§ 2. Вальтер Беньямин: первые работы по индустриализации культуры

Хотя формально Вальтер Беньямин не считал себя представителем Франкфуртской школы, его можно назвать основоположником этого направления. Кроме того, известно, что представители Франкфуртской школы состояли в переписке с ним и обсуждали некоторые положения его работ. Беньямин в книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[229] (1936) выдвигает свой главный для наших наук тезис о воспроизводимости искусства. Философ делит все виды искусства на воспроизводимые и невоспроизводимые. До конца XIX в. все виды искусства были в основном невоспроизводимыми, то есть не являлись массово тиражируемыми: художнику для того, чтобы тиражировать картину, нужно было написать ее копии; музыканту для того, чтобы воспроизвести исполняемое им произведение, необходимо было повторно сыграть его на концерте и т. д. Однако, как замечает Беньямин, в XIX в. благодаря техническому прогрессу появляются такие виды искусства, которые изначально существуют для того, чтобы быть воспроизводимыми. Кинофильм сразу записывается на несколько мастер-копий (прокатных копий), что позволяет демонстрировать его одновременно большому количеству людей. Записанная музыка изначально тиражируется во множестве экземпляров на одинаковых носителях и т. п. Таким образом, эти виды искусства изначально предполагают воспроизводимость, которая делает объект искусства технически доступным большому количеству людей.

Беньямина в меньшей степени интересует капиталистическая коммерческая сторона процесса воспроизводства, то есть роль техники в превращении объектов искусства в товар для массового рынка. Этот аспект становится полем для критики в работах других ученых. Для Беньямина же имеет значение то, чем культурная практика воспроизводимого объекта отличается от таковой в случае с обычным объектом искусства. Ответом на этот вопрос Беньямин видит утрату воспроизводимым искусством ауры, которая возникает в результате его уникальности и подлинности, то есть принадлежности конкретному автору. К примеру, аура возникает вокруг уникальной картины, существующей в единственном экземпляре, которого касалась рука мастера. Аура, таким образом, представляет собой эмоциональное ощущение, возникающее у реципиента в связи с тем, что он соприкасается с подлинностью произведения, то есть так проявляется своего рода связь между автором произведения и субъектом культурной практики. И именно этого рода связи лишены книги, в которых содержатся репродукции картин, например. В воспроизводимом искусстве аура разрушается, потому что реципиент ощущает, что данное произведение доступно не только ему здесь и сейчас, но большой аудитории в совершенно других местах.

В своих работах по музыке представитель Франкфуртской школы Теодор Адорно, философ и музыковед, радикально противопоставлял искусство (являющееся трансцендентным, с точки зрения Канта) и продукт массового потребления, мотор капиталистической экономики, в который искусство постепенно превращается. Техническая воспроизводимость Беньямина для Адорно приобретает более глобальное значение: важна не столько утрата ауры, сколько то, что техника превращает искусство в объект капиталистической экономики, товар, обмениваемый на рынке, к которому применимы все основные законы утилитарной экономики.

В 1947 г. критические взгляды Адорно будут высказаны им совместно с другим представителем франкфуртского института, Максом Хоркхаймером, в книге «Диалектика Просвещения», в главе «Культуриндустрия».[230] Немецкие философы негативно отзываются о новом продукте, который в результате коммодификации искусства, то есть его превращения в рыночно обмениваемое благо и подчинения утилитарным законам экономики, становится стандартным, массовым и характеризуется небольшим сроком жизни. Однако культурная индустрия является не только экономической трансформацией искусства. Становясь товаром и утрачивая для ценителей атрибуты неповторимости художественной деятельности, искусство в этом случае производит массовое, гомогенное сознание, способствуя отчуждению рабочих в буржуазном обществе от результатов их труда. С этой точки зрения, как замечают Адорно и Хоркхаймер, культурная индустрия тоталитарна, так как является агентом на службе доминирующего класса. Грубо говоря, если рабочий, целый день трудившийся на заводе, а следовательно, по Марксу, приносивший капиталисту прибавочную стоимость своего труда, после работы пошел в кино и заплатил за входной билет деньги, то они пошли в карман такому же капиталисту, который использует труд таких же «рабочих» творческой индустрии с тем, чтобы получить прибавочную стоимость.

Если для Беньямина основным рассматриваемым видом воспроизводимого искусства было кино, то Адорно и Хоркхаймер уделяют большее внимание музыке (что понятно, учитывая основной профиль Адорно – музыковедение). Интересно, что для Адорно воспроизводимость и коммерциализация выражаются не только в технической тиражируемости искусства. Для него имеет значение и специфика исполнения музыки. Так, Адорно называет воспроизводимым искусством джаз, потому что это музыкальное направление активно использует импровизацию, которая на самом деле является методом обновления репертуара: в капитализме продукты должны быть стандартны, не сильно отличаться друг от друга, но, немного отличаясь друг от друга, поддерживать постоянную иллюзию новизны, что подстегивает потребительский спрос. Джаз с его минимальными вложениями в исполнение (достаточно наличия двух-трех музыкальных инструментов) и импровизациями, с агрессивным исполнением во многих общественных местах был, по мнению авторов «Культуриндустрии», ярким примером индустриализации культуры.

После прихода Гитлера к власти в Германии Институт социальных исследований был перемещен в другие страны, такие как Великобритания, Голландия, но большинство его сотрудников осели в США. Приехав в США, Адорно откликнулся на предложение Пола Лазарсфельда сотрудничать с его проектом исследования радио в Принстонском университете. Лазарсфельд возлагал на это сотрудничество большие надежды, желая совместить европейскую теорию и американский эмпирический подход. Из этого сотрудничества ничего не получилось, но приверженность Адорно идеалам критической теории укрепилась. Адорно относительно скоро прекратил сотрудничество с Лазарсфельдом и покинул проект, отказавшись «измерять культуру», которую, с его точки зрения, невозможно анализировать через данные о величине аудитории, ибо это замыкает культуру в рамках чисто коммерческой модели массмедиа, следовательно не позволяет ученому мыслить за пределами такой модели.

Важно понимать, откуда все-таки возникает такое специфическое видение искусства, которое предлагают представители Франкфуртской школы. Для них искусство воплощается, как и во всей критической теории, в независимости автора, то есть неподчинении его тем или иным системам общественных отношений. Доиндустриальное искусство обеспечивало независимость автора от публики. Автор в определенной мере поддерживался меценатами или творил самостоятельно, что позволяло ему не подстраиваться под интересы аудитории, а, наоборот, предлагать этой аудитории нечто абсолютно индивидуальное. Сама же культурная практика была уделом ценителей искусства, которые собирали коллекции не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы сохранять произведения искусства. В новой индустриальной модели отношений автор произведения становится зависимым от массовой аудитории, а следовательно, начинает создавать такие произведения, которые способствуют коммерческому успеху, то есть в той или иной мере воспроизводят актуальные общественные отношения, а отнюдь не собственные мечты и помыслы о чем-то новом и идеальном.

Работы Адорно и Хоркхаймера, как и Беньямина, заложили философский фундамент не только для более поздних исследований представителей Франкфуртской школы, которых в первую очередь интересовала проблематика капиталистического социального контроля, но и для сторонников так называемой французской политической экономии массовых коммуникаций 1970-х годов, которая более подробно изучала логику функционирования не единственной культурной индустрии, а культурных индустрий, во множественном числе.