§ 6. Кино, телевидение и радио как индустрии

Подробную ретроспективу истории аудиовизуальных искусств как эстетических форм мы представим в двух следующих главах, однако в этом параграфе опишем значение эволюции технических и коммерческих форм бытования этих средств коммуникации.

Кино появляется одновременно во Франции, в лаборатории братьев Люмьер, и в США, в лабораториях Томаса Эдисона. Это произошло в 1895 г. Как и в случае с фонографом и граммофоном, кино было видом массовой индустрии, которая открыто сталкивалась с проблемой наличия контента: необходимо было постоянно поддерживать его массовое производство для того, чтобы данная отрасль работала. Однако если музыка могла исполняться и бытовать и в традиционных формах – концерты, оперные театры, ноты и индивидуальные исполнения отдельных произведений, то киноиндустрия требовала специально снимаемых для нее фильмов.

Желание воспроизводить движущееся изображение существовало еще с середины XIX в., о чем свидетельствуют различные механические изобретения того времени. Зоотроп, механический прибор из вращающегося цилиндра с нанесенными изображениями, изобретенный Уильямом Горнером, праксиноскоп Эмиля Рейно, основанный на принципе отражения изображений в призмах и зеркалах, хронофотография Эдварда Мейбриджа, позволяющая фотографировать, как двигаются ноги лошади при галопе, фоторужье Жюля Маре, которое позволяло фиксировать фазы полета птиц, – это лишь часть тех изобретений, которые предвосхитили появление кино. Но, разумеется, кино как технический принцип стало возможным благодаря изобретению фотографии на целлулоидной пленке. Теперь достаточно было разработать механизм быстрого открывания и закрывания затвора фотоаппарата и проматывания длинной пленки для того, чтобы из большой серии фотографий сделать подвижное изображение. Братья Люмьер, сыновья одного из самых известных фотографов Лиона и крупные производители фотопленки во Франции, изобрели аппарат, в котором с часовой точностью скоординировали работу диафрагмы и объектива. Один и тот же аппарат мог, таким образом, демонстрировать кино и снимать. Изобретение было представлено в Академии наук в Париже, а затем и публике в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок в 1895 г.

Эдисон в США идет по другому пути – разделяет съемку и показ. Показ происходил в небольших кабинах – кинетоскопах, к которым были пристроены небольшие окуляры. Таким образом, появились две основные модели потребления кино, предложенные его изобретателями: как коллективная практика просмотра в общественном месте, коим потом стали кинотеатры; как индивидуальное, персонализированное зрелище, наподобие фотографии. Обратим внимание на то, что за таким четким разделением двух разных представлений об одной и той же практике лежат довольно понятные причины. Люмьеры преимущественно предполагали, что снимают целую череду различных сюжетов из жизни. «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (фр. «LArriv?e d'un train en gare de la Ciotat»), «Выход рабочих с фабрики «Люмьер» в Лионе» (фр. «La Sortie de l'usine Lumi?re ? Lyon») – это документальные съемки, запечатленные определенным образом и с определенной композицией, вызывающие, как предполагалось, различные эмоции у зрителя. Именно поэтому просмотр таких картин должен был происходить в некоем коллективном месте. Для Эдисона кинематограф – это способ запечатления людей, преимущественно на темном фоне, одетых определенным образом. Изначально он планировал снимать «великих людей», а отнюдь не пантомиму.[175] Первые ролики представляли собой примитивные съемки отдельных людей или групп людей (как, например, в немом короткометражном фильме «Сцена с кузнецами»). С этой точки зрения кинофильм для Эдисона – это не отрывок реальности, как у Люмьеров, а некое отдельное действо, специальным образом сыгранное и спродюсированное. Таким образом, еще до того, как Люмьеры показали свой первый сеанс, Эдисон уже создал первые кинотеатры, в которых кинетоскопы с монетоприемниками демонстрировали «по кругу» движущиеся изображения и сценки (это называлось penny arcade – дешевые комиксы).

Так или иначе, хотя проекция (способ показа) потом внедряется повсеместно по модели Люмьеров, жанрово-тематическое разделение между Люмьерами и Эдисоном, а именно между документалистикой и игровым, или постановочным, кино, сохранится. Первые годы развитие кино сдерживалось прежде всего длиной пленки, на которую можно было снимать. Это вынуждало авторов фильмов ограничиваться малыми жанрами – короткой документалистикой, небольшими сатирическими роликами и фильмами. Лишь к 1910–1911 гг. появилась техническая возможность делать один длинный спектакль на нескольких бобинах. Таким образом, в первое десятилетие после возникновения кино является способом сопровождения других видов представлений в ресторанах, кафе, мюзик-холлах. За сеанс обычно показывали несколько фильмов. И лишь благодаря возможности быстро менять бобины и демонстрировать более длительные фильмы кино обретает самостоятельную форму просмотра – кинотеатр. Кинотеатры начинают сооружать преимущественно во втором десятилетии XX в.

Организация киноотрасли в Европе и США сильно различается. Эдисон снимает кино в основном силами своих же технических сотрудников, и, таким образом, возникает модель классической вертикальной компании, контролирующей все стадии производства и дистрибуции фильмов. Во Франции Path? и Gaumont, две основные фирмы, продают и сдают в аренду кинопроекционное и киносъемочное оборудование, привлекая, таким образом, к производству разные творческие коллективы из буржуазной среды. Эдисон в результате идет по пути строительства олигополии: он вступает в альянс с монополистом целлулоидной пленки Истманом и, будучи обладателем патента на кино в США, заставляет всех кинопроизводителей отчислять средства в его пользу.[176]

Содержательные модели первых игровых фильмов мало чем отличались от контента мюзик-холлов и свойственных им коротких жанров. Пантомима, мимика и миниатюрные жанры легко приспособились к культуре кино. В этом смысле Чарли Чаплин – прямое наследие артистов мюзик-холлов с нарочито порывистыми движениями и яркой мимикой. Чаплин был нанят Keystone Studios и снимался в короткометражных эксцентрических комедиях размером в один рулон пленки.

Позднее, когда появилась возможность увеличивать длину кинопленки, начали выходить литературные экранизации. В первые десятилетия немого кино во Франции экранизировались произведения Э. Золя, В. Гюго, Э. Сю и многих других классиков. Ранее, в 1908 г., студия Pathe заказала одну из первых 15-минутных экранизаций – фильм «Убийство герцога де Гиза» (фр. «L'Assassinat du duc de Guise»).

Съемки более сложных фильмов становятся возможными благодаря усовершенствованию техники. Если первые ленты снимались средним планом и всегда анфас, со слабой глубиной кадра, увеличение светочувствительности пленки и улучшение оптики дают операторам больше свободы. Появляются монтаж, многокамерная съемка и иные методы кинодраматургии, которые делают отныне различимыми индивидуальные стили кинорежиссеров. Работы Эдвина Портера (включая, например, экранизацию «Хижины дяди Тома», 1903, или прототип вестерна – «Большое ограбление поезда», 1903), Дэвида Гриффита («Рождение нации», 1915) четко отражают индивидуальность этих режиссеров, их авторский стиль.

Появление литературных сюжетов в кино заставляет режиссеров отказываться от актеров малых жанров, особенно после того, как появляется звук. Не все театральные актеры (и прежде всего актеры из мюзик-холлов) могли адаптироваться к эстетике звукового кино, куда постепенно приходит классический литературный стиль. Актерами кино отныне в основном являются выходцы из классического театра (подробнее об эстетике кино далее, в главе 6). Создается так называемая система звезд, которая сформирует классический Голливуд – первую индустриальную модель организации кино.

Кино переросло стадию эксперимента и превращается в подлинную индустрию или массовое развлечение, производимое в коммерческих целях. После 1914 г. центр киноиндустрии перемещается из Европы в США, а Голливуд, несмотря на краткосрочный закат в период Великой депрессии, занимает центральное место в истории кино между двумя мировыми войнами.

Появление звука в кино запускает своего рода процесс балансирования между техническими возможностями, формой, содержанием и потребностями аудитории. Еще в 1900 г. Леон Гомон продемонстрировал на Всемирной выставке в Париже возможности для одновременной записи звука и изображения. Однако для промышленного производства эти проекты были еще слишком сложны. Лишь в конце 1920-х годов, когда радио уже успешно конкурировало с кинематографом, звуковые фильмы стали рассматриваться как способ не потерять аудиторию кино. В результате телефонная компания AT&T (American Telephone and Telegraph Company), Vitaphone совместно с WB (Warner Brothers) объединяют кинопроектор с системой воспроизведения звука. Именно звук приносит важные изменения в содержание кино. Мимика становится менее наигранной, более естественной, что дает второе дыхание развитию жанра литературных экранизаций.

Американская студийная система классического Голливуда представляла собой менее десятка кинокомпаний, которые контролировали большую часть производства фильмов, проката (то есть продажи прав на показ) и демонстрации фильмов (у кинокомпаний были свои сети кинозалов). К 1930-м годам голливудское кинопроизводство представляло собой «большую пятерку» студий, обладавших мощными собственными сетями кинозалов. В эту пятерку входили Paramount, Warner Brothers, Metro Goldwyn Mayer (MGM), XX Century Fox и Radio Keith Orpheum (RKO). Также выделяли так называемые компании «малой тройки», у которых были либо совсем малочисленные сети кинозалов, либо всего несколько залов; к «малой тройке» относили компании Universal, Columbia и United Artists.

Все кинопроизводство Голливуда того периода было максимально стандартизировано. Актеры и режиссеры трудились за зарплату и принадлежали к кинокомпаниям (один актер мог сниматься только в той кинокомпании, в которой получал зарплату). Удельная стоимость производства фильмов была примерно одинаковая, а кинокомпании владели огромными собственными студийными площадями, оборудованием, фабриками по производству декораций и проч. Стандартизация доходила до того, что отпускная цена, по которой права на показ продавались студиями кинотеатру, зависела исключительно от длины кинопленки, на которой снят фильм. Студии превращаются в суперкомплексы, расположенные на нескольких гектарах. При помощи основанной в 1927 г. профессиональной ассоциации, ставшей впоследствии Американской академией кинематографических искусств и наук (Academy of Motion Picture Arts and Sciences, A. M. P.A.S.), контролируется и система приема актеров на работу.

Кино в классический период существования Голливуда становится важной семейной практикой. Появляются специализированные кинозалы, а отдельные фирмы делают целое состояние на продаже ледяных палочек (например, фирма Mico),[177] попкорна и прочих видов мелких закусок, которые приобретали посетители. Студии для показа обычно распространяли два фильма; вторым часто был документальный фильм или новостная хроника.

Классическая голливудская система, которая в наиболее удачные годы производила до 700 фильмов, начинает разрушаться в 1948 г., когда Верховный суд США в соответствии с антимонопольным законом запретил кинокомпаниям владеть собственными сетями кинозалов и, таким образом, разделил показ и дистрибуцию. Отныне студии не могли диктовать кинотеатрам, что показывать, и вменять им в обязанность демонстрацию нескольких картин, как это было ранее. Вторым фактором, вызвавшим распад классической студийной голливудской системы, стала конкуренция со стороны телевидения, которое тоже предоставляло стандартизированный контент, но делало это бесплатно. Вкупе с массовым переселением американцев в пригороды, где было меньше кинотеатров, это привело к колоссальному падению наполняемости кинозалов.

Система, при которой студии продолжали бы снимать по 700 картин в год, становилась в этих условиях невозможной. Постепенно осознавалось, что кино уже не может быть стандартным, нужно делать ставку на производство меньшего количества, но более индивидуальных, уникальных картин с неповторимым актерским составом, эксклюзивными костюмами, спецэффектами и проч. Такие фильмы называли spectaculars – эффектное зрелище (позднее их стали называть блокбастерами). В результате финансовые институции, которые выделяли средства на фильмы, стали требовать лучшей страховки от рисков. В этих условиях Голливуд постепенно выводит повсеместно актеров и режиссеров за штат, создавая под каждый фильм индивидуальную актерскую команду, переводя актеров на сдельную оплату труда. Гонорары актеров, режиссеров, создателей декораций и спецэффектов и проч. постепенно становятся привязанными не к фиксированной зарплате, как это было раньше, а к процентам от сборов с картины. В итоге Голливуд снимает в два раза меньше картин; при этом добрая половина их не окупается, однако остальные фильмы оказываются настолько кассовыми, что покрывают риски. Так постепенно складывается современная система кинопроизводства, в которой крупные кинокомпании – «мэйджоры» – контролируют продвижение фильмов и продажу прав на их показ.

История кино ярко демонстрирует ту проблему, с которой столкнутся потом другие аудио– и визуальные медиа – радио и телевидение. Если в период экспериментов контентом для кино занимались те, кто делал кинопроекционное оборудование и контролировал кинозалы, то со временем становится понятным, что качественное кино не может сниматься теми, кто производит оборудование, в рамках стандартизированных фабричных систем. В результате Edison Studios («Студии Эдисона»), Pathe и ряд других производителей оборудования и первых кинокомпаний были вынуждены либо отказаться от этого бизнеса, либо сконцентрироваться только на кинопоказе.

Принцип радиовещания впервые был опробован американским изобретателем Ли де Форестом, который организовал массовую радиотрансляцию с Эйфелевой башни в 1908 г., а в 1910 г. он же осуществил передачу спектакля с участием Э. Карузо из Метрополитен-оперы в Нью-Йорке.

Изобретателем радио в России традиционно считают русского физика Александра Степановича Попова, который представил свое изобретение в 1895 г. на заседании физико-химического общества в помещении Санкт-Петербургского университета. Важно понимать, что Попов позиционировал свое изобретение в первую очередь для нужд флота и науки, поэтому его демонстрация имела сугубо научные цели. Известно, что на рубеже XIX и XX вв. Попов экспериментировал с установкой радиопередающих систем на кораблях Черноморского флота.

Гульельмо Маркони считают изобретателем радио в ряде стран. Он, в отличие от Попова, был настроен на коммерческое использование принципа радио, поэтому запатентовал свое устройство, подав заявку через год после того, как Попов представил свое изобретение. Получив патент, Маркони создал крупную компанию, которая занялась производством и коммерциализацией приемников. Для Попова же первостепенными оставались преимущественно военные цели его изобретения, поэтому он и не пытался защитить его патентом. Среди изобретателей принципа радиовещания называют также Николу Теслу, серба по происхождению, запатентовавшего в США метод получения токов, которые могут использоваться в радиосвязи. Он также сконструировал первую антенну. Однако все эти эксперименты в основном производились в закрытых помещениях и предполагали передачу радиосигнала на очень незначительном расстоянии. Ли де Форест был первым, кто предложил тот способ применения радио, который нам известен сегодня.

Регулярное радиовещание увидело свет во всех странах примерно в одно и то же время – в начале 1920-х годов. Оно во многом было обусловлено тем, что крупные радиоэлектронные компании, производившие во время Первой мировой войны радиоприемники и передатчики для нужд армии, хотели выйти на гражданский рынок.[178] Таким образом, в 1923 г. в США насчитывалось уже 600 станций, причем 40 % из них принадлежали компаниям – производителям электроники. Создается специальная компания – Radio Corporation of America (RCA), – которая должна была развести диапазоны частот, используемых для гражданских и военных целей. Правительство, чтобы придать стабильность новой индустрии, стало способствовать объединению локальных радиостанций в большие сети. Локальные радиостанции раскручивали в эфире своих локальных звезд, транслировали локальную музыку, однако была необходимость и в том, чтобы при помощи радио люди узнавали звезд национальных. Кроме того, рекламный рынок был развит крайне слабо, а вещание в масштабах страны могло стимулировать его рост.

В результате RCA, принадлежащая компании General Electric, совместно с другим трестом электротехники, корпорацией Westinghouse Electric, в 1926 г. создает Национальную вещательную компанию – National Broadcasting Company (NBC), которая, в свою очередь, выкупает часть радиостанций у американского оператора проводной связи AT&T. Таким образом, появляется крупнейшая американская радиосеть, которая включала так называемые голубую сеть (собственные станции) и красную сеть (состоящую из станций, купленных у AT&T). В 1940 г. у NBC было уже 220 станций.

В 1927 г. появилась независимая от производителей электротехники компания Columbia Broadcasting System (CBS), то есть вторая радиовещательная сеть. В 1934 г. группа независимых станций объединяется, чтобы создать третью крупную сеть – Mutual Broadcasting System. В 1939 г. Федеральная комиссия по связи, главное регулирующее ведомство США, в соответствии с антимонопольным законодательством обязала RCA избавиться от одной из двух радиосетей. В результате «красная сеть» NBC в ходе нескольких лет реорганизации и смены собственника в 1943 г. была преобразована в American Broadcasting Company (ABC).

Модель сетевого вещания, которая, таким образом, получила распространение, является классической для территориально распределенных радио– и телевизионных компаний в больших по территории странах. Сетевой принцип вещания предполагает партнерские отношения, на основе которых станция от сети получает определенный качественный контент в определенное время, а взамен отдает часть доходов от рекламы во временном сегменте трансляции контента. Часть радиостанций, входящих в сети, может находиться в собственности сети, часть станций являются аффилированными: юридически они не принадлежат сети и связаны с ней партнерскими отношениями. Количество станций, находящихся в собственности и управлении сети (owned-and-operated, или о-&-о), в США начиная с середины XX в. ограничивалось антимонопольным законодательством, что вынуждало сети договариваться с региональными станциями, независимыми от них.

Таким образом, сетевой принцип позволяет радиостанциям объединяться для производства и трансляции наиболее качественных радиопрограмм, создать которые в одиночку сложно, но при этом делает возможным сохранение самостоятельного и независимого от сети программирования, резервируя какие-то отрезки эфира для сетевого контента. Региональным станциям выгодно вещать качественные «сетевые» программы, а сети выгодно заключать сделки с как можно большим количеством станций, чтобы получать доходы от рекламы в регионах.

Для развития рекламного рынка требовалось четко понимать объем аудитории, которую собирает та или иная радиопрограмма. Для этого Артур Нильсен, инженер из штата Висконсин, создает аудиметр – прибор, подключавшийся к радиоприемнику и регистрировавший частоту и время прослушивания радиопрограммы. В 1930-е годы, таким образом, появляются первые маркетинговые исследования и метод фокус-групп. Основным жанром американского радиовещания вплоть до середины XX в. были «мыльные оперы». Это своего рода радиосериалы, которые назывались мыльными операми потому, что в них содержалась реклама моющих средств компании Procter & Gamble (P&G). Эта компания и до сих пор является одним из самых популярных рекламодателей. Следующим этапом развития радио становится уже радикальное увеличение количества вещающих станций, в том числе музыкальных форматов, в связи с появлением диапазона FM, который по своим физическим характеристикам позволял располагать радиостанции близко друг к другу, в одном диапазоне. Это дало толчок развитию музыкальных радиостанций различных направлений (фолк, рок, блюз, поп и др.).

В Европе, в отличие от США, радио не пошло по пути чисто коммерческого вещания. Во Франции начиная с 1930-х годов государство прекратило раздавать частоты частным радиостанциям, а после Второй мировой войны установило свою монополию на телерадиовещание, которая была ликвидирована законом лишь в 1986 г., когда частным компаниям разрешили получать лицензии на вещание. В Великобритании Би-би-си (ВВС) изначально, как и в США, создается крупными производителями электротехники – Marconi Company, General Electric (GE), Western Electric (WE) и Thomson. Однако через три года Би-би-си отрывается от своих учредителей, утверждает хартию общественной службы и становится общественной радиостанцией, управляемой общественным советом. Хотя, разумеется, до второй половины XX в. степень влияния правительства на радиостанцию была очень высока. В истории Би-би-си были случаи, когда ее освещение крупных событий расходилось с видением находящегося у власти правительства. К примеру, в период Фолклендской войны (1982) за освещение этого конфликта некоторые члены парламента от Консервативной партии стали называть Би-би-би Большевистской вещательной корпорацией (Bolshevik Broadcasting Corporation).

Появление телевидения в значительной степени повторяет историю радио, причем как в США, так и в Европе. Принцип телевещания был разработан русским изобретателем Борисом Розингом (1869–1933), который запатентовал в 1910 г. так называемую построчную развертку, то есть основной принцип построения изображений в кинескопе. Владимир Зворыкин (1888–1982), ученик Розинга, в 1923 г. в США, будучи инженером компании Westinghouse Electric, запатентовал полностью электронное телевидение, а пятью годами позднее, работая в Radio Corporation of America (RCA), сконструировал передающую и приемную лучевую трубку, а также описал принцип цветного телевещания, который лег в основу большинства телевизионных систем вещания.

В США телевизионное вещание развивалось в рамках крупных трестов электронной промышленности (RCA и Westinghouse) и на базе уже имеющихся радиосетей. Так, с теми же названиями, что и радиосети, в США появляются три крупнейшие телевизионные сети – ABC, NBC и CBS. В 1980-х годах после покупки кинокомпании «20th Century Fox» известный британский и австралийский медиамагнат Руперт Мёрдок создает в США четвертую телевизионную сеть – Fox TV. Строго говоря, принцип телевизионного сетевого вещания в США полностью повторял принципы радиовещания. Однако важно понимать, что в случае с телевидением ограничение числа телекомпаний (телесетей) тремя было вполне понятным: в метровом диапазоне, в котором организовано телевизионное наземное вещание, можно размещать не больше трех телеканалов, в противном случае между каналами возникнет интерференция (сигнал одной станции будет «глушить» сигнал другой).

В Европе телевидение, как и радио, развивалось в большинстве случаев в рамках государственной монополии на вещание. В Великобритании телевидение было общественным и было организовано на базе Би-би-си. Потом в дополнение к нему было разрешено создать коммерческую сеть Independent Television (ITV), однако долгое время принцип распределения частот, как и создания альтернативных телеканалов, находился в значительной степени под контролем государства. В Германии до конца 1980-х годов все вещание было организовано на базе общественных региональных станций, которые контролировались общественными советами, формирующимися по пропорциональной схеме. И лишь в конце 1980-х годов была разрешена организация частных телекомпаний. Во Франции приватизация государственного ТВ произошла в 1990 г.

Принцип, согласно которому телевидение долгое время жестко контролировалось государством, связан с тем, что количество частот, пригодных для телевизионного вещания, было настолько ограниченным, что государство применяло монопольный или рестриктивный контроль по открытию частных телекомпаний. В большинстве стран телевидение воспринималось как общественная служба, коллективное неделимое благо, которое не может предоставляться частными компаниями в связи с тем, что частоты – это невозобновляемый ресурс, а следовательно, принадлежат всему обществу. Однако начиная с 1990-х годов приватизация, или «либерализация», аудиовизуального сектора впустила частные компании на аудиовизуальные рынки, что было связано с появлением альтернативных способов доставки телевизионного сигнала, и это уже не позволяло говорить об ограниченности ресурса. Спутниковое, кабельное и IP-телевидение, а начиная с 2000 г. сжатие аналоговых телевизионных каналов в цифровые «пучки» каналов (мультиплексы) позволили высвободить колоссальные ресурсы для вещания нескольких сотен каналов высокого качества. В большинстве стран Европы произошел переход от аналогового к цифровому наземному телевещанию, что фактически дает возможность по одной частоте, на которой раньше вещал один телевизионный канал, передавать в цифровом качестве до 10 каналов.

Переход телевидения на цифровую платформу и расширение количества каналов, а также последовавшая либерализация аудиовизуального сектора поставили ребром вопрос о переосмыслении понимания общественной службы и о новых ограничениях коммерциализации.