2

По нашему предположению, именно он является той рукописью, которая позволила Брюсову предложить для «Мира искусства» уже более или менее выяснившийся план статьи. Прежде всего, появился искомый подзаголовок, добавляющий к первоначальному, сугубо научному некоторый оттенок загадочности и тем самым рассчитанный на заинтересованное восприятие читателем. Во-вторых, после сугубо научного и достаточно сухого введения Брюсов пишет главу, опровергающую прежние теории, набрасывает вторую, посвященную своим собственным взглядам на искусство, нарекаемым «объективным рассмотрением», и далее ссылкой на Потебню (которая, несколько преобразившись, останется и в первом завершенном варианте, публикуемом далее) подступает к проблеме форм искусства, то есть к обещанной третьей главе.

Именно в этом варианте Брюсов активно полемизирует со Львом Толстым, прямо ссылаясь на «Что такое искусство», что нам казалось существенным для гипотетически восстанавливаемого контекста обещанной Дягилеву статьи.

Наконец, начало первой главы этого варианта текстуально практически повторяет начало второй, незаконченной главки первого, что, как кажется, свидетельствует о прямой последовательности: дойдя до нужного места, Брюсов заимствует его и продолжает далее.

Отметим, что в середину данного варианта архивная раскладка включила еще один фрагмент: после заполненных с оборотами листов 2–4 в ней находится лист 5 с немногими строчками: «Мы ищем того, что недостает нам самим. Впрочем, никогда ни одна женщина не найдет, что ее любят слишком много. В желании быть любимой, сильнее и сильнее, нет предела: пусть меня любят до смерти, до безумия, до глупости, мне и этого будет еще мало!», после чего идет римская цифра II и дата — «18 сентября». Нам представляется, что здесь (и в этом отношении данная единица хранения в числе черновиков критических статей Брюсова не единична) случайно попал фрагмент, написанный на такой же бумаге, но не имеющий отношения к «Ключам тайн». Как довольно легко заметить, он никоим образом не связан ни с одним иным пассажем данной редакции.

Она расположена, таким образом, на листах 2–4 (с оборотами) и 6 об. Как и предшествующий вариант, начинаясь вполне разборчиво, рукопись переходит в еще более черновой вариант, где, к сожалению, нам удалось разобрать не все.

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ИСКУССТВА

(Ключи тайн)

Современная наука, оставив чисто метафизические построения, стремится выяснить природу искусства <1 нрзб> путем наблюдения и опыта.

При этом опыту и наблюдению подлежат два рода объектов: во-первых, психологические (и физиологические) процессы, переживаемые тем, кто творит художественное создание (художником), и тем, кто его воспринимает (зрителем, слушателем, читателем и т. д.), и, во-вторых, сами художественные создания (различные произведения искусства: статуи, картины, лирические стихотворения, драмы, музыкальные пьесы и т. д.). «Субъективная» и «объективная» школы эстетики, работая над этим материалом, привлекая к исследованию все данные из смежных областей, как, напр<имер>, психологию восхищения природой, изучение техники художественных и промышленных изделий, рассмотрение возникновения искусства в истории и т. под., — медленно, с несомненными уклонениями в сторону, но, по-видимому, неуклонно подвигается вперед. Можно полагать, что при совместной, упорной работе специальных исследователей эстетики, вообще психологов, физиологов, историков и всех других специалистов, с течением времени, — которое, в виду громадности предлежащей работы, никак не может быть коротким, задача будет, наконец, разрешена удовлетворительно…

Однако вряд ли многие могут успокоиться на такой утешительной надежде. Очень возможно, что через сто или полтораста лет наши внуки или правнуки услышат из уст истинного ученого положительный <?> ответ на вопрос: в чем состоит природа искусства… Но дело в том, что этот ответ необходимо получить без отлагательства, теперь же, всем тем, для кого искусство составляет необходимую атмосферу жизни. Скульптор и поэт, композитор и художник кисти, так же, как и не-художники, но люди, котор<ые> в искусстве привыкли находить высшее благо жизни (а таких очень много), не могут ждать столетие или полтора, но во что бы то ни стало желают, чтобы им сказали теперь же: что такое искусство…

И вот, пока истинные ученые занимаются утонченнейшими опытами над элементарнейшими психологич<ескими> процессами, имеющими место при восприятии худож<ественных> произведений, пока они изучают, какое впечатление производит линия вертикальная, а какое горизонтальная, пока они еще только собирают первые сырые материалы по психологии творчества, пока они только выискивают методы, какими можно подвергнуть произв<едения> искусства экспериментальному исследованию, — одно за другим появляются сочинения, пытающиеся сразу дать ответ на понятный <?> вопрос о сущности искусства. И как эти ответы ни гипотетичны, как ни противоречивы они между собой, их принимают с жадностью, к ним ко всем прислушиваются, и все они (почти без исключений) имеют свое значение, п<отому> ч<то> они осмысляют деятель<ность> художника и помогают ему найти свой путь. Правда, эти исследователи[452]как бы делают гигантский скачок, от начала исследования к его самому концу, но, говоря вполне строго, разве ж такой скачок <1 нрзб>? Все дело теперь в том, достанет ли силы заменить медленный индуктивный путь могучим актом синтезирующей мысли. Теория, основанная на недостаточном числе наблюдений, не имеет за собой достоверности; но в ней за ними <?> стоит возможность. Нельзя доказать, с научной точностью, что они правы, но это еще не значит, что они ложны. И вспомним, что многие теории греческих мыслителей, построенные именно таким путем, без достат<очного> числа наблюдений, были в новое время оправданы и возобновлены нашим опытным знанием…

Попыткой такого, преждевременного ответа на заветный <?> вопрос, что такое искусство (или осторожнее: каковы задачи и цели искусств), и является предлагаемая статья. Разумеется, она отталкивается <?> от фактов, от наблюдений, но <автор> по необходимости принужден там, где этих набл<юдений> недостат<очно>, факты еще недостаточно систематизированы, довольствоваться догадками и интуицией. Ответ, кот<орый> она дает, — ответ субъективн<ый>, и в подтверждение его самое сильное, что я могу привести, это довод: так мне кажется. — Но, м<ожет> б<ыть>, не совсем безынтересен взгляд на искусство челов<ека>, кот<орый> ему посвятил всю свою жизнь и который десятки лет размышлял над его природой[453].

Прежде чем говорить, что есть искусство, скажем, что не есть искусство.

Иначе говоря, начнем с того, что отметем некот<орые> теории о искусстве, до сих пор пользующиеся в обществе некоторы<ым> кредитом, хотя их давно уж пора объявить полными банкротами.

На первое место должна быть поставлена теория, утверждающая, что цель и<скусства> есть точное воспроизвед<ение> действительности. Эта теория берет свое начало еще от учения Аристотеля о том, что искусс<тво> есть подражание. Не имея видных защитников среди эстетиков наш<его> врем<ени>, она таится <?>, однако, глубоко в сознании среднего челов<ека> нашего времени и отчасти среднего критика. И художнику часто ставят в вину, что созданное им произведение в том или этом не соответствует действительности.

Эта теория не может не обрушиться при первом серьезном натиске с любой стороны. Во-первых, соверш<енно> непонятно, к чему стали бы люди воспроизводить действительность, какую цель могло бы преследов<ать> подобн<ое> его «удвоение»? Притом было бы непонятно <?>, почему это повторение или удвоение действит<ельности> производит впечат<ление> соверш<енно> иное, чем его оригинал. <1 нрзб> кстати, что в тех созданиях, где худож<ник> наиб<олее> близко подходит к такой цели, т. е. к тонкости <?> воспр<оиз>в<едения> действит<ельности>, он б<ольшей> ч<астью> перестает б<ыть> художником. Мы осуждаем «<1 нрзб>»[454] роман, «фотографич<ескую>» живопись и т. п. Мы совершенно отказываем в назв<ании> художеств<енны>х созданий восковым фигурам и панорамам, в кот<орых> достигнут максимум иллюзии. Кроме того, механич<еский> способ воспроизведения — фотография, фонограф, синематограф и т. п. гораздо совершеннее воспроизводят д<ействительность>, чем и<скусство>.

По-види<мому> <?>, если бы х<удожник> и поставил себе задачу точн<о> воспр<оиз>в<ести> дей<ст>ви<тельность>, он не мог бы это сделать. Никакие произвед<ения> искусс<тва> никогда не бу<дут> повторением дей<ст>ви<тельности>. Нечего уже говорить о произв<едениях> архитектуры и музыки, кот<орым> трудно подыскать сответств<ия> в природе. Но разве же роман есть точн<ое> воспр<оиз>ве<дение> дей<ствительности>? Он всегда содер<жит> изображ<ение> лишь отдельных мотивов из действит<ельности> (причем, кон<ечно>, преображ<енных>). Если бы роман задал<ся> целью точно воспр<оиз>в<ести> ход жизни, ему пришлось бы на опис<ание> одн<ого> дня потратить неск<олько> томов. Или разве статуи точно во<с>про<из>водят действи<тельность>? Не говоря уж о том, что под их мраморн<ой> или бронз<овой> поверх<ностью> нет жил, нет мус<куло>в, нет плоти <?>, — разве сам внеш<ний> вид их когда-нибудь <?> обм<аны>ва<л> зрителей? Разве мы раск<лани>ва<емся> когда-либо с мр<аморным> бюстом наш<его> знак<омого>? Или принял<и> нарисов<анную> марину за окно, открытое на море? «Искус<ство> относит<ся> к действ<ительности> как вино к вин<ог>раду», — сказ<ал> Лабруе<р> <?>.

[Не менее неудачн<ы> объяснен<ия> искусс<тва>, с<ос>тоящие в связи с этой теорией, пытающие<ся> ее видоизменить, усовершенствовать. Такова теория «подражания» и «внутреннего подражания»].

Почти столь же древней являет<ся> другая теория, теп<ерь> еще живущая в глуб<ине> современных сознаний <?>. Это теория о том, что задача искусства — осуществить новую <?> Красоту.

1) не прост<о>

2) Есл<и> «красота» особ. <1 нрзб>, то что?

Рядом можно поставить ту теорию, весьма <?> не<о>пределенн<у>ю и этой своей неопределенн<остью> привлекат<ельную>: та, по кот<орой> задача искусс<тва> сводится к создан<ию> особен<ного> «эстет<ического> наслажд<ения>». Но следует спросить, имеет <?> ли здесь сл<о>в<о> «насл<аждение>» свой обы<чный> смы<сл>? Если да, если рождение именно чув<ст>ва насл<аждения>, <1 нрзб>, то следует ответить, что как далеко не все произ<едения> иск<усства> прекрасн<ы>, так далеко и не все дают наслаж<дение>. Мн<оги>е <1> в<ы>зывают чув<ст>ва крайне тяжел<ых> мучений: так<овы> нек<оторые> сатир<ы>, так<овы> ром<аны> Дост<ое>в<ского>, так<овы> страшные картины <1 нрзб> Риберы и т. п<о>д. Лев Толстой остроумно сравнил людей, ищущих в иску<сстве> одно насл<аждение>, с тем<и> ??????

Если же слову «эст<етическое> нас<лаждение>» давать иной, особый, спец<иальный> смысл, не имеющ<ий> ничего общ<его> с общим см<ыслом> слова «насл<аждение>», то прежде чем истол<ко>в<ы>вать искусс<тво> через «э<стетическое> насл<аждение>», надо истолковать этот последний термин.

Горазд<о> бол<ее> научный характер носит теория, утверж<дающая>, что сущность и<скусства> — та же, но игры. И<скусство> — есть <2 нрзб>[455]. Теория эта, впервые выдв<инутая>, каж<ется>, Шиллером, б<ыла> развита <1 нрзб> и в нас<тоящее> вр<емя> <?> защищается……[456]

См. Мейман 119 39 <?>.

Точно так же <1 нрзб> теорией является та, кот<орая> видит в искусс<тве> — <1 нрзб> и общение чув<ст>вами. Теор<ия> эта, выдвинутая <?> у нас Гиляр<о>в<ым>-Плат<о>н<о>в<ым> и потом с немал<ым> диалект<ическим> <?> та<лантом> <?> разв<итая> Львом Толстым — имеет за собой извест<ные> преимущ<ества>. Ее главн<ая> сила в том, что она объясняет все явления искусс<тва>, в том числе и сов<е>рш<енно> слаб<ые>, неуд<ачные>, кот<орым> мы готовы отказ<ать> в имен<и> худ<ожественного> произв<едения>. Эта теор<ия> не налагает никак<их> норм, она только объясн<яет>, почему у худ<ожников> возник<ает> желание <?> твор<ить>, а у друг<ого> чел<овека> воспр<инимать> их твор<ени я>. «Слов<ами>, гов<орит> Лев Тол<стой>, люди пер<е>дают др<уг> другу св<ои> мыс<ли>, искусством — свои чув<ст>ва».

Что такое <?>, М. 121[457].

(4)Таковы наиб<олее> распрост<раненные> ответы на вопрос, что такое искусство. Они все нас удовлетв<орить> не могут.

II.

Обратимся теперь к объективн<ому> рассмотрению тех произвед<ений>, которые признаются произвед<ениями> искусства, чтобы найти в них какие-либо существенные общие черты, единящие их в отд<ельную> группу явлений.

Такой существенной чертой представляется нам то, что в каждом искусс<тве> и в каждом его отд<ельном> создании как бы сознательн<о> закрыва<ю>т<ся> глаза на целый ряд граней дей<ст>витель<ности>, кроме одной или, по кра<айней> мере, нескол<ьких>.

Так скульптор не видит ничего, кроме форм. Он как бы забывает, что в мире есть краски, есть звук<и>, есть движения. Он знает лишь чистые формы, причем дл<я> него даже имеет второст<епенное> значение, из какого материала он создает. И мы можем пр<е>д<ста>ви<ть> себе гениаль<ное> скульпт<урное> произв<едение> из мякиша хлеба, как и из пафосс<кого> мрамора. Если худ<ожник> и пользуется <?> красками (антич<ные> скуль<птуры> б<ыли> ра<с>краш<ены>, как и <1 нрзб>), то они имеют второст<епенную>, вспомог<ательную> роль.

Художник видит одни краски, или од<ни> линии, или краски и лин<ии>. Дл<я> него мир так <же> неподв<и>жен и очень <2 нрзб>, как дл<я> скульптора. Если худ<ожник> и воссоздает св. <1 нрзб> форм, то эти ф<ормы> так же играют вспом<огательную> р<оль>, как крас<ки> в скульпт<уре> (м<ожет> б<ыть>, неск<олько> бол<ьш>ую).

Музыкальное искусство знает лишь звуки и ритм (движение). Никаких красок, ник<аких> пластич<еских> форм нет в муз<ыке>…

Лирический поэт выделяет из дей<ствительности> одн<о>: чувства, <4 нрзб>, отрешаясь от красок и пласти<ческих> ф<орм>, и используя звуки <как> вспом<огательное> ср<едст>в<о>.

И т. д.

То, что таким образом выделя<ет> худож<ник> из действительности, получило название «эстетическ<ой> видимости» (термин Эд. Грооса[458]). В <1 нрзб> искус<стве> мы имеем дело не сдействит<ельностью>, ас эстет<ической> видим<остью>. В каждом <?> созд<ании> искусс<тва> лучи света <?> сгущаются <?> на одной как<ой->ниб<удь> стороне действит<ельности>, а другие <1 нрзб> ос<та>вл<ены> в тени. Мы см<от>ри<м> <?> тон краски на картинах < 1 нрзб>; мы вид<им> ра<с>п<оло>ж<ение> <?> черн<ого> и бел<ого> и <1 нрзб> линий на рис<унках> Бердсли; мы знаем лишь формы перед статуями Родэна; <фраза неразборчива> и <1 нрзб> на одном кротком, милом переживании в любом стихотворении Фета или Верлэна.

3. Замечательная <?> аналогия с наукой!

Разве не точно так же механик хочет изучать лишь соотношение сил во всем, оставляя в стороне тела, физик лишь физические свойства тел, забыв<ая> о их химическом сост<аве>, химик лишь их химические свойства? Разве не так же юридическая наука рассматривает лишь <2 нрзб> отношения лишь между отдельными людьми и государством, а медицина ничего не знает об этих <2 нрзб>, небрежно <?> закрывая на них глаза, и видит перед собой лишь здоров<ый> и больной организм? и т. д.

Какая же цель этого сознательного надевания на себя шор? Разум<еется> та, чтобы сосредоточить внимание на одной, избранной стороне действительности и вникнуть в нее.

Такова же цель в выявлении «эст<етических> впечатл<ений>» в искусс<тве>.

Художн<ик> как худ<ожник> даже (по кр<айней> мере, в минуты тв<о>рч<ества>) был слепым ко всем другим сторонам действит<ельности>, кроме тех, кот<орые> он изучает. Скульпт<о>р<ы> даже научились не слышать звуков и видеть в движении лишь <4 нрзб>. <Фраза нрзб>.

III.

Было обращено внимание на замечат<ельное> согласие между явлениями речи и поэзии. Потебня, исходя из идеи В. Гу<м>б<ольдта>, указал, что возникнов<ение> языка может объясн<ить> мн<огие> явления в поэзии.