Да-да: постійна непостійність

Так, так… Ми нічого не маємо. І літо наше не що інше, як зима, перефарбована на зелений колір.

Г. Гайне

Трагедія українського мистецтва полягає зовсім не в тому, що всі його злети кожного разу нагло обривалися офіціозом. Той самий аванґард, визначивши колосальну чорну діру в цілісності індивідуума ХІХ-го століття, парадоксальним чином розчинився в дрібнобуржуазній стихії, — правдивому підґрунті комуністичного режиму. Так само для радикального революційного аванґарду величезним розчаруванням став той момент, коли з’ясувалось, що нова влада, на яку він покладався, сама по собі схильна до звичайнісінького середньобуржуазного смаку. Окрім мітичного випадку з наданням В. Леніним назви цілому аванґардистському напряму (мовляв, якийсь росіянин — як спогадували европейські метри дадаїзму — сидячи поруч з нами в кав’ярні, притакував собі: «да-да», отож і запозичили), сей неухильний «марксист» і «революціонер» також закидав одному дадаїстові в Цюріху, що «людина повинна намагатися стати такою ж радикальною, як і сама дійсність».

Дніпрельстан змінює обличчя країни. Художник О. Довгаль. 1932 рік

Багато хто з клясиків мистецтвознавства сприймав традицію не за статичну річ, як більшість людей її собі уявляє. Як правило, вона тлумачилась як «змінливий порядок» і «постійна непостійність», себто організм постійно змінюваний допливом нових елементів. Хоч у мистецтві нашої доби немає ані сліду передіснуючого порядку, давні матеріяли і технічні форми впадають у забуття. Свого часу, стомившись творити нове, мистецтво прийшло до логічного фіналу: замовкнути. К. Малевич накреслив свій квадрат, В. Гнєдов видав книжку з чистими сторінками, Д. Кейдж змусив мовчання стати музикою. Дейкують, так розпочався модернізм. Втім, звернення при цьому до основ традиції мало таки неоковирний характер і непередбачувані наслідки. Якщо вже претензії на творення «нового» стали за моветон, залишалося робити мистецтво з «добре забутого старого». Отже, натхнення стало вже ні до чого, натомість у пригоді ставали суцільні цитати. Через це пролетарський мистець не потребував ніякого навчання, втілюючи свою психіку в будь-який матеріял… Достатньо було просто тицьнути пальцем, щоби довколишнє стало за витвір мистецтва. Так народжувався постмодернізм.

Насувається питання: чи традиція справді недоречне поняття в модерному мистецтві? Адже, як стає видно, її було зруйновано цілою низкою «бунтів» — футуризмом, дадаїзмом, сюрреалізмом, експресіонізмом. Усі ті «ізми» були аспектами естетичного нігілізму, і якщо допіру плекали надії на лікувальний час, мовляв, він кінець-кінцем надасть єдности багатогранній різнорідності, то нині стало зрозуміти, що він спромігся лише об’єднати стиль, а не традицію, яка вимагає неуявних для модерного мистця дисципліни, конформізму, покори. Однак мисляча людина, завжди переслідувана страхом потрапити в декадентство, все одно повернеться до пошуків власного відродження у «первісних джерелах», або, як казав Павль Клєє, в «передісторії видимого». Адже обраний стиль за всі часи мав зв’язок з попередніми стилями, віддаючи данину тим останнім: ренесанс — клясицизмові, маньєризм — ренесансові, барокко — також ренесансові, а кубізм — майже всім існуючим стилям. Здається, важливе не те, що стиль цілковито новий, але те, що він інтерпретований з теперішнього погляду. У такий спосіб модерний мистець «відкриває» минуле, як наприклад, примітив — ґотику, романське чи візантійське або орієнтальне мистецтво.

Харків. Площа ім. Дзержинського. Держпром. 1950-ті роки

Той самий соцреалізм 1930-их років нічого зі своєї культури не знищив: всьому знайшлося місце — і богданівським проектам, і ґорьківському романтизмові, і предтечам революційної поезії, і пролетарським поетам, і раппівським доктринам, і аванґардному радикалізмові. Він усе увібрав у себе, перетопивши уламки численних стилів на нову естетичну якість. Отож соцреалізм синтезував «революційну» культуру, ставши в такий спосіб вершиною її радикалізму. Хоч як дивно, але саме на його прикладі вільно простежити значення традиції для модерної культури, будь-яка галузь якої, а мистецтво зокрема, — не існує без обмежень. Це визначально: всього сім нот у музиці, всього два виміри в живопису, всього одна звивина у глядача і т. д. Себто будь-який корисний примус над свободою особистости, яку умовно можна іменувати творчою. Адже без рамок все розчиняється в тій свободі, доходячи до справдешніх оксюморонів: безгучна музика, нерухоме кіно, неврозумлива писемність.

Реакція проти формалізму 1920-их років і пут традиції спричинилася до розкладу прийнятих форм реальности і принесла нову свободу та можливості, які змушують мистця визначити свою власну реальність. Сталося так, що за умов втрати мистецькою реальністю свого тісного зв’язку з об’єктивною дійсністю, свобода і самовистачальність витворились на мірило відваги модерного мистця. З часом це мірило було знівельоване, знову ж таки, хибним розумінням традиції. Якщо мистець з попередніх століть знав, що в будь-якому випадку він не стоїть перед проваллям і пусткою (як модерний мистець), а що на нього чекають вічне життя і радість, — цілком усталені, традиційні поняття, — то у мистців новітньої доби знаходимо часом лише віддзеркалення тривоги, неспокою, розпачу та безнадійности: ілюзія в нього перетворюється на делюзію. Звідси й походить його тлумачення традиції як компоненти сучасної мистецької дійсности, нібито виплеканої попереднім періодом історії.

Палкий теоретик аванґарду Клемент Ґрінберґ під старість відмовився від своїх ранніх (1939-го року) положень про те, що ворогом аванґарду є кіч, у тому числі й соцреалізм. В останньому інтерв’ю він сказав, що «реальна загроза для високої культури походить з боку „середнього смаку“». А це ж і є та лопата, якою зарито собаку мистецької традиції, адже т. з. «хороше мистецтво» за всі часи було чинником якраз руйнівним, гіршим за кіч, особливо кіч ідеологічний і монументальний, яким був соціялістичний реалізм високого періоду. Прикметно, що соцреалізм спіткала та ж сама біда, що й аванґард — обидва напрями були зметені всепоглинаючою хвилею «гарного смаку». Так само монстри соцреалізму після війни 1941—1945-го років потроху спустилися з верховин своїх ідеологічних машинерій у затишні болітця «якісного мистецтва». Таким чином, до тлумачення мистецтва не придаються критерії якости в такому вузькому розумінні — воно займається зовсім іншими речами.

Отже, традиційне «гарне мистецтво», яке було потаємним контраґентом справжнього соцреалізму як великого стилю від 1930-их по 1950-ті роки, не дивлячись на те, що критикувалося за «формалізм», у 1960-их роках вже почало перемагати і врешті-решт залишило від висхіднього стилю лише декоративно-прикладну шкаралущу. Починаючи від 1960-их років, у боротьбі творчих угруповань мова йшла лише про те, хто з носіїв «якісного мистецтва» буде отримувати соцзамовлення. По суті, це стосується майже всього післявоєнного періоду радянського мистецтва: від офіційного до принципово антиспілчанського й підпільного, за невеликим вирахуванням наських концептуалістів та соцартистів, які від 1970-их років розпочали спроби виробляти своє власне мистецтво. Здається, з розумінням такої історії нашого мистецтва можна пояснити й нестримне бажання мистців «дегуманізувати» традицію. Адже дегуманізація й відраза до «живих» форм дійсности зумовлені такою ж самою відразою до традиційної інтерпретації дійсности. Схильність творити «чисте» мистецтво не свідчить про ароґантність, а навпаки являє собою покору. «Мистецтво, що звільнилося від людського патосу, — значив X. Ортеґа-і-Ґассет, — це тільки саме мистецтво без будь-яких інших претензій».