КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ: ФОРМУЛА КРИКА

Маяковский подписывал первые футуристские манифесты, в которых провозглашалась идея слова как такового. Он даже предпринимал собственные критические изыскания в этом направлении. В парадоксальной статье «Два Чехова» (1914) утверждалось, что писатель, вопреки общепринятым представлениям, был настоящим футуристом: «Мне… хочется приветствовать его достойно, как одного из династии Королей Слова. <…> Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично. Идей, сюжетов – нет. Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной вязью. <…> Все произведения Чехова – это решение только словесных задач».

Однако в поэтической практике Маяковский, в отличие от Хлебникова и Крученых, не использовал заумную речь, заумь. Его объединяет с радикальными будетлянами лишь внимание к словесной фактуре, постоянные стилистические эксперименты. Но стиховое и языковое новаторство Маяковского тоже опирается на традиции, правда порядком позабытые в начале двадцатого века.

Чуткие современники, не только читавшие, но и слушавшие стихи Маяковского, не сговариваясь, отмечали важное свойство его поэзии.

«Маяковский бил с кафедры ором и желтою кофтою в лоб», – вспоминает Андрей Белый («Начало века», 1933).

«Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче орал – тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем громче орал – пока не доорался до „Войны и мира“ и многотысячной аудитории Политехнического музея – а затем и до 150-миллионной площади всея России. (Как про певца – выпелся, так про Маяковского: выорался.)», – словно подхватывает М. И. Цветаева, выводя из гиперболы более строгое определение: первый русский поэт-оратор» («Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак»).

Мотив крика найден поэтами-критиками у самого Маяковского. «Я вышел на площадь, / выжженный квартал / надел на голову, как рыжий парик. / Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик» («А все-таки», 1914). – «Знаете что, скрипка? / Мы ужасно похожи: / я вот тоже / ору – / а доказать ничего не умею!» («Скрипка и немножко нервно», 1914). «Мой крик в граните времени выбит, / и будет греметь и гремит…» («Я и Наполеон», 1915). Поэму «Облако в штанах» (1915), как мы помним, поэт тоже определял как «четыре крика четырех частей».

Историко-литературное объяснение этого свойства поэзии Маяковского дал филолог и писатель Ю. Н. Тынянов. «Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. <…> Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в „высокости“, а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли „близостью слов неравно высоких“, а также „сопряжением далековатых идей“.

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла» («Промежуток», 1924).

Маяковского объединяет с Державиным и другими поэтами XVIII века жанровая традиция и стиховая интонация.

Восемнадцатый век был веком оды с характерными для этого жанра высоким стилем и ораторской интонацией, рассчитанной на произнесение вслух, на «резонанс дворцовых зал». Маяковский подхватывает эту старую традицию, но действительно как будто выходит на площадь, поет песни (буквальный перевод греческого слова «ода») революции («Ода революции», 1918) и сатирические гимны («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн критику» – все 1915), отдает «Приказы по армии искусств» (1918, 1921), чеканит «Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), «Урожайный марш (1929).

Ораторская интонация оды проявляется даже в самых интимных, самых личных стихах Маяковского: эмоциональные восклицательные и вопросительные знаки гораздо естественнее для поэта, чем спокойная точка. Его стих, как правило, рассчитан на громкое произнесение, обращен к большой аудитории, массе, толпе. «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно? («Послушайте!», 1914). – «Бросьте! / Конечно, это не смерть. / Чего ей ради ходить по крепости? / Как вам не стыдно верить / нелепости?!» (Великолепные нелепости, 1915). – «Эй! / Россия, / нельзя ли / чего поновее?» («Эй!», 1916).

Даже с любимой женщиной поэт говорит с интонацией не шепота, но – крика.

Нет.

Это неправда.

Нет!

И ты?

Любимая,

за что,

за что же?!

Хорошо —

я ходил,

я дарил цветы,

я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!

<…>

Любовь!

Только в моем

воспаленном

мозгу была ты!

Глупой комедии остановите ход!

Смотрите —

срываю игрушки-латы

я,

величайший Дон-Кихот!

(«Ко всему», 1916)

Своеобразие лирики Маяковского в том, что ораторскую интонацию он делает универсальной, применяет ее и к темам, которые были обычными для элегии и послания. Маяковский громко говорит о том, о чем было принято говорить тихо. «Речь Маяковского есть громкая, устная, публичная речь. Ее естественное поприще – трибуна, эстрада, площадь. Но в то же время – это речь фамильярная, и именно это сочетание фамильярности и публичности придает языку Маяковского его специфичность и своеобразие», – замечал лингвист Г. О. Винокур («Маяковский – новатор языка», 1943).

В поисках формулы крика Маяковский ломает привычную ритмическую структуру стиха. Ода – от Ломоносова до Державина, – как правило, писалась одним и тем же размером и строфой (десятистишие четырехстопного ямба так и называли – одическая строфа). В статье «Как делать стихи?» Маяковский, как и положено футуристу-разрушителю заявляет: «Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело».

Это задиристая шутка. Прочитаем тот же текст страницей выше: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!

Герои, скитальцы морей, альбатросы,

Застольные гости громовых пиров,

Орлиное племя, матросы, матросы,

Вам песнь огневая рубиновых слов.

(Кириллов)

Нет! Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни:

Революционный держите шаг!

(Блок)

Разворачивайтесь в марше!

(Маяковский)»

Таким образом, поэт хорошо знал четырехстопный амфибрахий. А пятью годами раньше в статье «Как делать стихи?» написано стихотворение «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920).

В сто сорок солнц закат пылал,

в июль катилось лето,

была жара,

жара плыла —

на даче было это.

Записав строфу в виде привычного четверостишия и проскандировав ее, мы увидим, что это классическая строфа, с чередованием четырехстопного и трехстопного хорея. Но обычные размеры сравнительно редки у Маяковского и опознаются с трудом, потому что воспринимаются на основе совсем иной ритмической системы.

Дым табачный воздух выел.

Комната —

глава в крученыховском аде.

Вспомни —

за этим окном

впервые

руки твои, исступленный, гладил.

(«Лиличка!», 26 мая 1916)

Такой «рваный» стих, основой которого становится только урегулированность числа ударений в каждом стихе, называется акцентным. Количество безударных слогов между ударениями, в отличие от классических размеров, становится свободным и варьируется от О до 8 слогов (обычный межударный интервал – от 0 до 4 слогов).

«Лиличка!» написана четырехударным акцентным стихом (четырехударником). Маяковский использует и трехударник. Но часто он варьирует в одном тексте стихи разной длины, прибегает к полиметрии. Тем самым стих приближается к разговорной речи, достигает искомой футуристом свободы. Основой стиховой речи Маяковского становится, таким образом, ритмически выделенное слово.

Поначалу такое «раздробление», членение целого стиха на интонационные куски, стиховые синтагмы Маяковский выделял столбиком (как в цитированных выше стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!», а также в «Облаке в штанах» и других ранних поэмах). Но с 1923 года он придумал иной графический прием передачи интонации:

Гражданин фининспектор!

Простите за беспокойство.

Спасибо…

не тревожьтесь…

я постою…

У меня к вам

дело

деликатного свойства:

о месте

поэта

в рабочем строю.

(«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926)

Теперь интонационные куски располагаются лесенкой, и способ выделения в акцентном стихе отдельных речевых отрезков становится более наглядным. Эксперименты такого рода начал еще символист Андрей Белый. Но освоил их, сделал своими поэт-футурист. В истории поэзии такой способ записи стихотворения так и называется: лесенка Маяковского.

Ограничить, обуздать приобретенную поэтом свободу помогает рифма. Рифма имела для стиха Маяковского исключительное значение. «Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму. <…> Без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. <…> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж, во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки», – признавался Маяковский в статье «Как делать стихи?».

Действительно, поэт необычайно расширил в этом направлении возможности русского стиха: наряду с точными использовал рифмы неточные, составные, каламбурные, рифмовал начала и концы строк, использовал внутренние рифмы и т. п.

Поскольку Маяковский рифмует «характерные слова», его рифма приобретает не только звуковой, но смысловой, тематический характер. Список рифм любого стихотворения становится своеобразным его оглавлением, композиционным стержнем.

Посмотрим с этой точки зрения на перечень рифм «Левого марша» (1918): марше – ваше, кляузе – маузер, законом – загоним, Евой – левой, рейте – рейде, или – кили, короной – покоренной, лев вой – левой, горя – море, непочатый – печатай, нанятой – Антантой, леевой – левой, орлий – горле, пялиться – пальцы, бравой – правой, оклеивай – левой. Поэт использует и привычные, точные рифмы (или – кили, бравой – правой), и неточные (пялиться – пальцы, нанятой – Антантой), и составные (лев вой – левой). Но в целом они действительно дают четкое представление о тематике, конкретном содержании «Левого марша».

Во внутреннем содержании стиха Маяковского тоже обнаруживаются свои предпочтения, своя доминанта. Напряженная ораторская интонация, формула крика, требовала и соответствующего стиля. Главными стилистическими средствами Маяковского становятся неологизм, гипербола, сравнение и вырастающая из него метафора.

«Богатство словаря поэта – его оправдание» – под этим тезисом из предисловия к футуристскому сборнику «Садок судей» (1914) стояла и подпись Маяковского. Неологизмы очень важны для его стилистической системы, но он более систематически, чем Хлебников (не говоря уже о Крученых), использует продуктивные словообразовательные модели. Свои «самовитые слова» Маяковский, как правило, создает, используя «мелочишку суффиксов и флексий», поэтому его «словоновшества» понятны из контекста и в то же время эмоционально заразительны. «Адище города окна разбили / на крохотные, сосущие светами адки» («Адище города», 1913). «Мыслишки звякают лбенками медненькими» («Люблю», 1922). «А по-моему, / осуществись / такая бредь…» («Сергею Есенину», 1926)

Неологизм – наиболее простой выход за пределы нормы. Еще один шаг на этом пути – гипербола. Маяковский гиперболически преувеличивает все: слеза у него оказывается размером с море, прокуренная комната становится адом, закат пылает в сто сорок солнц.

Андрей Белый, ненадолго переживший Маяковского, но успевший исследовать творчество поэта с историко-литературной точки зрения, сравнил его гиперболизм с гоголевским, но тоже гиперболически преувеличил его: «Маяковский побил никем до него не побитый рекорд гоголевского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; потом уже он пустился возводить ее в квадраты и в кубы. „Гиперболшца“ Маяковского – невиданный зверь. Маяковский его приручил…» («Мастерство Гоголя», 1934). Другой критик-современник (В. Л. Львов-Рогачевский) остроумно объединил ораторство и гиперболизм Маяковского: «В его устах гипербола стала рупором».

Следующий шаг – превращение гиперболического сравнения или метафоры в развернутую картину, материализация ее. В поэме «Облако в штанах» (1915) в целую сцену превращается метафора «пожар сердца». В поэме «Про это» (1923) материализуется и превращается в отдельную тему ожидание телефонного звонка. В поэме «Во весь голос» (1930) тщательно развертывается сравнение разных стихотворных жанров с родами войск. В начале стихотворении «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926) воспоминанию о дипкурьере предшествует разговор с человеком.

Ораторская интонация (расположенный лесенкой крик) – гипербола и метафора (часто материализованная, реализованная) – оригинальная рифма, связывающая разбегающиеся слова, – таков каркас, фундамент, на котором строится лирический мир Маяковского.