Глава 3 Дело царевича Алексея в русской историографии и культуре XIX – ХХ вв

В конце 1970-х – начале 1980-х гг., на протяжении нескольких лет автор этих строк встречал Новый год в одной и той же компании близких друзей. Помимо обычного для подобных случаев времяпрепровождения, в этой компании были приняты и своего интеллектуальные развлечения, одним из которых была разгадка шарад, которые специально для этого сочиняли участники мероприятия. Автором наиболее остроумных и одновременно наиболее сложных шарад была Татьяна Толстая, позднее ставшая известной писательницей и являющаяся потомком Петра Андреевича Толстого, сыгравшего решающую роль в деле царевича Алексея Петровича. Как правило, отгадка придуманных Татьяной шарад занимала некоторое время, но одна из них начиналась строчкой, которая была разгадана мгновенно: «Мой первый слог отца и сына нарисовал на шахматном полу». Как только эта фраза была произнесена, все сразу же закричали: «Ге!». И конечно, имелся в виду Николай Ге, автор знаменитой картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».

В Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Петербурге экспонируются две почти идентичных копии этой картины и, как показывает вышеприведенный эпизод, это одно из немногих произведений русской живописи, известное почти каждому россиянину – в немалой степени потому что долгое время она воспроизводилась на страницах школьных учебников истории. Именно она ассоциируется в первую очередь с делом царевича Алексея и именно этот зрительный образ всплывает в сознании при произнесении этого словосочетания.

Что касается собственно картины, то некоторые историки искусства утверждают, будто художник знал, что Петр никогда не допрашивал Алексея в Петергофе, но переместил действие в узнаваемое, более привычное для публики окружение, чтобы усилить ее основную мысль, как якобы поступил В. Суриков с казнью стрельцов.[400] Однако это утверждение не верно, поскольку известно, что в мае 1718 г. австрийский посол в Петербурге информировал свое правительство, что Петр отправился в Петергоф, что туда же был отвезен царевич и царь там лично его допрашивал.[401]

Картина Ге была впервые выставлена в 1872 г. и вскоре стала весьма популярной. Ее автор писал: «Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину “Петр I и царевич Алексей”… Я питал симпатии к Петру, но, изучив многие документы, увидел, что симпатий быть не может. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость, но убивало идеал».[402]

Но какие документы изучал Ге? Ответ очевиден: он изучал документы, опубликованные Николаем Устряловым в шестом томе его «Истории царствования Петра Великого, вышедшем в свет в 1859 г. и до сих пор являющемся наиболее полной подборкой источников по делу царевича Алексея. До этого существовала только официальная версия событий, согласно которой царевич был участником заговора против Петра и именно за это он был предан суду, приговорен к смерти, но умер, оплакиваемый своим отцом, не пережив потрясения. С публикацией Устрялова детали дела царевича Алексея впервые стали доступны широкой публике.

Спустя почти сто пятьдесят лет американский историк Пол Бушкович опубликовал статью, в которой он доказывает, что Устрялов сфальсифицировал дело Алексея, пытаясь скрыть факт существования аристократической оппозиции Петру.[403] В то же время Бушкович признает, что само дело царевича «вскрывает не жестко организованный заговор, а скорее наличие атмосферы оппозиционности по отношению к Петру и его деятельности».[404] Означает ли это, что Устрялов пытался скрыть атмосферу? Представляется вполне очевидным и естественным, что старая русская аристократия (если подобное определение вообще применимо к этому времени) не могла быть довольна разрушавшими старину петровскими преобразованиями, и для того, чтобы это выяснить, можно было вообще не изучать никакие источники. Но, не быть довольными, обсуждать в своем кругу действия царя, ворчать и жаловаться – вовсе не означает находиться в оппозиции. Настаивая на существовании оппозиции Бушкович фактически пытается восстановить разрушенную публикацией Устрялова официальную версию событий, хотя и не добавляет ничего существенного для понимания дела Алексея. В своей статье он подробно рассматривает взаимоотношения Устрялова с императором Николаем I и цензурой, пытаясь доказать, что полученный историком опыт научил его, что перед российским самодержавием не следует упоминать об аристократической оппозиции. В доказательство американский историк приводит список упоминаемых в деле царевича аристократических имен, которые легко обнаруживаются и на страницах книги Устрялова. Более того, Устрялов даже опубликовал письмо А. Бестужева-Рюмина к царевичу, которое не упоминалось во время следствия.[405]Бушкович также каким-то странным образом проигнорировал тот факт, что книга Устрялова вышла в свет через несколько лет после смерти Николая I, когда обстановка в стране была уже совсем другой, и старательный историк воспользовался ситуацией, чтобы опубликовать как можно больше документов, хотя опубликовать все документы, относящиеся к делу, было, скорее всего, невозможно по чисто издательским мотивам.[406]

Стоит также задаться вопросом: что было опаснее или по крайней мере неприятнее для российских самодержцев – обнародовать наличие аристократической оппозиции в начале XVIII в., которое Устрялов якобы скрыл, или тот факт, что их великий и почитаемый предок был убийцей собственного сына, что, собственно, публикация Устрялова и обнаружила? Не случайно эффект от публикации книги Устрялова был совсем не в пользу российского самодержавия. В то время как первые тома его «Истории» были своего рода панегириком Петру Великому шестой том оказался совсем иным. Как писал А. И. Герцен, самый суровый критик российского самодержавия того времени, «Золотые времена Петровской Руси миновали. Сам Устрялов наложил тяжёлую руку на некогда боготворимого преобразователя».[407] Даже советский историк Н. Я. Эйдельман в статье, опубликованной в 1971 г., писал: «Н. Г. Устрялов – человек весьма благонамеренный и верноподданный, но притом усердный, дотошный исследователь. Пока царствовал Николай I, Устрялов издавал, по сути, не историю Петра, а документальный панегирик прапрадеду своего императора. Однако в конце 50-х годов, когда Николая уже не было и начиналось освобождение крестьян, когда повеяло более свободным, тёплым воздухом и заговорила герценовская Вольная печать в Лондоне, – тогда-то Устрялов решился и выпустил в свет целый том, посвящённый делу Алексея…».[408]

Опубликованные Устряловым документы произвели сенсацию. Они открыли читающей публике, что не только было некоторое число людей, не довольных политикой Петра и надеявшихся, что Алексей, как царь, будет лучше, но и то, что никакого заговора в действительности не было. При минимуме собственных комментариев, которыми Устрялов снабдил свою публикацию, читатели не могли не прийти к выводу, что дело царевича Алексея было по сути личным конфликтом отца и сына и что первый фактически убил второго. Устрялов даже перечислил все существующие версии смерти Алексея, включая слух о том, что Петр убил его собственной саблей. При этом, хотя Бушкович и называет книгу Устрялова очень скучной, ее прочли не только коллеги историка, но и широкая публика, в результате чего отношения между Петром и Алексеем стали предметом общественной дискуссии. Рецензии на книгу появились во влиятельных литературных журналах и, как заметил М. П. Погодин, «Русское общество по прочтении книги г. Устрялова исполнилось негодования, уступая первому сильному впечатлению, произведенному ужасами Тайной канцелярии, с ее висками и дыбами, с ее подъемами и встрясками, оскорбляясь в самых нежных чувствованиях природы. Раздаются горькие упреки, слышатся жесткие слова осуждения, бросаются тяжелые камни…».[409] Действительно, русская публика пришла в ужас от описания пыток и ее негодование и упреки обратились в адрес Петра Великого.

Убежденный сторонник петровских реформ, Погодин, трепетавший от одной мысли, что «император Петр Великий призывается к отчету в его действиях»,[410] счел своим долгом встать на защиту репутации царя и, если не реабилитировать его в глазах русского общества, то по крайней мере попытаться объяснить его поступки. Вот почему он написал пространную речь, с которой выступил на заседании в Академии наук и которая затем была опубликована в журнале «Русская беседа».

Погодин не отрицал жестокости своего кумира, причем не только по отношению к Алексею, но и к его матери, царице Евдокии Федоровне. Но, стараясь уяснить причины этой жестокости, мотивы поступков Петра, историк попытался проникнуть в психологию своего героя, понять его как человека. Погодин прекрасно сознавал, что просто перечисление хорошо известных заслуг Петра перед Россией вряд ли будет воспринято в качестве его оправдания и потому из-под его пера, едва ли не впервые в истории русской исторической науки, вышло историко-психологическое исследование. На нескольких десятках страниц историк показал, как постепенно, под влиянием множества разных факторов, в том числе стараниями Меншикова и царицы Екатерины, в душе царя зрела неприязнь к сыну и стремление убрать его со своего пути. Когда же в ходе следствия перед Петром открылась картина широкого, как ему казалось, заговора он, по мнению Погодина, не мог не испугаться за судьбу своего дела. «Что должен был чувствовать Петр, – вопрошал Погодин, – со всяким новым показанием удостоверяясь, что никто, даже из самых близких, ему вполне не сочувствует; что никому из самых преданных он верить не может; что он один-одинехонек; что все огромное здание, им с таким трудом, успехом и счастьем воздвигнутое, может рухнуть в первую минуту после его смерти;., что ненавистный сын, где бы ни остался, в тюрьме или келье, сделается наверное его победителем, и всего египетского его делания как будто и не бывало. О, верно, в эти минуты Петр чувствовал такую муку, какой не испытывали, может быть, сами жертвы его, жженные в то время на тихом огне или вздерганные на дыбу!». Именно тогда и только тогда, полагал историк, у Петра и родилась мысль о казни сына, «требуемой будто настоятельными государственными причинами, текущими обстоятельствами».[411]Слово «будто» проскользнуло тут не случайно, ибо, по убеждению Погодина, «напрасно он /Петр – Л. К./ боялся за прочность своих учреждений. Россия, двинутая Петром в известном направлении, не могла физически совратиться в другую сторону…».[412] Иначе говоря, согласно Погодину, царь был убежден, что казнит сына ради спасения своего дела, но это убеждение было по существу заблуждением, поскольку в действительности делу Петра ничто не угрожало.

Наблюдательный и тонкий историк, Погодин не мог оставить без внимания и поведение Петра во время следствия над Алексеем и в дни его гибели. Но если многие и тогда, и после усматривали в этом поведении цинизм, равнодушие, жесткосердность царя, то Погодин увидел в нем проявление высокого духа и воли:

«Судите же теперь… что это была за натура, и какова была крепость в его голове, неутомимость в его теле, твердость в его воле, и какова была… огнеупорность в его сердце, когда он в одно и то же время мог пытать сына и мучить множество людей, углубляться в важнейшие умственные вопросы и разбирать судебные тяжбы, определять отношения европейских государств, вести счетные дела, мерить лодки, сажать деревья, думать о собирании уродов и пировать со своими наперсниками?».[413]

Эти рассуждения логически приводили Погодина к следующему заключению:

«Если велики были его вины при производстве этого рокового дела, как будто требованного самою историею в образе искупительной жертвы; если велики были его увлечения и преступны различные меры, то не беспримерны ли, не чудны ли были прочие его действия и труды, беспрерывно между тем продолжавшиеся? Не испытал ли он сам жесточайших мучений в продолжение этого беспримерного процесса? Не тоскует ли страшно дух его даже теперь, если слышит наши о нем суждения? <…> Перед лицом трудов, им совершенных, обращаясь волею-неволею в кругу, им еще очертанном, живя жизнею, так или иначе им определенною, мы, русские, можем только молиться об отпущении ему его согрешений и об упокоении его души».[414]

Совсем иную позицию по отношению к делу царевича Алексея занял М. И. Семевский. В том же 1860 г., когда была опубликована речь Погодина, Семевский издал в журнале «Русское слово» очерк «Царевич Алексей Петрович», за которым последовали еще несколько публикаций на близкие темы, в которых, по словам современной исследовательницы, историк «последовательно и беспощадно вскрывал перед читателем изнанку петровской эпохи».[415]

Трактовка Погодина, однако, оказалась более убедительной. «Тайна его /Алексея – А. К./ смерти не открыта историей, – констатировал С. М. Соловьев, – но открыта тайна отцовских страданий».[416]Ему вторил поэт К. К. Случевский:

«Погубить ли мне Россию или сына?

Бог с ним, с сыном!» —

И поставлен Петр Великий

Над другими исполином!

Как его, гиганта, мерить

Нашим маленьким аршином?

Где судить траве о тыне,

Разрастаясь по-над тыном?[417]

Когда появилась картина Н. Ге,[418] Н. И. Костомаров, лично знакомый с художником, написал к ней свои комментарии. В отличие от Погодина, он и вовсе не испытывал к царевичу ни симпатии, ни сочувствия:

«Художник изобразил безукоризненно мастерски этого царевича. Тупоумие, мелкая трусость, умственная и телесная лень, грубая животность видны в его чертах, пораженным горем и тоскою; его горе не таково, чтобы возбудить к себе то сострадание, которое неразлучно бывает с уважением. Вглядитесь повнимательнее в эти черты, и вы увидите в них что-то недоброе, лживое, лукавое… Это такой человек, который с первого раза покажется чрезвычайно добрым, но который тотчас проявится иным, когда вы вступите с ним в серьезное дело. <…> При своей умственной нищете, он склонен к суеверию, но неспособен к истинной вере, которая может быть только уделом людей с волею. В беде, постигшей его, он хочет возбудить к себе сострадание, но невольно возбуждает жалкое презрение… Это человек, забитый деспотизмом, но всегда желающий деспотствовать над другими».[419]

Публикация Устрялова, картина Ге, статьи Погодина и Костомарова сделали дело царевича Алексея частью русской исторической памяти. Вполне естественно, что на это не могли не откликнуться и авторы литературных произведений. Первым в 1876 г. появился роман Д. Л. Мордовцева «Тень Ирода», в котором Алексей представал «как кроткий, почти ангелоподобный юноша», превратившийся в «заступника простого народа, страдальца за правое дело».[420] Не прошло и десяти лет, как в 1885 г. вышел роман ныне почти забытого писателя Петра Полежаева «Царевич Алексей Петрович», основанный почти исключительно на публикации Устрялова. Не будучи литературным шедевром, роман, однако, достаточно точно передавал события прошлого. Еще двадцать лет спустя Дмитрий Мережковский, автор гораздо более талантливый, опубликовал роман «Петр и Алексей», часть трилогии «Христос и Антихрист». На первый взгляд, оппозиция отца и сына в этом романе это именно оппозиция Христа и Антихриста. Однако, если внимательно вчитаться в книгу, становится ясно, что все не так однозначно. Спустя несколько лет в книге «Больная Россия» Мережковский писал об Антихристе-хаме и трех его лицах, одно из которых – самодержавие. Царь-реформатор, создавший это самодержавие, может быть, таким образом, интерпретирован как один из ликов Антихриста и его орудие.

Но и тут все не так однозначно. Хотя О. Б. Леонтьева и полагает, что «Роман Мережковского… можно считать одним из самых последовательных опытов художественного воплощения антипетровского нарратива в пореформенной культуре»,[421] в действительности Петр у Мережковского тоже человек страдающий и испытывающий страшные душевные муки в рамках предложенной Погодиным парадигмы («Простить сына – погубить Россию; казнить его – погубить себя»). На страницах романа тема отца и сына уже впрямую осмысливается автором через библейские образы и, более того, именно решая судьбу собственного сына, царь в романе Мережковского «как будто в первый раз понял то, о чем слышал с детства и чего никогда не понимал: что значит – Сын и Отец». И не случайно этот эпизод заканчивается в романе обращенной к Богу молитвой царя: «Да падет сия кровь на меня, на меня одного! Казни меня. Боже, – помилуй Россию!». Вряд ли это слова Антихриста. На самом деле Петр в романе Мережковского разный – и страшный, и жестокий, и бесчеловечный и одновременно вызывающий сочувствие и уважение. Так, конечно же не случайно дважды на страницах книги возникает выражение «сизифов труд». Первый раз при описании ужасов гибели тысяч людей на строительстве Петербурга, другой – для обозначения колоссальной работы царя по преобразованию России. В сущности, с интуицией, присущей настоящему художнику, Мережковский не мог не признать, что и та, и другая сторона конфликта обладают собственной правдой.

Роман Мережковского пользовался большой популярностью и уже после революции, в 1919 г. по его мотивам режиссер Ю. Желябужский снял художественный фильм, который не сохранился. Однако в интернете можно найти фото, на котором, как считается, воспроизведен эпизод из этого фильма.

Гораздо лучше известен фильм, снятый по роману А. Н. Толстого, первая серия которого вышла на экраны в 1937 г. К тому времени, когда советские зрители увидели этот фильм, картина Н. Ге стала уже столь известной, что режиссеру (В. Петров) ничего не оставалось, как воспроизвести ее. В ином случае изображение показалось бы зрителям попросту недостоверным.

Кадр из фильма 1919 года

Нетрудно заметить, что в фильме царевич, которого играл Николай Черкасов, еще более жалок, чем на картине Ге. Вместе с тем, очевидно, что и художник, и режиссер фильма использовали известный портрет Алексея кисти И. Г. Таннауера.

Дата выходы на экраны фильма «Петр Первый» -1937 год – имеет особое символическое значение и ассоциируется прежде всего со сталинским террором. Между тем, феномен 1937 года невозможно осознать, если не принять во внимание, что в том же году появилось несколько важнейших символов советской эпохи, как, например, скульптура «Девушка с веслом» Н. Шадра, позднее растиражированная в парках по всей стране, картина «Москва весенняя» Ю. Пименова и знаменитые «Рабочий и колхозница» В. Мухиной. Также именно в этом году на экраны вышли еще несколько фильмов, ставших классикой советского кино – «Возвращение Максима» и «Остров сокровищ» по роману Р. Л. Стивенсона. Все эти визуальные символы были наполнены оптимизмом и были призваны доказать победу нового, молодого над старым и отжившим. Появление фильма «Петр Первый» несомненно было частью этого плана, поскольку для Сталина Петр в это время был еще и образцом государственного деятеля.

Сравнивая картину Ге с фильмом, можно заметить, что его создатели еще более усилили оппозицию царя и царевича, добавив на стол, за которым сидит Петр, книги и глобус, как символы прогресса и просвещения, принесенные в Россию петровскими реформами. Двадцать лет спустя, в 1957 г., когда советские люди отмечали сорокалетие Октябрьской революции и, соответственно, всего их окружавшего, была издана своего рода антология советского кино, содержавшая краткие описания почти всех фильмов, снятых после 1917 г. О фильме «Петр Первый» там говорилось: «И сам роман, и фильм могли быть созданы лишь в условиях новой советской действительности, когда в борьбе с вульгарной социологией утверждалась новая историческая точка зрения». Особый раздел был посвящен царевичу Алексею: «Алексей дан в картине, как главный идейный противник Петра. Существовала традиция – в отношениях Петра с Алексеем выпячивать прежде всего семейный конфликт. Не трудно понять, что такое сужение темы может только способствовать искажению образа Петра: деспот-отец казнит сына. В картине остается драма Петра, отдающего в руки правосудия изменника-сына. Но этим конфликт не исчерпывается. Здесь личный конфликт перерастает в конфликт социальный. Отец и сын оказываются представителями антагонистических сил эпохи – прогресса и реакции. В этом свете не жестоким самодуром раскрывался Петр в эпизоде казни сына – перед нами мужественная фигура борца, личная драма которого поднимается до трагического звучания, ибо в драме этой заключена философия века, смысл борений эпохи».[422]

В этих словах в сущности квинтэссенция интерпретации дела царевича Алексея в советской историографии, повторенная и в учебниках, и в научных работах, как, например, в биографиях Петра Великого Н. И. Павленко. Но было и кое-что еще.

Вскоре после окончания Великой отечественной войны появилось стихотворение «Петр и Алексей», в которой были такие строки, обращенные автором к «Медному всаднику» – памятнику Петру в Петербурге:

Молча скачет державный гений

по земле – из конца в конец.

Тусклый венчик его мучений,

императорский твой венец.

Автором этого стихотворения был молодой советский поэт Я. Смеляков, а датировано оно 1945–1949 гг. Но почему он выбрал эту тему? Вероятно, потому что во время войны Сталин, согласно расхожей легенде, фактически повторил поступок Петра, пожертвовав своим сыном ради страны, отказавшись обменять попавшего в плен Якова Джугашвили на фельдмаршала Паулюса. Как известно, Сталин провозгласил всех советских пленных предателями. Ассоциируя себя самого с Петром I и Иваном Грозным, он считал Якова, подобно царевичу Алексею, предателем и страны, и собственного отца. Между тем, Смеляков также во время войны попал в плен, а затем, по окончании войны, в ГУЛАГ и написал свое стихотворение, будучи его узником. Быть может, подобным образом он пытался самому себе объяснить собственную судьбу. Позднее Смеляков однажды заметил, что уважал Сталина, но не любил его. Стихотворение «Петр и Алексей» он впервые опубликовал в 1950-е гг. и некоторые современные неосталинисты утверждают, что это был его ответ на разоблачения Сталина Н. С. Хрущевым.

Сорок лет спустя, в 1985 г. советский эмигрант в Германии Ф. Н. Горенштейн написал пьесу с характерным названием «Детоубийца». По словам автора, он изучил все опубликованные документы по делу царевича Алексея и всю историографию, но не сумел избежать интерпретации этого дела через личный опыт. Он пришел к выводу, что «царевич Алексей был за национальные корни, но он был против империи». Горенштейн утверждал, что невозможно одновременно принимать Империю и отвергать петровские реформы, как это было свойственно славянофилам и современным русским националистам. Вместе с тем в пьесе он попытался «воссоздать эпоху не из нетленной меди, а из тленной плоти».[423] В 1990-е гг. пьеса Горенштейна с успехом шла на сцене ряда российских теаров, в том числе в Театре им. Е. Вахтангова в Москве, где ее поставил П. Н. Фоменко – один из наиболее талантливых современных российских театральных режиссеров, а роль Алексея исполнял Сергей Маковецкий.

В постсоветский период появились и новые интерпретации дела царевича. Так, к примеру, Я. А. Гордин, автор ряда книг по истории России XVIII–XIX вв., утверждал, что сторонники Алексея выступали не против реформ Петра, а против его деспотизма и были, таким образом, своего рода демократической оппозицией.[424] Опубликованна я в начале 1990-х гг. его книга была частью характерного для того времени стремления доказать, что борьба за свободу была характерна для всех периодов русской истории, но никто из профессиональных историков эту версию не поддержал.

С. Маковеций в роли царевича Алексея (http:// www. vakh tangov. ru/shows/gosydar)

Был снят и новый фильм об Алексее и снова по роману Мережковского. На сей раз царевич стыдится своего отца и мечтает о жизни частного человека. Согласно создателям фильма, Алексей был богобоязненным, не желавшим ни смерти своему отцу, ни смены власти в России и погибшим в результате дворцовых интриг. Поскольку этот фильм стал своего рода антитезой фильму 1937 года, картина Ге на сей не раз не была воспроизведена и сцена допроса царевича в нем выглядит иначе.

Постсоветское время стало периодом формирования заново русской исторической памяти и острых дискуссий о прошлом России. В то время как профессиональные российские историки пытаются отстоять свое право на пересмотр прошлого в соответствии с развитием исторической науки, политики стараются утвердить либо «патриотическую», либо либеральную версию истории страны, как единственно верную. В то же время есть основания полагать, что многие россияне устали от этих споров и пытаются воспринимать прошлое хотя бы с долей юмора. В результате в российском сегменте интернета сегодня можно обнаружить немало новых версий знаменитой картины Николая Ге.

Конструирование новой исторической памяти в сегодняшней России – это часть более широкого процесса формирования новой национальной идентичности. Это сложный и противоречивый процесс, не только потому, что различные политические силы пытаются им управлять, но и потому, что новая национальная идентичность должна ассоциироваться с новой территорией и новой страной. Почти все старые символы поставлены под сомнение. Что же касается образа Петра Великого, который был одним из краеугольных камней русской исторической памяти на протяжении трех столетий, то он предстает несколько изменившимся и при ближайшем рассмотрении потерявшим некоторые важные детали. К примеру, Полтавская битва – главная и решающая военная победа Петра – как выяснилось, сохраняется в большей мере в официальной, но не коллективной памяти.[425] Тоже можно сказать и о деле царевича Алексея, которое всегда было некоторым образом отделено от истории Петра Великого. Не случайно, к примеру, мы не найдем имя царевича в именном указателе к книге Н. В. Рязановского «Образ Петра Великого в русской истории и мысли», хотя он и упоминается, когда речь идет о произведениях Погодина, Мережковского и А. Н. Толстого.[426] Рязановский заканчивает свою книгу, написанную в 1984 г., вопросом: «Каков будет новый образ Петра Великого?». Ответа на этот вопрос пока нет.