3

3

Трудно сомневаться, что существовала еще одна черновая рукопись, но она нам неизвестна. Зато нам известен ее беловой вариант, что гораздо существеннее, ибо его наличие разрушает сразу несколько априорных представлений об истории «Ключей тайн».

Прежде всего мы должны сказать, что подзаголовок печатного варианта этого текста не отвечает действительному положению вещей. Он гласил: «Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 23 апреля того же года, в Париже, в кружке русских студентов». Однако между журнальным и лекционным вариантом совпадений очень немного.

В дневнике Брюсов записал: «Кончилось все моей лекцией о новом искусстве в Истор<ическом> Музее. Собралось людей немного, но все свои, и мне устроили „овацию“ — небольшую, положим»[459]. Можно представить себе, почему овация даже от «своих» была небольшой: как кажется, лекция была заведомо лишена наступательного характера и маскировалась под академическое исследование или популярное изложение для среднеинтеллигентской публики. Лишь в последних строках ее Брюсов нашел несколько формулировок и назвал несколько имен, которые должны были вызвать сочувственную реакцию единомышленников. Клингер и Бёклин, Верхарн и Стефан Георге, импрессионизм и символизм, получившие эпитет «великие», должны были безусловно обозначить ориентацию лектора в мире современного искусства.

Все же остальное воспринимается лишь как первый завершенный черновик будущего манифестационного текста. Генетические связи с предполагавшимся исследованием в лекции гораздо заметнее, чем в статье. И выдвижение на передний план среди современных теоретиков искусства А. А. Потебни[460], а не Шопенгауэра, как было сделано в журнальном варианте (возможно, отчасти его отсутствие компенсировалось упоминанием платоновской теории), также свидетельствовало о меньшей заостренности первого текста.

Вместе с тем будущие аналитики текста не смогут не заметить, что довольно многие его элементы появляются уже в лекции. Большинство имен названы там и там; выдержана логика изложения; часто совпадают цитаты (хотя и помещаемые в иной контекст). Одним словом, для придания тексту декларативного характера Брюсову достаточно было сделать его более энергичным, выразительным и концентрированным в той части, где развивается собственная теория.

Было бы, вероятно, существенно сравнить текст лекции с тем, который Брюсов читал в Париже, однако, к сожалению, он нам неизвестен. Приведем только вкратце сведения о том, как этот вечер прошел[461]. Впервые в известных нам материалах он упоминается в письме Вяч. Иванова к жене от 29 апреля (нового стиля): «…пристал ко мне <С.Л.> Поляков <…> но главная цель этого молодого человека (необыкновенно почтительного) была просить меня быть в понед<ельник> на вечере возникающего студенч<еского> общества (для культа поэзии и идеализма), где Валерий будет читать реферат „О задачах поэзии“ и свои стихи — и читать мне также свои стихи».

Видимо, Брюсов ожидал, что выступление в Париже может быть значительно более успешным, чем в консервативной Москве. 2 мая Иванов сообщал Зиновьевой-Аннибал: «Собрание литературное в понедельник настолько значительно, что оповещено в школе и будет не в кафе, а в зале Associat<ion> des Etudiants».

О самом собрании Брюсов рассказывал в ретроспективной дневниковой записи о пребывании в Париже: «Я читал лекцию в помещении Association des ?tudiants fran?ais — ту же, что в М<оскве>. Общество было такое же, как в Лит<ературно-Художественном> Кружке, только еще более некультурное, еще более грубое. Возражения мне — в стиле Любошица. Вылезали какие-то „сельские учителя“, как они рекомендовались, и требовали объяснить им, что такое декадентство. Народу было так много, что зала не вмещала, сидели, стояли, толпились, не впускали, было душно, жарко. На 9/10 идиоты. <…> И зачем все едут <?> в Париж? Они и франц<узского> языка не изучили». Отзывы Ивановых более сдержанны, но небезынтересны. Более краток был сам поэт в не раз цитированной открытке от 6 мая: «А вечер литературный, где подвизались мы с Брюсовым против разъяренной толпы марксистов… Tout ?a est ?pique — mais ?a depasse les limites de cette carte postale». Несколько более подробна была Зиновьева-Аннибал, которая в написанном на следующий день письме к Замятниной рассказывала: «Мне оказалось очень важно и интересно попасть в тот понедельник в собрание. Были бешеные нападки реалистов на „новое искусство“. Вячеслав после реферата Брюссова <так!> и дебатов читал несколько стихов, и ему хорошо хлопали, несмотря на возбуждение страстей: „Океанид“ между прочим». Отметим также, что уже в конце года, 28 декабря, в письме к Брюсову Иванов вспомнил эту дискуссию и написал: «Против вашего реферата в Париже я мог бы возражать: искусство — не „ancilla“ Познания. Как я понимаю его действенную (теургическую) задачу, я сказал в стихотворении „Творчество“ в „Кормчих звездах“. Мы еще символисты; мы будем мифотворцами. Дорогой символа мы идем к мифу».

В дополнение напомним еще описание, сделанное А. В. Гольштейн в письме к М. А. Волошину от 7 мая: «Познакомилась здесь с Брюсовым. Очень симпатичный и славный, и жена его очень славная, но умом он меня не удивил. Он здесь читал реферат о задачах искусства (кажется, так), и я нашла, что его эстетика недопеченная. Отчего это так мало знают и так неясно думают русские люди, даже умные, как Брюсов? <…> На его реферате были большие скандалы, крики, вой, ругань. Он реферат читал, Вяч. Иванов свои стихи, а Ваш шустро-глупый Поляков председательствовал, дразнил публику своим воем, криками и стуками кулаком по столу…»

Прошнурованная и опечатанная рукопись с пометой в начале: «Настоящая рукопись для публичного прочтения мною одобрена. Москва. Марта 5 дня 1903 г. № 4319. За Попечителя Московского Учебного Округа, Помощник попечителя Вл. Исаенков» и в конце: «В сей рукописи прошнурованных и скрепленных семнадцать страниц. Москва. Марта 5 дня 1903 г. Правитель Канцелярии Е. Михайлов», затем следует сургучная печать и далее: «Столоначальник Ив. Смирнов <?>» — занимает лл. 10–27 (исписанных с одной стороны; последний лист чистый) обследованной нами единицы хранения. Для полноты сведений отметим, что внизу каждого листа стоит подпись упомянутого выше столоначальника, а оборотные стороны листов перечеркнуты красными чернилами.

ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

(Ключи тайн)

Не так давно одному английскому мыслителю пришлось напоминать своим современникам, что вещи не только становятся, но и суть (become и are). Это очень своевременное напоминание. Великая и плодотворная мысль о эволюции, о развитии, которую XIX век вознес на заслуженную ею высоты <так!> — что и составляет одну из его лучших заслуг, один из его достойнейших подвигов, — так наконец ослепила исследователей, что они исключительно хотят знать, как нечто возникло, а не что оно такое по своей сущности. Так, изучающие вопросы искусства к его самым первым проявлениям[462], сличая бессмысленные песни дикарей, их несовершенные пляски и первые проблески живописи в неумелых линиях и завитках, какими троглодиты украшали свои первобытные каменные топоры.

Такой прием губит науку о искусстве. На низших ступенях развития искусство только примешивалось как элемент к разным другим проявлениям человеческой деятельности. Искать объяснения, что такое искусство, в его первобытных созданиях — все равно что для изучения свойств золота брать его не в чистом виде, а в виде руды или песка. Современная химия может дать нам чистое, беспримесное золото. Современные художники дают нам чистое, беспримесное искусство, во всяком случае, бесконечно более чистое, чем искусство в созданиях первобытных людей и теперешних дикарей. В тигель нашего исследования надо класть создания искусства наших дней, и мы получим гораздо более верное познание об искусстве, чем если мы будем оперировать с тусклыми глыбами руды, в которой едва мерцает одна искорка металла.

Изучающие искусство по его первичным проявлениям могут надеяться познать никак не сущность искусства, а в лучшем случае только то, почему люди обратились к художественной деятельности. А ведь это далеко не одно и то же. Люди начали изучать геометрию из разных практических нужд, которые она могла им помочь разрешить, но сущность математики как познания о свойствах пространства и числа не имеет с этими нуждами ничего общего. Первое во времени может и не быть первым по сущности. Нередко явление впервые проявляется какой-либо своей случайной стороной. Так, например, стекло употреблялось первоначально только для украшений; но ведь назначение стекла в человеческой жизни совсем в ином.

Прошлые века в своем изучении законов искусства впадали прямо в противоположную ошибку. Исследователи и мыслители того времени исходили из вопроса о цели искусства. При этом имелось в виду не вообще назначение искусства в развитии вселенной, не, так сказать, космические цели искусства, а ближайшие его цели, что оно дает или должно давать для окружающей жизни. Но опять-таки ближайшее назначение вещи не совпадает с ее сущностью. Мы часто пользуемся второстепенными свойствами вещи, оставляя в стороне существенные. Мы пользуемся электричеством между прочим для освещения, но нелепо было бы говорить, что электричество — свет. Ближайшее назначение медицины — врачевание, но если б в этом была вся ее сущность, медицина не могла бы считаться наукой.

Между тем, за исключением весьма немногих более глубоко смотревших мыслителей, почти все созидатели науки о искусстве становились на одну из этих двух точек: или исследовали, почему, откуда возникло искусство, или старались уяснить, на что оно может быть годно ближайшим образом, зачем люди творят художественные произведения. При этом исследователи первого типа ближайшее внимание обращали на психологию художников, стараясь решить, почему они творят, что их влечет к этому. Исследователи второго типа, наоборот, центр тяжести переносили в души воспринимающих, определяя, что влечет их к созданиям искусства, зачем люди читают стихи, слушают симфонию, посещают художественные музеи и выставки.

Все ответы, которые исследователи этих двух типов дали на вопрос, что такое искусство, можно свести к четырем. Их, конечно, гораздо больше. Но многие составляют лишь видоизменения этих четырех. К ним могут быть сведены все остальные, ибо они либо в них скрытно заключаются, либо составляют их комбинацию между собой. Вот эти четыре ответа. Те, которые особое внимание обращали на то, зачем существует искусство, отвечали или: чтобы люди могли извлечь из него такую-то пользу — или: чтобы люди могли воплотить в нем некую отвлеченную красоту. Другие, которые исходили из вопроса, почему возникло искусство, отвечали или: потому что человеку свойственно подражать природе — или: потому что человек искал более совершенные формы общения. К этим четырем формулам: польза, красота, подражание, общение — могут быть сведены все эстетические теории, появлявшиеся до сих пор, за исключением, повторяю, учений нескольких мыслителей, чьи имена, конечно, у всех на устах.

Учение о том, что искусство должно приносить пользу человечеству, очень старинное. Тассо сравнивал свою поэму с чашей горького лекарства, обмазанной по краям «сластьми». Конечно, под словом «польза» мы разумеем ближающую <так!>, так сказать, посюстороннюю пользу. Если мы расширим понятие этого слова, то мало ли что подойдет под него. Пользой могут оказаться мор, трус и нашествие иноплеменных. Будем говорить о пользе в том смысле, как понимали ее утилитарианисты. Они, к слову сказать, и развили с особой силой учение о назначении искусства приносить пользу.

Мысль, что создания искусств должны приносить какую-нибудь непосредственную пользу, — совершенно естественная мысль, пожалуй, первая, которая напрашивается, когда человек начинает думать о искусстве. Мы живем в царстве пользы; все кругом нас существует для какой-либо ближайшей цели. Так и хочется отыскать, для чего поэты пишут свои стихи, работая иногда по целым неделям без перерыва, скульпторы мнут глину, художники набрасывают сотни эскизов и т. д. А также — для чего остальные люди тратят время над их работами. Мысль о пользе художественного творчества до такой степени неизбежна, что ее бессознательно не могли избежать умы, особенно резко чуждые всяким формам утилитарианизма. Так, Пушкин, сказавший однажды, что «мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв», и при этом жестоко обругавший чернь, которая требовала от искусства пользы (помните: «ты пользы, пользы в нем не зришь!»), — этот самый Пушкин в «Памятнике» написал такие стихи: «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал», — суждение прямо утилитарианистическое. А Жуковский еще, поправляя для печати следующий стих, поставил уж прямо: «что прелестью живой стихов я был полезен», — стих, дававший повод злорадствовать над Пушкиным нашему Писареву.

В самой примитивной форме под пользой разумели сообщение в красивой и приятной форме различных нужных истин. На этой первобытной точке зрения стоял и Писарев, когда советовал Щедрину употребить свое бойкое перо на популяризацию социологических учений. В такой наглядной форме эту нелепость можно и не опровергать. Но она принимает и более тонкие виды, в которых бессмысленность этого мнения не так видна. Одной из этих форм долгое время пользовалась как своим базисом история литературы.

По этому учению польза искусства состоит в том, что по нему можно изучать современную ему жизнь. И целая школа историков литературы тем только и занималась, что по различным созданиям искусства, преимущественно поэтическим, угадывала различные стороны быта того народа и той эпохи, где это создание искусства возникло. Для этих исследователей достоинство художественного произведения (сравнительное) определялось именно тем, насколько оно характерно для своего времени. И поэтому вещи, где автор проявлял свою личность, свою оригинальность, свое несходство с другими с особой силой, казались им всего менее достойными внимания. Оставался, конечно, в силе вопрос: если таково назначение искусства, то для чего же художники творят, поэты пишут? Это был слабый пункт в учении. Приходилось ссылаться на какой-то благодетельный обман. Художники творят потому, что им кажется, что это их назначение, потому что их влечет к этому; а остальные люди в свое время смотрят на их произведения, читают их стихи и покупают картины и книги потому, что находят в этом удовольствие. Но эти мудрые инстинкты природа вложила в художников и в любителей искусств исключительно для того, чтобы будущие историки литературы не остались без материала. Так природа вложила в живые существа чувство любви, чтобы поддерживать размножение рода.

Почти смешно излагать все это серьезно, между тем, эта теория вовсе не мой досужий вымысел. Она существовала, долгое время господствовала, и ныне еще имеет своих приверженцев. Мне не хочется называть имена. Что можно сказать этим людям. Нужно ли подробно объяснять им, что они видят в искусстве только второстепенное и даже третьестепенное, не замечая главного. Разумеется, по созданиям искусства можно изучать быт, но так же можно его изучать по всем проявлениям деятельности человека. Из этого никак нельзя заключать, что в этом самое существенное назначение искусства. Археология воссоздает быт по остаткам зданий. Но нельзя утверждать, что главное назначение зданий — это служить подспорьем для будущих исследователей. Графология изучает по почерку характер, но <не> для этого изобретена повесть. Мало ли как можно воспользоваться той или иной вещью. Бедный Том в известном рассказе Марка Твена, попав во дворец, не умел лучше употребить государственную печать, как на то, чтобы щелкать ею орехи!

К тому же учению о пользе должно отнести мнение тех, которые полагают, что назначение искусства — доставлять особое удовольствие, особые наслаждения, особо возвышенные. Опять-таки я принимаю здесь, как и во всем моем исследовании, все слова в их прямом значении. Потому что иногда защитники этого мнения подставляют под слово «наслаждение» совершенно неожиданный смысл, чуть ли не прямо противоположный обычному. Сколько раз случалось нам «обливаться слезами над вымыслом», о Достоевском сложилась формула, что это «жестокий талант», многие утверждают, что им его читать тяжело. Где же здесь наслаждение? А разве романы Достоевского не искусство? Говорят о особом «эстетическом наслаждении». Но это значит одно неизвестное подменять другим. (И вообще об этом будет речь впереди.) Наконец, совершенно непонятно с этой точки зрения, зачем художники творят. Люди пользуются художественными созданиями, чтобы наслаждаться. Но какая потребность побуждает к созданию их? Ужели только желание славы и денег?

В связи с изложенным стоит мнение, что назначение искусства — облагораживать чувства. Художники мечтают об идеальной жизни, о таких страстях и чувствах, которые им желанны и которые они изображают на основании действительности, т. е. как возможные, а зрители и читатели, увлекаясь художественными созданиями, начинают подражать этим чувствам. Это именно то учение, которое хочет основать эстетику на социологии (Гюйо). Цель искусства — расширить индивидуальную жизнь, приобщая ее к более широкой мировой жизни. Достигается это будто бы тем, что «из глубин несвязных и несвязных и несходных индивидуальных ощущений и чувств искусство выделяет такую совокупность их, которые могут находить отзвук сразу у всех или у большинства». Таким образом, по этому учению частное, индивидуальное, личное, — то, чем искусство живо, чем оно дышит, — ставится на последнее место, а на первое выносится то, что убивает искусство — общее, среднее, вечно банальное, вечно пошлое. И эта теория, выворачивающая законы искусства наизнанку, думает объяснить его! (Впрочем, мы еще вернемся к ней, когда будем говорить о типах и о общении.)

Что же можно сказать вообще о пользе как основном законе искусства? Да то же, что вообще о всякой духовной деятельности человека. Она всегда в высокой степени бесполезна. Наука, искусство и философия, все три, стоят вне пользы. Конечно, мы можем придать слову «польза» иной смысл и уверять, что нам полезно знать химическое строение звезды а в таком-то созвездии, или что люди, любующиеся в Uffizi Венерой Тициана, делают это не без пользы. Но это будет такое расширение понятия, в котором оно теряет всякий смысл. Конечно, известную пользу можно бывает найти в том или другом отношении в искусстве. Но польза не объясняет в искусстве всего. Не объясняет, почему художники творят. А главное — с этой точки зрения пришлось бы переменить все воззрения на достоинства художественных созданий — и во главе их оказались бы не поэмы Пушкина, стихи Тютчева и Фета, не мадонны Ботичелли и Мона Лиза Леонардо, не мраморы древней Эллады, а какая-нибудь «Хижина дяди Тома», или картины Ярошенки, или детские рассказы г.г. X и Y. Люди пользуются искусством и для ближайших своих нужд. Но так Том пользовался государственной печатью. Вероятно, он очень удачно колол ею орехи, но все же она была создана для другого.

Теперь я перехожу к другому эстетическому учению, прямо противоположному этому, — учению о красоте. Мыслители этого типа держатся того мнения, что искусство не имеет никакой цели вне себя. Что цель искусства само искусство. Что в искусстве воплощается какая-то особая красота. Этого учения сознательно или бессознательно держались почти все наши лучшие поэты — Пушкин и вся его школа, Лермонтов, Тютчев, Фет, Майков… Пушкин формулировал: «Лишь юности и красоты поклонником быть должен гений». Майков почти слово в слово повторял его, говоря о созданиях искусства: «Все то не откровенья ли… Из царства вечной юности и вечной красоты». И еще очень недавно Мережковский писал: «Затем, что вся надежда мира — дочь белой Леды — Красота!» Из этой теории следует, что все истинные создания искусства — прекрасны, и что художники суть люди, влюбленные в красоту, поклоняющиеся красоте и желающие наделать как можно более красивых вещей.

Конечно, когда эта теория слагалась, под словом «красота» разумели то самое, что оно значит. И эта теория довольно-таки применима к большинству (хотя все же не всем) созданиям античного искусства и подражавшего ему ложно-классицизма. Но она совершенно нелепа, когда речь идет о созданиях нового искусства, современного, т. е. романтического, а тем более реалистического и декадентского. Как можно утверждать, чтобы различные образы реалистической живописи и литературы были прекрасны. Они прежде всего безобразны — Плюшкин, например, чтобы назвать первое попавшееся имя. И вся внешность этих образов, и вложенные в них автором чувства, и самое отношение к ним автора — ничто не может быть названо красотой без полного извращения этого слова.

Чтобы спасти теорию красоты, подменили ее теорией типов. Но это очень ненадежное спасение. Понятие типичности вовсе не совпадаете понятием красоты. Не все прекрасное типично и не все типичное прекрасно. Певучая речь — явное отступление от типичного. Фантастические образы кентавров и сфинксов могут быть прекрасны, но что в них типического? Можно возразить, что такие явления сами составляют особый тип, но тогда все типично, ибо каждое отступление от имеющегося типа полагает начало нового вида. И наоборот — сам по себе тип может быть безобразен. Разве нет животных, являющихся по существенным свойствам своим некрасивыми? Их можно изобразить типично лишь безобразными. И типы всех внутренних безобразий — как можно типично сделать их прекрасными? все формы порока и низости? Иные говорят, что все существующее прекрасно. До известной степени это справедливо; то есть нет границы между прекрасным и некрасивым. Но став на такие точки зрения, мы можем вообще уничтожить все различия — сказать: нет добра и зла, нет света и тьмы, нет правого и левого. Мысль возникает там, где есть различие, из различия. Уничтожая различие, мы уничтожаем мысль и оказываемся в хаосе, в бездне, без пространства, без времени, без форм. Понятие же красоты не покрывает понятия искусства.

В связи с учением о красоте стоит так называемая теория «искусства для искусства», совпадающая с учением парнасцев французских. Это одна из наиболее бессмысленных теорий. Понятно, как пришли к ней. Она реакция против учения о полезности искусства. Художники и мыслители видели, что искусство не может быть объяснено ближайшими целями, и не находили целей более отдаленнейших. Тогда оно <так!> вовсе отвергли всякую целесообразность искусства. Упрямо эти люди твердили и твердят, что у искусства нет цели, что оно само себе цель. Эта теория отрывает искусство от жизни и тем убивает его. Искусство для искусства — мертвое искусство. Как бы ни были безупречны формы художественного создания, но если за ними нет ничего, что мне в них! Наслаждение для наслаждения, бессмысленное, неосознанное, — «достойно старых обезьян, хваленых дедовских времян». Мы все живем, мы жаждем, ищем, нас мучат тысячи вопросов неотступных, и вдруг нам говорят: перестань жить и искать, поди сюда и наслаждайся красотой. Я с этим не могу примириться, не говоря уже о том, что и красоты-то никакой не оказывается.

Так падают обе теории — теория пользы искусства и теория его бесполезности. Устав в бесплодных попытках найти цель художественной деятельности, наука о искусстве обратилась к исканию ее причин. Здесь явилась возможность применить и чисто научные методы, ибо наука в сущности есть только учение о связи причин.

Начали эти теоретики с того, что на место красоты (поставили) правду. Первый ответ, который дает эта теория, состоит в том, что человеку свойственно воспроизводить природу. Чтобы объяснить, однако, зачем это делается, ссылаются или на будто бы всемирный закон подражания, или на влечение всего живого к игре. Когда надо доказать какое-либо сомнительное положение, всего лучше усилить его. Может быть, нелегко доказать, что человеку свойственно воспроизводить действительность. Но когда утверждают, что все в природе воспроизводит одно другое, то, хотя бы в этом законе и было многое опровергнуто, все же останется еще столько, что надолго эстетики хватит.

Это учение о том, что искусство воспроизводит действительность, особенно полюбилось во дни торжества реалистической школы. Оно же пришлось очень на руку тем, кто ставил своей целью по художественным созданиям изучать быт разных времен и народов. Между тем, трудно найти более глупую теорию среди всех теорий, которую когда-либо создавало человечество. Эта теория не только глупа, но и нелепа. Прежде всего, воспроизводить действительность невозможно, а во-вторых, это совершенно ни к чему не нужно.

Воспроизвести действительность невозможно. Искусство никогда этого не достигало, даже в самых реалистических, самых натуралистических своих произведениях. Великолепная критика теории «правды» находится у критика, совершенно чуждого «новых» эстетических теорий, у И. Фолькельта. Он указывает три отличия искусства от действительности. Создания искусства только кажутся живыми, но в них нет настоящей одушевленности. В искусстве (кроме музыки) нет движения. Это первое. Второе — искусство изображает лишь внешность природы. Внутреннее строение скал, деревьев и тел не касается его. Это второе. Искусство сокращает действительность. Оно выбирает только отдельные моменты из изображаемого образа или события. К сокращению присоединяется еще сочинение. Это третье. Говоря вообще, никогда создание искусства не бывает тождественно с действительностью. Никогда даже оно не производит одинакового впечатления. Мы никогда не принимаем картину за окно, раскрытое на ландшафт. Еще никто не раскланивался с мраморным бюстом своего знакомого. И ни один автор не был осужден судом за вымышленное им в рассказе преступление. Мало того, создания, особенно близкие к действительности, — восковые фигуры и панорамы — мы именно и отказываемся признать за истинное искусство.

Но если б воспроизведение действительности и было достижимо, остается в силе вопрос: зачем оно. «Раз природа нам дана, — говорит Август Вильгельм Шлегель, — становится непонятно, зачем нам мучиться и добиваться в искусстве ее копии?.. Преимущество нарисованного дерева перед настоящим заключалось бы, например, только в том, что на нем не может быть гусениц, а пейзажная живопись служила бы лишь для того, чтоб иметь около себя переносную природу». Неужели художники изображают море лишь для тех, у кого нет денег поехать посмотреть его, или у кого не хватает сил для этого. Искусство превращается в принадлежность санатория и работного дома. Нет, решительно: удвоение природы — работа излишняя и смешная. Смешны те неудавшиеся художники, которые всю жизнь в том и проводят, что копируют в музеях знаменитые картины. Не превращайте всех художников в таких копиистов природы.

Чувствуя нетвердую почву под ногами при теории удвоения природы, наука о искусстве обратилась в другую сторону. Она стала основывать эстетику на том основании, что у человека есть особое «эстетическое чувство». Вот безопасная и неопровержимая теория! Потому что в сущности это и не теория вовсе, а тавтология. Смело можно утверждать, что искусство есть искусство, не боясь, что тебя опровергнут. А говорить, что художественные создания возникают в силу потребности в художественных созданиях или в силу врожденного человечеству эстетического чувства, — значит или не сказать ничего, повторив то же слово, или одно неизвестное объяснить другим неизвестным. Слово «эстетическая эмоция» нисколько не менее нуждается в истолковании, как «искусство».

Попытки раскрыть содержание этой чудодейственной формулы «эстетическая эмоция» делались не раз. Самое важное, что было указано, сводится к двум теориям. Потребность «эстетического наслаждения» есть потребность игры или общения. Самым видным мыслителем, защищавшим первую теорию, был Шиллер. Вторую у нас с большой увлекательностью проповедовал Лев Толстой.

Никто, может быть, так близко не подходил к сущности искусства, как именно Шиллер. Действительно, между игрой и искусством есть много общего. В них есть одно и то же «нечто», и притом существенное. Но ни в каком случае игра не покрывает понятие искусства. Все менее и менее остается игры, чем мы приближаемся к чистой лирике. И какая же наконец игра там, где душа, изнемогающая от вечных загадок и всю <так!> стерегущих ужасов, кричит и закрывает лицо и бежит во мрак.

Точно так же существенную черту искусства составляет и общение. Да, посредством искусства мы все общаемся с чувствами художников иных стран и иных веков, становимся причастны их возвышенных раздумий. Искусство дает возможность так выразить, что волнует душу, как не могут это выразить никакие иные средства общения, ни разговорный язык. «Как беден наш язык, хочу и не могу», — говорит Фет, противополагая мудреца поэту. «Лишь у тебя, поэт…» и т. д. Но только ли одно общение в искусстве, оно ли одно влечет художника к творчеству и всех вообще людей к созданиям искусства? Теперь я отвечаю — нет! Процесс творчества никак не состоит в одном желании пережить свои чувства. Иначе поэт не мог бы творить для самого себя. Вспомните явное свидетельство Пушкина: «Твой труд тебе награда, им ты дышишь; а плод его бросаешь ты — толпе, рабыне суеты». Иначе не было бы самоудовлетворения в художественном творчестве.

Но мы уже так близко подошли к истинному выяснению сущности искусства, что пора сорвать последнюю завесу, которую я уже с трудом удерживаю перед теснящимися мыслями.

В своих замечательных исследованиях Потебня показал, что слово создалось первоначально вовсе не для общения людей между ними, а для уяснения себе своей мысли. Первобытный человек давал предмету имя, чтобы осмыслить и отныне знать его. Речь как средство обмена мыслями — нечто позднейшее, если не по времени, то по сущности дела. Подобно этому поэт творит, чтобы самому себе уяснить свои думы и сомнения, возвести их к определенности. Вот почему «болящий дух врачует песнопенье», как признался Баратынский. Вот почему, когда преследует и возмущает один образ, можно «от него отделаться стихами», как сознался Лермонтов. Что будет после создания художественного произведения — это иное дело. Оно может послужить и для целей общения.

Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества. Где нет этой тайности в чувстве, нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, — в этом счастье творчества. И в этой душе он находит весь мир. «Так слитно в глубине заветной все мирозданье ты найдешь». Постигая себя, художник постигает вселенную. Знакомясь с художественным произведением, мы познаем душу художника и через него опять-таки мир. В этом счастье, даваемое искусством, то, что неопределенно называют «эстетическим наслаждением».

Искусство есть особая форма постижения мира — не в его явлениях, подлежащих изучению научными путями, разумом, рассудком, трезвой мыслью, — а в его сущностях. Наши внешние чувства дают нам только приблизительное познание мира. Глаз обманывает нас, приписывая свойство солнечного луча — предмету, который его отражает. Слух почитает свойством звенящего предмета колебания воздуха. Все наше созерцание вселенной лжет нам, так как являет ее нам в пространственных и временных отношениях, тогда как эти отношения составляют свойство не окружающей природы, а нашей познавательной способности. Мы живем в мире вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Она может лишь указать ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Вообразим себе, что на плоский белый лист бумаги падают тени предметов самой разнообразной формы — шаров, звездочек, цилиндров, спиралей, угольников, ваз, цветков. Предметы эти меняют свое положение и сообразно этому меняются тени. От шара вечно падает круглая тень, но такая же тень падает и от круга по временам. Тени цилиндров иногда тоже круглые, а иногда похожи на тень четвероугольной дощечки. Тени причудливо меняются, вытягиваются, суживаются, качаются, смешиваются, пляшут. А при этом качается еще и самая бумага, на которую они падают. Да и источник света, бросающий эти тени, быстро перемещается. Таково приблизительно положение науки, только гораздо более трудно. Ей по изменчивым теням надо угадать истинные формы и назначения предметов. Надо преклониться перед наукой, — она сделала многое, она совершила подвиг… Но насколько больше может совершить искусство, которого очи устремлены не на черные тени, а на самые предметы, к солнцу мира!

Мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме», как Фет называл этот мир, для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть «в то сокровенное горнило, где первообразы кипят». Такие просветы даны нам в экстазе, в сверхчувственной интуиции и в творческом вдохновении. В мире явлений, в голубой тюрьме все совершается по определенным правилам; даже звезды движутся по установленным путям — «рабы, как я, мне прирожденных числ». В мгновения экстаза и вдохновения весь мир открывается иным и постигается по иным законам, которые кажутся для мысли беззаконием. Противополагая их повседневному и научному восприятию мира, в котором господствующим элементом является ум, можно их назвать «безумием» или «опьянением». Художник всегда опьянен, он всегда безумец. Так и употреблял это слово Фет.

Итак, задача искусства — запечатлеть мгновения прозрения в сущность вещей. Такова, конечно, была его задача искони, но лишь теперь оно приходит к этому сознательно. Сколь ни свободно творчество художника, но все же господствующие в его время теории имеют над ним свою власть. Только очень медленно совершило современное, т. е. наше европейское искусство этот свой путь до такого сознания. В сущности, этот путь был в то же время путем к свободе. Искусство было опутано сетью всевозможных правил в лже-классицизме — и основою этих правил было поклонение авторитету древних. От этого поклонения освободил искусство романтизм. Он дал свободу художникам черпать образы из более близких областей, воплощать более близкие чувства. Дальнейший шаг к свободе творчества сделал реализм. Он признал уместными как средство <так!>. Наконец, новое искусство сделало последний шаг к свободе творчества: оно признало все внутренние чувствования и порывы как достойный материал искусства и освободило искусство от всех уз внешней техники. Отныне искусство свободно.

Понятно, какие перспективы раскрываются перед искусством, если оно сознает свое назначение — познавать тайны мира. Все мелкое, случайное, лишнее отпадает от него. Все эти «бредни модные досужего враля, которому досуг петь рощи и поля», как выразился Пушкин. С другой стороны, эти задачи освобождают искусство от повторений. Никто в науке не занимается открыванием вновь уже открытого. Мы посмотрели бы как на идиота на человека, который снарядил бы экспедицию открывать Америку. То же самое должно быть и в искусстве. Мало ли какие вещи были прекрасны, но если они созданы однажды — этого довольно. В искусстве, как и в науке, имеет ценность только новое, только еще неслыханное. Повторять чужие слова — дело учебников для школ. А никто из составителей не считает за это двигателями науки <так!>. Популярное искусство, размножающее прекрасные, но уже бывшие вещи, не ценнее фотографии — разве только холст стоит дороже альбуминовой бумаги.

Искусство приобретает этим величайшую важность. Оно теперь принимает и начинает разрешать те самые задачи с того самого места, где от них отступилась наука и философия. Вот в чем истинная, космическая целесообразность и даже «полезность» искусства. Вот в чем истинная «причина» его бытия. Вместе с этим здесь и высшая правда в искусстве, высший его реализм, ибо реализм состоит в точном воспроизведении не мысли о предмете, а нашего ощущения. Импрессионизм в живописи и скульптуре и [декаден<т>ство] символизм в поэзии дали наконец художникам те могучие средства, с которыми они могут приступить к своей великой задаче. И они ныне приступают.

Время тенденциозного искусства, подносящего идейку, которую можно выразить, и лучше выразить иным способом, прошло невозвратно. Это уже смешная ископаемость. Но точно так же прошло и время «искусства для искусства». Наступило время истинно идейного искусства, искусства, постигающего и созерцающего тайны мира. Такие великие художники в мире пластических искусства, как Клингер или Беклин, или в мире словесного творчества, как Верхарн или Стефан Георге — уже начали новую эру искусства.

Отныне каждое создание искусства будет новым откровением, вновь растворенною дверью в область еще Непознанного. Художественные произведения сознательно будут коваться, как до сих пор они ковались бессознательно, в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, которые растворят пред нами врата из нашей душной «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

Валерий Брюсов.