ЛИТЕРАТУРА В СССР: ПРОЛЕТАРСКИЕ ПИСАТЕЛИ, ПОПУТЧИКИ И НИЧЕВОКИ

Одну из первых обобщающих работ о послереволюционной литературе написал Л. Д. Троцкий. В книге «Литература и революция» (1923) он представил схему современного литературного процесса, которая использовалась и после того, как автор был отстранен от власти и выслан из СССР. Троцкий радостно объявляет о «крушении дооктябрьской литературы» и «трупном разложении эмиграции». Для Е. Замятина и других писателей, оставшихся в России, но скептически относившихся к новой власти, была найдена кличка «внутренний эмигрант», что выглядело еще опаснее, потому что они были под рукой и в любой момент могли подвергнуться преследованиям.

Авторов же в разной степени принявших новые реалии, новый порядок жизни, Троцкий разделил на пролетарских писателей и попутчиков. Эти группы находились в неравном положении.

Пролетарскую культуру мечтатель, теоретик перманентной (непрерывной) революции Троцкий видит как краткий переход к бесклассовой культуре будущего, которую он представляет как радикальную, полную переделку не только общества, но и человека: «Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень – создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека. <…> Искусства – словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное – дадут этому процессу прекрасную форму. <…> Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше.

Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины».

На фоне таких блестящих перспектив положение «литературных попутчиков революции» выглядело уязвимым. «Они все более или менее склонны через голову рабочего глядеть с надеждой на мужика. <…> Относительно попутчика всегда возникает вопрос: до какой станции? <…> В двойственности мироощущения попутчиков, порождающей беспокойную неуверенность в себе, постоянная опасность, художественная и общественная в одно и то же время».

Положение писателей, их общественная репутация в двадцатые годы зависели, таким образом, не столько от их творчества, сколько от того, в какой лагерь их заносила критика. Пролетарских писателей лелеяли и поддерживали, попутчиков – постоянно одергивали и воспитывали.

Главной заслугой пролетарских писателей было их «правильное» социальное происхождение. Искренне поверившие в революцию и не очень образованные авторы писали, как правило, подражательные стихи, в которых к тому же обнаруживалось явное влияние «буржуазных» символистов или футуристов. Однако Советская власть именно с такими «творцами», а не с Блоком или Замятиным первоначально связывала надежды на великую литературу, которая прославит революцию и новое социалистическое общество.

В 1917–1925 годах особую активность проявил Пролеткульт (сложносокращенное слово от «пролетарская культура»), литературно-художественная и просветительская организация, которая организовывала кружки и литературные студии по всей России и даже за границей, проводила творческие встречи, издавала журналы.

Идеолог Пролеткульта, старый большевик, ученый и фантазер, автор утопических романов об идеальном социалистическом обществе, А. А. Богданов (настоящая фамилия Малиновский, 1973–1928) утверждал: «Пролетариату необходимо искусство коллективистское, которое воспитывало бы людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом. И такое искусство зарождается. Мы имеем его в России в виде молодой пролетарской поэзии» («Пролетариат и искусство», 1920).

Одним из самых известных, подававших надежды, пролетарских поэтов считался В. А. Александровский (1897–1934). Вот фрагмент его стихотворения «Мы» (1922):

На смуглые ладони площадей

Мы каждый день расплескиваем души;

Мы каждый день выходим солнце слушать

На смуглые ладони площадей…

<…>

Мы пьем вино из доменных печей,

У горнов наши страсти закаляем,

Мы, умирая, снова воскресаем,

Чтоб пить вино из доменных печей…

Легко заметить, что в этом стихотворении беспорядочно, эклектично соединяются городская тематика Маяковского, солнечные мотивы Бальмонта, напевная интонация Блока. Некоторые тропы явно противоречат авторскому замыслу. «Мы», пьющие вино из доменных печей, вызывают не высокое, патетическое чувство, на которое рассчитывал поэт, а, скорее, улыбку. Грандиозные гиперболы Маяковского подобного побочного эффекта лишены. «Пролетарским» в стихотворении Александровского оказывается лишь заглавие да некоторые редко используемые в поэзии термины (горн, доменная печь).

Такова вообще была драма искусства Пролеткульта: мы в их поэзии было пустым, абстрактным, поэтому его трудно было изобразить; а малая образованность поэтов вела к использованию самых элементарных, лежащих на поверхности, приемов «старой» поэзии, которую они теоретически отрицали.

Другой пролетарский поэт, С. А. Обрадович (1892–1956), призывает собратьев:

Полно говорить о соловьях и луне

По транспаранту Надсона и Фета,

Когда корчится в роковом огне

В муках земная планета…

И вот пришли – не в покорном трауре,

На площади боль прошлого расплескав,

Буйные, в дыму и зареве —

Синеблузые поэты от станка.

<…>

Слышите ль в громовом прибое строк

Разрушающее и созидающее «Мы»?

Это слитность сил, как млечный звездный поток

По черному асфальту тьмы.

(«Пролетарские поэты», 1922)

Отбрасывая, вслед за Маяковским, «транспарант», образец Фета и Надсона, «поэт от станка» использует ритмику, интонацию и образность самого Маяковского, повторяет мысль, более мощно и точно высказанную у непролетарского футуриста:

Как вы смеете называться поэтом

и, серенький, чирикать, как перепел!

Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе!

(«Облако в штанах», 1914–1915)

К идее чисто пролетарской культуры критически относились не только писатели, но и некоторые вожди. Ленин, который еще с дореволюционных лет вел с Богдановым философские споры, защищал от пролеткультовцев старую культуру и отрицал за ними право на самостоятельную деятельность. В 1925 году Пролеткульт был включен в профсоюзы, а в начале 1930-х годов прекратил существование. Богданов отошел от культурной деятельности, занялся наукой, организовал Институт переливания крови и в конце двадцатых годов погиб, проводя эксперимент на себе.

Культурная роль Пролеткульта была не только отрицательной. Из этих организаций в советскую литературу пришли несколько талантливых писателей. Автор великих «Чевенгура» и «Котлована» А. П. Платонов в юности участвовал в воронежской организации Пролеткульта (еще под своей настоящей фамилией Климентов). Но Платонов стал Платоновым, перестав быть пролеткультовцем. «Правильное» происхождение не могло заменить такой необходимой вещи, как талант.

Дело Пролеткульта продолжил РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), организованный в 1925 году. Рапповцы подхватили основную идею Пролеткульта: искусство имеет классовый характер, настоящие произведения способны создать лишь писатели с передовым, пролетарским мировоззрением и «диалектико-материалистическим методом» (теорию прямой зависимости творчества писателя от его социального происхождения позднее назовут вульгарным социологизмом).

В РАПП входили некоторые уже известные к тому времени писатели: бывший комиссар чапаевской дивизии, автор романа «Чапаев» (1923) Д. А. Фурманов (1891–1926), создатель «Разгрома» (1926) А. А. Фадеев (1901–1956). Но наиболее активными рапповцами были литературные критики (Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов), претендовавшие на партийное руководство литературой.

РАПП больше хотел не создавать, а командовать. Обычными мишенями рапповцев в журнале «На литературном посту» были самые талантливые писатели двадцатых годов, попутчики и внутренние эмигранты: М. А. Булгаков, Б. А. Пильняк, Е. И. Замятин. Литературные споры рапповцы зачастую переводили в политическую плоскость, выдвигая против писателя обвинения, которые могли стоить ему не только отлучения от литературы, но и свободы и даже жизни.

«Рассказ Платонова – идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность, в нем имеются места, позволяющие предполагать те или иные „благородные“ субъективные пожелания автора. Но наше время не терпит двусмысленности; к тому же рассказ в целом вовсе не двусмысленно враждебен нам! – победоносно уличал писателя Авербах после публикации посвященного коллективизации иронического рассказа „Усомнившийся Макар“. – Писатели, желающие быть советскими, должны ясно понимать, что нигилистическая распущенность и анархо-индивидуалистическая фронда чужды пролетарской революции никак не меньше, чем прямая контрреволюция с фашистскими лозунгами. Это должен понять и А. Платонов» («О целостных масштабах и частных Макарах», 1929).

После публикации этой рецензии («Усомнившийся Макар» не понравился и Сталину) Платонов на несколько лет был лишен возможности печатания, а сама повесть повторно появилась в СССР лишь через шестьдесят лет. Понятие рапповская дубинка (или, по заглавию журнала: напостовская дубинка) для многих писателей двадцатых годов были полны печального смысла.

Однако первое десятилетие советской власти было еще, как шутила А. А. Ахматова, вегетарианским временем. Литература продолжала развиваться в привычных формах или восстанавливала их после революционных потрясений, как ящерица восстанавливает утраченные части тела.

В наступившую после гражданской войны эпоху нэпа вновь появляются частные и кооперативные издательства. Некоторые вновь возникшие журналы («Красная новь») проводят собственную издательскую политику и полемизируют с «неистовыми ревнителями» из РАППа. Оживляются контакты с зарубежьем: многие советские писатели печатают книги в Германии, а произведения эмигрантов, в том числе мемуары белых генералов, напротив, публикуются в советских издательствах, правда с «разъясняющими» предисловиями или послесловиями (переиздается даже книжка яростных сатирических рассказов А. Т. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции», о которой в 1921 году похвально-отрицательно отозвался Ленин). И конечно, продолжают (или начинают) существование ставшие привычными в серебряном веке объединения литераторов по эстетическим признакам. Попутчики образовывают свои литературные группы. Литературная борьба продолжается одновременно с политической, временами приобретая не менее острые формы.

Символизм так и не смог занять прежнее положение после кризиса 1910-х годов. История символизма в послереволюционную эпоху продолжается как история отдельных символистов (Блока, Белого, Брюсова, Мережковского). Но постсимволистские направления пытаются восстановить организационные формы. Н. Гумилев после революции организует литературную студию, воспитывает новое поколение поэтов, ориентированных на эстетику акмеизма. Некоторые из студийцев Гумилева (Г. В. Иванов, Г. В. Адамович) позднее стали известными поэтами в эмиграции, «поздними акмеистами».

Еще более заметно заявляет о себе футуризм. Не только Маяковский становится поэтом революции. Футуристы в целом объявляют себя союзниками большевиков (поэтому Замятин в статье «Я боюсь» включает их в число «наиюрчайших»). В 1923 году под предводительством Маяковского создается ЛЕФ (левый фронт искусств), куда, кроме «старых» футуристов, входят поэты Б. Л. Пастернак, H. Н. Асеев, С. И. Кирсанов, художники, литературные критики. Продолжая авангардистские идеи отрицания культурных традиций, ЛЕФ, как и Пролеткульт, выдвигает весьма «революционную» концепцию производственного искусства.

В буржуазном обществе считалось, что художник творит, отражает жизнь, служит красоте. Социалистическому обществу не нужны традиционные стихи, картины, спектакли. Все это – обреченное акстарье (академическое старье). Новое искусство должно выйти на площадь, стать частью быта, превратиться в обычный вид трудовой деятельности. «Погибнут художники, которые умеют только „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники. Они умеют делать нечто большее. Они умеют исполнять художественные работы.

Эти художники умеют писать картины, декорации, расписывать потолки и стены, изготовлять статуи, памятники и многое другое, смотря по надобности. <…> Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными. Он служит залогом, что искусство не погибнет, но найдет место в общем строе коммунальной жизни» (О. М. Брик «Художник и коммуна», 1919).

Лефовцы отрицали искусство ради ремесла, вместо того чтобы попытаться найти границы между ними и способы их сосуществования. Настоящих поэтов такие теории возмущали или смешили.

Б. Л. Пастернак, первоначально согласившийся войти в ЛЕФ из симпатии к Маяковскому, рассказывает об одной из лефовских конференций в письме О. Э. Мандельштаму: «Ничтожнее, забавнее и доказательнее зрелища я в жизни не видел. <…> Это демонстрировался вывод из ряда ложных долголетних допущений. Это был абсурд в лицах, идиллический, пастушеский абсурд. Они только что не объявили искусством чистки медных дверных ручек, но уже Маяковский произнес целую речь о пользе мела в чаянье возможности такого провозглашения» (31 января 1925 г.).

С. А. Есенин тоже задевает производственные интересы Маяковского, иронизируя над его рекламной работой:

Мне мил стихов российский жар.

Есть Маяковский, есть и кроме,

Но он, их главный штабс-маляр,

Поет о пробках в Моссельпроме.

(«На Кавказе», сентябрь 1924)

Лефовские теории помешали многим художникам, вынужденным под влиянием производственных теорий отказываться от склонностей к живописи в пользу плаката или литературного творчества в пользу очерка. С другой стороны, они способствовали развитию прикладных искусств: фотографии, художественной росписи, оформлению тканей и пр.

Есенин, однако, тоже не смог избежать искушения теорией. Вместе с немногочисленными сторонниками в 1919 году он создает группу имажинистов, объявляя центральной категорией поэтики образ (подробнее об этой теории мы поговорим в главе о Есенине).

В двадцатые годы существуют также эвфонисты (заявляющие, что поэт должен придумывать новые рифмы), презентисты (утверждающие, что образ должен быть, прежде всего, конкретным), экспрессионисты (призывающие объединить все футуристские достижения, «создать полистрофику и достигнуть высшей евфонии»), чуть позднее – конструктивисты (предлагающие конструировать тему из наиболее сопричастных ей слов и ритмов).

Итогом этого «абсурда в лицах», авангардистских требований к искусству, которые авторы манифестов часто не успевали и не умели исполнить, становится «Декрет о ничевоках в поэзии» (1921). «Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов, – объявляли шесть членов творничбюро. – Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!» Подписавшие этот декрет авторы выполнили призывы: не оставили в литературе никакого следа.

Оппозицией авангардистской лихорадке изобретательства стали еще две литературные группы: «Перевал» и «Серапионовы братья».

«Перевал» (1923–1932) возник при первом советском журнале «Красная новь», организованном после закрытия прежней «буржуазной» прессы. Редактор журнала – старый большевик, А. К. Воронский (1884–1937), тем не менее, делал ставку на попутчиков. Воронский привлекал в «Красную новь» не благонадежных пролетарских, а талантливых авторов. Воспринимая искусство, прежде всего, как познание жизни, призывая писателей изображать современность, Воронский постоянно напоминал, что настоящая литература может появиться не на голой земле, а внутри определенной традиции. Поэтому он призывал «серьезно учиться у классиков», даже если они исповедовали совсем чуждые современности идеи.

В противоречии с господствующими настроениями эпохи Воронский защищал не мастерство, а творчество, не расчет, а вдохновение, не Сальери, а Моцарта. «Классики всегда стояли на уровне своей эпохи, а многие из них были ясновидцами и прозорливцами будущего. Они были глубоко идейны; им были созвучны лучшие идеалы человечества их времени. В основе их творчества всегда лежали большие эмоции, любовь к человеку, к угнетенным, ненависть к угнетателям, ко всему исковерканному, пошлому, мертвому, мизерному, в них жила тоска по обновленной, преобразованной жизни… <…> Нашей современной художественной прозе, да и поэзии, как общее правило, не хватает этих больших и глубоких чувств и мыслей, которые Чехов называл богом живого человека. Произведения наших писателей не замешаны на великих эмоциях и страстях. Они не пишутся оттого, что писатель не может молчать. У нас все больше вещи „делают“, „работают“ над ними, а не творят, не создают их. <…> Упускается при этом одно немаловажное обстоятельство: истинное творчество и вдохновение, в сущности, покоится на том, что художник должен уметь полновесно чувствовать, мыслить, страдать и блаженствовать, переправляя это в образы, в соответствии с действительностью» («На перевале», 1925). В «Перевал» в разное время входили поэты Э. Г. Багрицкий, М. А. Светлов, прозаики М. М. Пришвин, Артем Веселый, А. П. Платонов.

«Серапионовы братья» появились не благодаря журналу, а на основе личных, дружеских связей. В 1921 году в Петрограде собралась компания увлеченных литературой молодых людей, позаимствовавшая название своей группы из романа немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. Они имели разный жизненный опыт, по-разному относились к революции и классической традиции. Объединяла их лишь установка на оригинальность и искренность, опора на эстетические, а не идеологические критерии.

«У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе, мы – братство – требуем одного, чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было. <…> Пора сказать, что некоммунистический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был Блок – поэт, автор „Двенадцати“, Бунин-писатель, автор „Господина из Сан-Франциско“. <…> С кем же мы, Серапионовы братья? Мы с пустынником Серапионом» (Л. Н. Лунц. «Почему мы Серапионовы братья», 1922).

Такая позиция, естественно, вызывала рапповскую критику. Но несомненную талантливость серапионов видел Горький, поддержавший многих братьев в начале их пути. Совсем скоро большинство кружковцев заняли заметное место в советской литературе. В группу входили самый популярный писатель двадцатых годов М. М. Зощенко, поэт, последователь Гумилева H. Н. Тихонов, прозаики В. А. Каверин, К. А. Федин, В. В. Иванов.

«Здравствуй, брат, писать очень трудно…» – так, по легенде, обращались друг к другу серапионы в письмах (позднее так назовет книгу воспоминаний В. А. Каверин). Быть литературными братьями оказалось тоже нелегко. В 1929 году группа распалась, хотя дружеские связи между бывшими членами сохранялись еще много лет.

Подход, характерный для «Перевала» и «Серапионовых братьев», в конце концов побеждает в литературе. Читая книгу, мы действительно воспринимаем прежде всего реальность произведения, мысль и страсть автора и лишь опосредованно – его идеологические убеждения. Образ послереволюционной эпохи в совокупности создавался писателями разных направлений и взглядов, но больше всего среди них было попутчиков.