фрески одному из самых блестящих художников Флоренции. И в то же время он решил изобразить себя в обществе самых ярких умов своего времени. Несомненно, Козимо де Медичи был очень глубоким и утонченным человеком. Не стоило и сомневаться, что такому человеку любой доверил бы и деньги, и политическую власть.

Именно на такой вывод Козимо и рассчитывал. Он долго и упорно создавал такой образ. Сделав огромное состояние в банковском деле, он находил невыразимое наслаждение в познании искусств и общении с лучшими художниками своего времени. Он заказал Микелоццо реконструкцию дворца Медичи-Риккарди. Он энергично покровительствовал самым талантливым художникам эпохи. На него работали Донателло, Брунеллески, Фра Анжелико и Фра Филиппо Липпи. В семейном дворце постоянно велись оживленные дебаты на самые разные художественные и интеллектуальные темы. Козимо всегда с радостью приветствовал новые таланты. Он дружил с теми, кто обладал явными способностями, давал им новые заказы и обсуждал эскизы и наброски будущих проектов.

Козимо стремился создать себе репутацию не просто покровителя, но просвещенного ценителя и знатока. На его огромные деньги художники, поэты и музыканты соревновались друг с другом в восхвалении его знаний в самых возвышенных словах. Поскольку им было прекрасно известно, кем хочет видеть себя Козимо, они не ограничивались одной лишь культурной утонченностью, но восхваляли и его общественные добродетели. Вот как говорил его близкий друг, книгопродавец Веспасиано де Бистиччи:

Давая аудиенцию ученому, он обсуждал с ним труды и книги. В обществе теологов, он демонстрировал знакомство с теологией – эту отрасль знаний он всегда изучал с наслаждением. То же касалось и философии… Музыкантов поражало его знание музыки, в которой он находил большое удовольствие.

То же относилось к скульптуре и живописи; эти искусства он понимал в совершенстве и оказывал благодеяния всем достойным мастерам. Он был большим знатоком архитектуры. Без его мнения и совета не строилось и не завершалось ни одно сколь-либо значимое публичное здание.⁸

В добродетели просвещенности и меценатства Козимо преуспел, как никто другой. Его вкус и проницательность были не просто хороши, но и заслуживали всеобщей похвалы, потому что он с готовностью ставил их на благо своего города. Веспасиано задавался вопросом, кто мог бы не любить такого человека: Очарованный его меценатством и знаниями современних позже писал: «Сколько знаний демонстрирует он в области неопределенного! Какая любовь к стране наполняет его бодрые мысли!».⁹

«Шествие волхвов в Вифлеем» было лишь очередным этапом длительной кампании по созданию поразительно впечатляющего образа изысканности и богатства Козимо. Фрески свидетельствовали, что он готов поддерживать это впечатление с максимальным эффектом. Козимо и Пьеро да Медичи не просто заплатили Гоццоли, чтобы он расписал их капеллу, но еще и сами работали вместе с ним. Они самым активным образом участвовали в создании фресок и с полным правом могли считать себя соавторами. Они ценили характер и силу искусства и с сознанием дела осуществляли вполне реальный контроль над содержанием и дизайном фресок – включили в контракт с Гоццоли определенные обязательства и в процессе работы постоянно вели диалог с художников. Так, Козимо и его сыну удалось поставить искусство Гоццоли на службу собственным культурным амбициям. Они сделали все, чтобы их считали достойными уважения, думающими о благе общества ценителями прекрасного самого безупречного вкуса. Подчинив художника своей воле, они сумели эффективно повысить свой статус – и весьма существенно.

Воплощение стремления Козимо повысить свое положение посредством искусств и культуры, «Шествие волхвов в Вифлеем» иллюстрирует значимость меценатства для развития культуры в эпоху Ренессанса и является кульминацией того, что мы могли бы назвать «восхождением мецената». Этот процесс шел параллельно «восхождению художника» и подпитывал его. Он включал в себя трансформацию не только социального и интеллектуального уровня меценатов, но и способа взаимодействия меценатов с художниками. И это оказало колоссальное влияние на то, как создавалось высокое искусство.

До тех пор пока ренессансное меценатство вращалось исключительно вокруг денег, затраченных на произведения искусства, «восхождению мецената» способствовали два основных фактора. С одной стороны, Ренессанс привел к значительным социоэкономическим трансформациям в «бизнесе культуры». В покровительстве художникам, конечно же, не было ничего нового. Меценатство с начала времен служило верным показателем богатства и статуса. Подкрепляли свое общественное положение путем затрат на искусство многие богатые и знаменитые – от Августа и Мецената до Карла Феликого и Фридриха II.

Но в результате радикальных политических и экономических перемен Ренессанса, в количестве и качестве меценатов, которые активно участвовали в процессе заказа проиведений искусства, произошел настоящий взрыв. С середины XIII в. происходили расширение торговли и фрагментация политической власти. И это привело к значительному увеличению количества тех, кто имел деньги и мотивы для заказа произведений искусства, которые подтверждали бы их богатство и статус.

К началу XV в. деньги в архитектуру, живопись и скульптуру вкладывали не только императоры, короли и папы римские: местные дворяне [signori], коммуны, гильдии, купцы, нотариусы и даже скромные торговцы – искусством заинтересовались все. Все, кто мог себе позволить, покупали маленькие картины на религиозные сюжеты и гигантские светские полотна. Кто-то заказывал такие произведения в дар церквам и монастырям. Все стремились подкрепить свое положение и подчеркнуть собственное богатство. Медичи, происхождение которых было весьма туманно, явили собой один из самых поразительных примеров меценатства. Они неожиданно стали очень богаты и хотели окружить себя роскошью, которая прежде могла принадлежать только по-настоящему великим и знатным.

С другой стороны, политические и экономические перемены раннего Ренессанса привели к сдвигу в оценке новым классом меценатов просвещения, от которого зависело развитие искусства и всей культуры в целом. Уже в середине XIII в. стало ясно, что невозможно управлять делами территориальных государств без тех, кто хорошо владеет латынью и гуманитарными науками. Нужно было составлять законы, вести записи, отправлять посольства, убеждать людей высокого и низкого происхождения. Изучение и подражание античной литературе – качество, которое историки полагают одной из определяющих характеристик гуманизма, – стало обязательным не только для растущего класса профессиональных чиновников (таких как Колюччо Салютати и Леонардо Бруни), но и для торговой олигархии и благородных signori.

Но по мере того как образование становилось все более и более необходимым для государственного управления, оно превратилось в важнейший символ статуса и знак «добродетелей», необходимых для общественной жизни. Любой, кто хотел принимать участие в политической власти, быстро понимал, что ему необходимо ознакомиться с новейшими культурными и интеллектуальными тенденциями. К примеру, Петрарка советовал Франческо да Каррара продолжать изучение гуманитарных наук, чтобы править мудро и справедливо.¹⁰ Но и Макиавелли считал истинного государя человеком не только действия, но и просвещенности.¹¹ Неудивительно, что довольно скоро в число «необходимых» навыков вошло знакомство с визуальными искусствами и светской литературой, а также с античной классикой. В книге «О придворном», к примеру, Бальдассаре Кастильоне утверждал:

В науках придворный должен быть образован более чем удовлетворительно, по крайней мере в тех, которые мы зовем гуманитарными, он должен иметь познание не только в латинском, но и в греческом языке, ибо на нем прекрасно написано о многоразличных вещах. Пусть он будет начитан в поэтах и не менее в ораторах и историках, а сверх того искусно пишет прозой и стихами, в особенности на нашем родном языке.[11]¹²

То же самое относилось к живописи и скульптуре. Кастильоне считал, что придворный просто обязан хорошо знать эти искусства не только потому, что они могут дать «много полезных навыков… не в последнюю очередь, для военных целей», но и потому, что они помогают лучше понимать сложность и величие мира, которым ему предстоит управлять.¹³

По мере того, как гуманитарные науки стали считаться важнейшим показателем статуса, новый класс меценатов захотел продемонстрировать свою образованность, оказывая покровительство художникам и литераторам в максимально возможном объеме. Двор, дом или город, где работали художники, скульпторы, поэты и философы, считался, по определению, достойным уважения и высокой оценки. В этот период пишется много «зеркал принцев», в которых подчеркивалась важная роль покровительства искусствам. И каждый, кто занимался меценатством, – особенно Козимо де Медичи, – очень хорошо усвоил этот урок.

В результате того, что искусство стало считаться одновременно и символом статуса, и демонстрацией образованности, сложился новый класс умных, образованных покровителей, у которых сложились еще более тесные отношения с нанимаемыми ими художниками. Владея навыками бизнеса и управления, они понимали важность контрактов и хотели удостовериться, что получат лучшее качество за свои деньги. Содерини, который давал Микеланджело советы о носе «Давида», был не исключением. Меценаты – отдельные покровители или представители определенных институтов – с удовольствием предлагали внести мелкие изменения, а то и требовали серьезных переделок. Козимо и Пьеро де Медичи, в частности, постоянно вели диалоги с художниками, которым они давали заказы. Примерно во время визита Галеаццо Марии Пьеро попросил Гоццоли убрать ангелов с его фресок на основании того, что ему их присутствие показалось излишним и противоречащим условиям контракта. Но если Гоццоли обычно спокойно выслушивал подобные предложения (хотя ангелов он так и не убрал), то других художников вмешательство Медичи раздражало. Филиппо Брунеллески приложил огромные усилия к тому, чтобы построить «прекраснейшую и большую модель» своего проекта палаццо Медичи-Риккарди.¹⁴ И он был в ужасе, когда Козимо отверг его предложение как слишком показное и хвастливое. Брунеллески был в такой ярости, что сломал модель до основания.

К тому времени, когда во Флоренцию, чтобы встретиться с Козимо де Медичи приехал Галеаццо Мария Сфорца, покровительство искусствам достигло небывалых высот не только благодаря растущему количеству тех, кто хотел продемонстрировать свое положение, но еще и в результате того, что образованию и искусству стали придавать огромную ценность. Для новых дворян и зарождающихся институтов такие работы, как «Шествие волхвов в Вифлеем» Гоццоли, были прекрасным способом подчеркнуть свой статус через меценатство и продемонстрировать свои общественные достоинства и мудрость. А чтобы получить именно то, что им было нужно, такие люди не боялись связывать художников по рукам и ногам контрактами и постоянными переговорами.

Памятуя все это, неудивительно, что сегодня меценатов эпохи Ренессанса часто считают высококультурными людьми, настоящими «суперменами» от культуры. Учитывая их усилия по развитию живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и литературы, а также стремление находить и поддерживать настоящие таланты, их легко считать образцами хорошего вкуса. Неудивительно, что к ним относятся с таким же почтением, как и к работам, которые были созданы по их заказу. Отношения между художниками и меценатами были настолько близкими, что трудно не поддаться искушению считать меценатов провозвестниками золотого века, значимость которых сопоставима со значимостью тех, кто работал на них. Стоя на месте Галеаццо Марии Сфорца и глядя на «Шествие волхвов в Вифлеем», Козимо де Медичи и его близкие купались в ауре высокой культуры, которая несла с собой ощущение общественной добродетели и достоинства. Разве человек с хорошим вкусом может быть плохим?

Сила искусства

Но это лишь часть истории. Точно так же, как мы не должны поддаваться соблазну видеть в художниках почти что идеальных существ, наделенных сверхчеловеческим талантом, так и более глубокий взгляд на социальный мир мецената эпохи Ренессанса и цели его меценатства не позволит вам смотреть на этих людей через розовые очки. И все проистекает из того факта, что искусство не было просто искусством.

Когда Галеаццо Мария Сфорца смотрел на «Шествие волхвов в Вифлеем», он понимал, что Медичи сознательно используют фрески для передачи конкретного политического сигнала, который выходит за рамки простого восхваления их статуса и образования. Изучая фигуры, изображенные на картинах – от худложников и философов до прелатов, signori, императоров и патриархов, – и расшифровывая их тайный смысл, он постепенно осознавал, что главный смысл капеллы – «узаконить доминирование Медичи во флорентийской политике» посредством искусства.¹⁵

Это были не мелочи. Официально Козимо был обыкновенным гражданином. Прошли годы с тех пор, как он в последний раз занимал официальный пост. Тем не менее все понимали, что он является главной силой в политической жизни Флоренции. Как паук, сидящий в центре гигантской паутины, он манипулировал огромной сетью клиентов, знакомых и друзей, которые в Синьории отстаивали его интересы. Взятки и принуждение помогали ему сделать свое слово законом. Как замечал папа Пий II:

Козимо ни в чем не знал отказа. В вопросах войны и мира его решения были окончательными, его слово было законом – слово не гражданина, а хозяина своего города. Правительство собиралось в его доме. На государственную службу избирались его кандидаты. Он пользовался поистине королевской властью – не имел только титула и двора.¹⁶

Хотя Флоренция в 1459 г. все еще гордилась тем, что до сих пор остается республикой, это была просто фикция. Флоренция принадлежала Козимо. Он был королем во всем, кроме титула.

«Шествие волхвов в Вифлеем» было частью гигантской рекламной кампании, направленной на окружение Козимо и его наследников аурой политической легитимности. Именно поэтому Медичи так тщательно обсуждали с Гоццоли даже самые мелкие детали фрески. С одной стороны, Медичи сознательно указывали на «тяжеловесов», которые их поддерживали. Окружив себя портретами великих и знатных, Медичи не только создали образ вполне функциональной политической сети, но еще и построили модель сетей, которые им хотелось бы создать в будущем.¹⁷ А с другой стороны, динамика визуальной ролевой игры являлась откровенным подтверждением политического статуса Медичи. Изображенный в образе Каспара юный Лоренцо де Медичи был размещен на равных с императором Иоанном VIII Палеологом и патриархом Иосифом II. Другими словами, семейство Козимо «демонстрировало себя достойным общества королей, поистине княжеским по чести и статусу, пусть даже и не по имени».¹⁸ В целом фрески являлись недвусмысленным подтверждением безграничной уверенности и честолюбия Козимо и однозначной демонстрацией намерения Медичи остаться властителями мощного и динамичного города, который считал себя центром культурной и политической вселенной.

Помимо тонкого политического сигнала, заключенного в образах, фрески Гоццоли отражают совершенно иную сторону «восхождения мецената». «Путешествие волхвов» указывает на тот факт, что меценаты отлично знали, что искусство как форма связей с общественностью, которой можно манипулировать и формировать по своему усмотрению, обладает большой силой.

Этот вывод проистекает из той же динамики, что стимулировала лучшие более изысканные стороны «восхождения мецената». Все дело заключалось в легитимности. Возникла острая потребность в ощущении авторитета в политической сфере. Коллапс императорской власти привел к тому, что Северная Италия рассыпалась на лоскутное одеяло соперничающих между собой городов-государств, расположенных между Альпами и Папской областью.¹⁹ В некоторых, например во Флоренции, Сиене, Перудже и Болонье, преуспевающие торговцы окончательно подавили остатки знати и создали республики, в которых главенство номинально принадлежало «гражданам». В других – Милане, Падуе, Мантуе – города сами (добровольно или недобровольно) пошли под власть всемогующего signore или правителя. Однако, несмотря на все различия, и города-республики, и «деспотии» столкнулись с общей проблемой. Постоянная угроза внешнего владычества и неослабевающая опасность фракционности и гражданской войны заставили города выработать некий метод отстаивания и своего права на самостоятельное существование, и легитимности своей системы правления.

Но существовала также столь же острая потребность в ощущении моральной справедливости к экономической сфере. Разбогатев на расширении торговли, торговых банков и производства тканей, в коммунах и деспотиях появилось множество «новых богатых», которые стремились подтвердить свою важную роль в управлении, а также оправдать приобретенное ими колоссальное богатство.

Появившийся гуманизм предлагал множество различных средств решения этой двойственной потребности в легитимности. Образованные нотариусы и чиновники обеспечивали функционирование городов-государств, опираясь на знания классического наследия. Тем самым они давали богатым и влиятельным столь необходимую им интеллектуальную поддержку.

Однако сколь ни важны были литература и политическая философия в наделении городов-государств ощущением легитимности, этого было недостаточно. Аудитория работ подобного рода была весьма ограничена. Учитывая, что они чаще всего создавались либо чиновниками (а не олигархами и деспотами), либо литераторами, отчаянно стремившимися отвоевать себе место под солнцем, возникал вопрос, а выходят ли подобные труды за рамки самовосхваления.

Альтернативный путь к легитимности заключался в замене уверенного утверждения литературной защитой. Новое просвещение в совокупности с широкомасштабным экономическим ростом и постепенным развитием художественных приемов открыло тем, кто жаждал укрепления своего положения, потенциальную ценность архитектуры и визуальных искусств, которые могли стать полезным инструментом во властной игре. И действительно, вооружившись глубокими знаниями гуманитарных наук, богатые и обладающие властью поняли, что живопись и скульптура открывает возможности, недоступные литературе и даже устной культуре. Строго контролируя вид и композицию художественных произведений и архитектурных проектов, меценаты признали, что визуальная демонстрация власти может быть гораздо более разнообразной, гибкой и тонкой, чем литературная. Искусство могло решать проблемы, которые невозможно было решить на бумаге. Можно было искусно моделировать политические отношения, демонстрировать богатство, укреплять связи с другими группами и индивидуумами через организацию и использование самых разнообразных иконографических средств. Более того, через искусство и архитектуру меценаты могли демонстрировать изысканные и пышные образы легитимности и авторитета широким слоям общества, которые все еще оставались неграмотными или в лучшем случае полуграмотными. Таким образом, хотя и не отрицая «восхождения художника», меценаты в то же время поняли, что потребность в легитимности превратила их в «утонченных, а в некоторых случаях и в высокопрофессиональных создателей образов».²⁰

С конца XIII в. уникальная сила искусства в подтверждении легитимности городов, институтов и индивидуумов привела к взрыву в том, что мы могли бы назвать «рынком образов». Укрепляющиеся города-государства были самыми очевидными меценатами, вкладывающими деньги в искусство. Начали строиться общественные здания, которые отражали величие заказчиков. Ратуши во Флоренции (1299–1314) и Сиене (1298–1310) должны были доказывать стабильность и долговечных коммун.²¹ Напоминающие крепости дворцы – Палаццо Дукале в Мантуе и Кастелло Сфорцеско в Милане (строительство началось около 1310-1320-х гг.) отражали те же самые качества signori, которые управляли «деспотическими» государствами. Для украшения публичных пространств заказывались произведения искусства, которые прославляли либо независимость коммун, либо безграничное величие деспотов. В коммуне Сиены, к примеру, совет девяти заказал Амброджо Лоренцетти написать на фресках своего зала в Палаццо Публико монументальную фреску «Аллегория хорошего и плохого управления» (1338–1339).²² Фреска должна была стать визуальной демонстрацией достоинств республиканской системы управления. Позже (1465–1474) Андреа Мантенья получил заказ на украшение Камеры дельи Спози в мантуанском Палаццо Дукале фресками, изображающими signore Лудовико Гонзага в окружении семьи во время встречи со своим сыном, кардиналом Франческо Гонзага, императором Фридрихом III и королем Дании Христианом I в Боццоло 1 января 1462 г. После стремительного взлета Ренессанса даже папство ухватилось за идею меценатства обеими руками. К середине XV в. папы стали самыми влиятельными и богатыми покровителями искусств. Институты тоже были готовы использовать новый подход. Совместно с художниками они стали создавать утонченные и «приемлемые» общественные образы. Религиозные братства и гильдии вкладывали большие средства в искусство, свидетельством чему может служить богато украшенный фасад Орсанмикеле во Флоренции. На нем можно увидеть статуи работы практически всех ведущих художников того времени. Не отставали и отдельные граждане. Будь то непристойно богатые торговцы, влиятельные олигархи или воинственные придворные – все следовали примеру коммун и деспотий и использовали живопись и скульптуру для легитимизации своего господства в управлении и богатства. Каждый, кто из себя хоть что-то представлял, использовал искусство как форму власти.

Искусство настолько успешно подтверждало легитимность, что его развитие и переход на более высокий, новаторский уровень был практически неизбежен. Меценаты использовали для этого все имеющиеся у них средства, стремясь к высшей цели. Очень скоро логика этого процесса привела не только к возрастанию «секуляризации» религиозных сюжетов во имя амбиций меценатов, но и к размыванию границ между «публичным» и «личным», а также к расширению иконографии статуса. Козимо де Медичи, его прямые наследники и более предприимчивые современники стояли в авангарде этого развития. Они располагали впечатляющим арсеналом интеллектуальных ресурсов и успешно направляли художников к новым формам, которые отражали их собственные устремления. Яркая фреска Гоццоли «Шествие волхвов в Вифлеем», в которой гармонично сочетались визуальная роскошь, художественное мастерство и невероятное честолюбие, стала первым и наиболее полным выражением желания поставить художественные новации на службу укрепления собственной легитимности.

Хотя всегда есть соблазн сопоставить характер меценатов с красотой картин и скульптур, созданных по их заказам, «власть искусства» доказывает, что меценатство – особенно крупное меценатство – привычно служило собственным, очень циничным и реалистическим целям. Движителем были не культура и просвещение, а внутренняя нелегитимность тех, кто развивал искусство наиболее активно. Если при рассмотрении любой большой картины или фрески копнуть глубже, то непременно найдешь там совершенно иную, более мрачную историю меценатства и жажды власти. Но это лишь начало рассказа об истинной безобразности мецената эпохи Возрождения.

Искусство власти

Хотя Галеаццо Мария Сфорца был молод, он был в состоянии понять, что Козимо де Медичи вместе с Гоццоли создали великолепную иллюстрацию легитимности его правления во Флоренции. Но он смог и понять, что Козимо более других нуждается в такой форме художественной легитимности. Более того, было очевидно, что он решил показать гостю фрески Гоццоли по очень конкретной причине.

Козимо де Медичи не был необычайно успешным человеком, сделавшим себя самостоятельно и проявившим способности, которые просто обязали его принять на себя бремя власти. Его восхождение на вершину не было результатом одного лишь богатства и здравого смысла. Хотя Козимо был человеком богатым и утонченным, по сути своей он оставался алчным и властолюбивым мегаломаньяком, достигшим своего положения с помощью коррупции, насилия и жестокости.

Он сделал состояние, ссужая деньги под проценты и спекулируя на высоковолатильном рынке. Колоссальные ресурсы Козимо поставил на службу своему безграничному честолюбию. Хотя он редко занимал официальные посты, но не стыдился покупать влияние, которого жаждал. Когда нужно было, он откровенно и открыто покупал голоса.

Козимо действовал за сценой. К любой оппозиции он был безжалостен. В начале своих политических авантюр он просто сыпал деньгами, пока не добивался результата. В 1433 г. фракция, возглавляемая Паллой Строцци и Ринальдо дельи Альбицци, изгнала Козимо из города, но он сумел шантажировать Флоренцию, угрожая лишить город столь необходимой ему наличности. Вернувшись во Флоренцию в 1434 г. он добился для Строцци и Альбицци пожизненного изгнания. И это было только начало.

Всего за год до прибытия Галеаццо Марии Сфорца Козимо устроил жестокий и бескомпромиссный переворот. Расставив вооруженных людей вокруг площади, он вынудил общественный parlamento принять новую конституцию, которая давала ему абсолютный контроль над Синьорией и гарантировала, что любое несогласие будет безжалостно подавлено с помощью иностранных наемников. Более того, он не раздумывая начал кампанию преследования. Последние его враги – республиканцы красильщики шерсти и те, кто остался предан Строцци, были мгновенно устранены из органов власти. Был созван новый совет {Cento), который абсолютно поддерживал действия Козимо.

К 1459 г. Козимо полностью контролировал Флоренцию. Но даже несмотря на попытки сделать что-то хорошее для города (о чем пишет торговец Марко Паренти), пятно нелегитимности и незаконности осталось на нем навсегда.²³ Как пишет в своих «Комментариях» папа Пий II, Козимо оставался «нелегитимным правителем» города и навсегда виновным в том, что держал «свой народ в жестоком рабстве».²⁴ И как бы он ни старался подавлять оппозицию, какая-то часть населения всегда восставала против тех оков, которыми он его сковал.

Козимо отверг всякую возможность получения законной власти. И ему пришлось вдвое упорнее трудиться, чтобы создать искусственную ауру легитимности. С той же безжалостностью, с какой он прокладывал себе дорогу к вершине власти, он искал в искусстве нечто большее, чем неопределенную и сентиментальную форму респектабельности. Пиком долгой кампании тщательно продуманного меценатства стала фреска «Шествие волхвов в Вифлеем». Она должна была прикрыть многочисленные пороки Козимо. С потрясающим хитроумием Козимо направил художественные способности Гоццоли на устранение ужасного пятна тирании и сумел представить себя великодушным pater patriae, которому должны симпатизировать все здравомыслящие (т. е. доверчивые) граждане.

Учитывая те средства, с помощью которых Козимо установил контроль над Флоренцией, было очень важно, чтобы Галеаццо Мария Сфорца увидел в этих фресках убедительное доказательство власти Медичи. Демонстрируя стабильность и силу (абсолютно незаконные) положения своей семьи, Козимо с помощью визуальных образов устроил решительную демонстрацию силы. Все вращалось вокруг взаимной выгоды, и фрески Гоццоли стали визуальным компонентом большой игры, которая была бы вполне уместна в любой мафиозной драме.

Большой опыт подсказывал Сфорца и Медичи, что они нужны друг другу. В 1440 г. отец Галеаццо Марии, Франческо, установил контроль над Миланом, устранив своего соперника Висконти при поддержке Флоренции, которую обеспечил ему Козимо. Всего за год до этого в 1458 г. свой переворот осуществил Козимо, полагаясь на гарантии военной поддержки со стороны Франческо. Этот союз не только объединил два государства в мирное время, но и наделил два семейства властью перед лицом внутренних и внешних угроз. Чтобы союз сохранился, обе стороны должны были быть уверенными друг в друге. Зная, что можно положиться на флорентийскую поддержку, Франческо с легкостью обманул бы Медичи, если бы ему показалось, что другое семейство сможет лучше обеспечить его деньгами и дипломатическими связями. Продемонстрировав непоколебимую силу и стабильность власти Медичи с помощью «Шествия волхвов в Вифлеем», Козимо тонко подчеркнул, что его семья твердо контролирует город и все еще более чем способна выполнить свою часть сделки. Другими словами, фрески должны были сделать Франческо и Галеаццо Марии предложение, от которого они не могли отказаться.

Дав Галеаццо Марии воможность оценить глубокий смысл фресок капеллы, Козимо мог быть уверен, что, несмотря на его грязное и недостойное прошлое, ось Сфорца-Медичи останется крепкой как никогда. И действительно, несмотря на мелкие проблемы, в течение ближайших 20 лет эти отношения являлись основой итальянской политики. Важнее всего то, что Козимо знал: своего можно добиться не только сложными и утомительными переговорами, но и с помощью искусства.

Этот урок не прошел даром для Галеаццо Марии Сфорца. В 1466 г. он стал герцогом и сразу же заслужил репутацию утонченного мецената. Он во всем стремился превзойти Медичи, что признавали многие его современники. В нем они видели яркого, культурного правителя. Один из современников писал:

Он особо великолепен в обстановке и образе жизни, а его двор роскошен без меры. Он дарил очень дорогие подарки своим помощникам… С помощью больших денег он привлекал к себе людей искусных в разных науках.²⁵

Галеаццо Мария Сфорца славился своей любовью к живописи. Он покровительствовал таким художникам, как Бонифаччо Бембо и Винченцо Фоппа. Он тратил деньги на коллоссальные проекты, например фрески в капелле Портинари. Периодически он устраивал поразительные праздники и вознаграждал тех, кто откликался на его предложения, с легендарной щедростью. Однажды, к примеру, ему захотелось иметь в своем дворце зал, украшенный изображениями «достойных людей», причем сделать это нужно было за одну ночь.²⁶ И он не пожалел денег на то, чтобы исполнить свое желание. Но главной его любовью всегда оставалась музыка. При его дворе постоянно звучали прекрасные новые мелодии. Милан славился своими талантливыми музыкантами, преимущественно из Нидерландов, которых герцог заманивал к своему двору огромными деньгами.²⁷

Страстное покровительство искусствам обеспечило Галеаццо Марии колоссальный авторитет в Милане с самого начала его правления. И даже тот факт, что отец его узурпировал власть, стал изглаживаться из памяти народа по мере того, как миланский двор становился одним из самых блестящих в Европе. Благодаря растущей репутации культурного левиафана Галеаццо Мария заслужил уважение и восхищение королей, пап, signori и олигархов, которым посчастливилось видеть или слышать произведения, созданные по его заказу. Связь между искусством и восприятием власти была насколько тесной, что Лоренцо де Медичи даже повесил портрет Галеаццо Марии кисти Поллайоло в своей спальне.

Но, как и Козимо де Медичи, Галеаццо Мария Сфорца попровительствовал искусствам для того, чтобы скрыть мрачную и неприглядную реальность. Это была дымовая завеса. Без сильного и жесткого отца, который мог держать его в рамках, Галеаццо Мария быстро превратился в садиста и сексуально невоздержанного социопата. Подозревали (и не без оснований), что он убил свою мать, Бьянку Марию.²⁸ Жители Милана боялись герцога из-за его невероятной жестокости и абсолютной несдержанности. Поведение его было настолько ужасным, что его критиковал даже сам Макиавелли. Ему нравилось наблюдать за пытками – порой он сам причинял пытаемым самую сильную боль. Он уморил священника голодом. Но больше всего его боялись женщины его герцогства. Хотя говорили, что у него была гомосексуальная связь с послом Мантуи Заккарией Саджи, он мог принудить любую понравившуюся ему женщину к тому, чтобы она уступила его извращенным сексуальным наклонностям. Его не останавливали ни возраст, ни положение, ни брачные узы. Даже монахини не могли чувствовать себя в безопасности – Галеаццо Мария особенно любил вторгаться в женские монастыри и там выбирать себе жертвы.²⁹ Неудивительно, что 27 декабря 1476 г. Галеаццо Мария был убит в возрасте всего 32 лет. Трое убийц сами были жертвами его выходок. Жену Джованни Андреа Лампуньяни и сестру Карло Висконти герцог когда-то изнасиловал. А образованного наставника Джироламо Ольяти, Колу Монтано, по сфабрикованному обвинению бичами прогнали по улицам города. Хотя правление Галеаццо Марии было недолгим, но удержать власть хотя бы в течение этого времени ему помогла преданность придворных и репутация покровителя искусств.

В молчаливом согласии, возникшем между Галеаццо Марией Сфорца и Козимо де Медичи, и в формах меценатства, которые позднее были использованы в Милане, «Шествие волхвов в Вифлеем» сыграло важную роль. Эта фреска в полной мере демонстрирует нам «возвышение мецената». С одной стороны, она символизирует завершение сложных процессов, которые изменили отношения между художниками и меценатами. В результате ряда радикальных политических и экономических перемен, связанных с крушением старой империи, появилась новая порода меценатов, которые не только придавали огромное значение просвещению как символу статуса, но еще и хотели и были способны использовать свое покровительство для того, чтобы окружить себя атмосферой абсолютной легитимности. Она работали в такой тесной партнерской связи с художниками, что могли считаться соавторами заказанных работ. Их можно считать соавторами искусства Ренессанса. Именно они вознесли искусство на неведомые ранее высоты, чтобы оно служило их потребностям.

С другой стороны, «Шествие волхвов в Вифлеем» демонстрировало также, что новая порода меценатов часто состояла из исключительно неприятных и очень опасных людей, которые были готовы на совершенно безжалостные поступки, удовлетворяя свое честолюбие с помощью возможностей, созданных силами, способствовавшими «возвышению мецената». Хотя они стремились с помощью искусства создать образ легитимности, эта потребность в легитимности была тем более острой, чем более незаконными, аморальными и зачастую насильственными средствами эти люди поднимались к величию. Все это делало их потребность в меценатстве еще более сильной. Образцами «возвышения мецената» могут служить самые жестокие и ужасные мужчины (а порой и женщины). И хотя они остаются «соавторами» произведений искусства, созданных по их заказу, последние чаще всего были призваны прикрыть их самые ужасные преступления. Чем более замечательным и прекрасным было произведение искусства, тем серьезнее были преступления мецената и тем более циничными были его намерения. И хотя Козимо де Медичи и Галеаццо Мария Сфорца вошли в историю как величайшие меценаты своего времени, их же можно назвать самыми отвратительными и циничными людьми того периода. Искусство, которому они покровительствовали, в той же мере доказывает их моральную нечистоплотность, как и талант художников.

Последствия всего этого были значительны. Если меценаты играли столь же важную, как и художники, роль в формировании и определении путей развития искусства эпохи Ренессанса, то невозможно в полной мере понять искусство того периода, не поняв социального мира, в котором эти люди жили, и не погрузившись в мрачные и порой отвратительные детали их личной жизни. Мы не должны соблазняться роскошью заказываемых ими работ. Нам нужно понять мир, который стоял за этими картинами, мир, населенный неидеальными мастерами цвета и гармонии, о которых мы думаем, слыша слово «Ренессанс», но людьми честолюбивыми, алчными, готовыми пойти на насилие и убийство.

Среди множества лиц на «Шествии волхвов в Вифлеем» есть портреты трех мужчин, которые символизировали три самых важных типа меценатства в эпоху Ренессанса. Проследив жизненный путь и карьеру банкиров, наемников и пап, мы откроем для себя новый и совершенно другой Ренессанс – Ренессанс, не такой, каким кажется, а такой, который становится еще безобразнее.