Жанровая система русского символизма: некоторые констатации и выводы[*]
Жанровая система русского символизма: некоторые констатации и выводы[*]
Представление о жанре как теоретико-литературной категории сложилось не вчера и даже не позавчера. Все известные нам определения, от самых схоластических до наиболее вольных, почти неизменно констатируют сложность выделения жанров в словесности XX века (о XXI, кажется, еще ничего не написано, но можно не сомневаться, что эта декларация будет повторена не раз). Но при этом поразительна устойчивость, с какой определения репродуцируют то, что представляется извечными особенностями жанра. Особенно, конечно, это существенно в дефинициях, предназначенных для школьников или студентов. Так, в лекционном курсе «Введение в литературоведение» В. М. Жирмунский еще в первые послевоенные годы говорил: «Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и в более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. <…> Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений»[29]. И спустя без малого пол века в новейшем учебнике теории литературы читаем: «Литературные жанры — это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы»[30]. Или в другом изложении: «Ж<анр> л<итературный> — тип словесно-художественного произведения как целого, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть и т. п. в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. в лирике)»[31]. Как видим, во всех этих определениях предполагается своеобразная матрешка: род, внутри которого находятся жанры — при всех оговорках о существовании межродовых и даже внеродовых форм.
Судя по всему, здесь сказалась подавляющая и безоговорочная ориентация большинства русских теорий литературы на авторитет Гегеля-Белинского, создавших устойчивую мыслительную конструкцию, способную объяснить даже самому нерадивому ученику, что в литературе существует не только словесная организация произведения, но и некая, как говорил Жирмунский, надстройка над нею.
Но читателя непредубежденного количество «исключений» и своеобразных форм, вряд ли существенно меньшее тех, что подчиняются правилам, должно по здравом размышлении приводить в отчаяние. Не будет преувеличением сказать, что на каждый пример произведения, без ущерба для смысла вписывающегося в последовательно охарактеризованную тем или иным исследователем жанровую систему, есть как минимум один контрпример, и оговорки насчет размывания жанровых границ перестают работать: если классификация не позволяет внутренне последовательно объяснить явление, она должна быть пересмотрена.
Не обладая темпераментом теоретиков литературы, мы предлагаем отнестись к понятию жанровой системы русского символизма — в противоречии с тем, как того требуют все без исключения классические теоретические работы, — с точки зрения, исключающей из поля нашего внимания понятие рода. Не то чтобы мы считали необходимым его вообще уничтожить, — отнюдь нет; однако связь между категориями рода и жанра, как нам представляется, не является порождением прямой зависимости последнего от первого. Жанры вполне можно (а с нашей точки зрения — и нужно) рассматривать независимо от системы родов литературы. Безусловно, это разрушает пропорциональность давно выстроенною здания, но зато, кажется, куда больше соответствует реальности литературы и в каждый исторический период, и на всем протяжении ее истории. И тут нам кажется более верным пожертвовать совершенством пропорций теоретического построения, чем собственно литературой.
Кажущаяся излишней категоричность такого суждения, однако, находит себе, как нам представляется, подтверждение в трудах того автора, именем которого охотнее всего клянутся современные теоретики литературы, не желающие показаться ретроградами, — в трудах М. М. Бахтина. Проблемы литературных родов, как кажется, его практически совсем не волновали, меж тем проблема жанра занимала Бахтина настолько, что он посвятил ей такие строки: «…исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра»[32]. Можно предположить возражение, что на этом положении сказались особенности говорения «под маской», однако еще более резкие фразы находим в несомненно бахтинской работе (пусть и не доведенной до завершения и тем более до печати): «Жанр есть последнее целое высказывания, не являющееся частью большего целого. Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром»[33].
Не будем цитировать давным-давно ставшее классическим описание категории жанра из «Проблем поэтики Достоевского», отметив лишь одно: для Бахтина, как кажется, интерес к конкретной истории жанров нарастает по мере его удаления от начальных этапов становления эстетической концепции. Если в «Проблемах творчества Достоевского» жанр не интересует его вообще, то при переработке книги в «Проблемы поэтики» он вводит специальную главу об этом предмете.
Собственно говоря, насущная необходимость отказа от связи двух категорий была, судя по всему, очевидна для многих литературоведов, но открыто разорвать ее они не решались либо по отсутствию специального интереса, либо в силу господствовавших в науке догм[34]. Единственным, как кажется, существенным фактором, который мог по существу повлиять на уничтожение этой связи, является уничтожение строгой системы (и уж тем более иерархичности) жанров в диахронном аспекте. При подобном взгляде отчетливо видно, что жанры существуют если не вовсе хаотически, то в каком-то трудно определимом в каждый данный момент сложном взаимоотношении, еще более усложняющемся от того, что уже в XIX, а тем более в XX веке литература начинает решительно расслаиваться, и в каждом слое создается своя классификация и иерархия жанров, нуждающаяся прежде всего в описании.
Вот к рассмотрению одной из исторических вариаций жанровой системы в русской литературе и перейдем.
В первую очередь стоит отметить, что для самих символистов, сколько можно было проследить, проблема рода и жанра не являлась предметом теоретизирующей рефлексии. Даже те из них, которые были наиболее филологически образованны и склонны к построению концепций, как кажется, оставались вполне равнодушны к этой проблематике. Так, например, в «Примечании о дифирамбе» в сборнике «Нежная тайна» Вяч. Иванов так описывал предмет своего внимания: «Открытие в египетских папирусах Британского музея, в 1896 году, между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности <…> за „дифирамбы“, — существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисической лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком дифирамба. <…> По-видимому, первоначальный культовый дифирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму <…> Эта параллельная форма <…> сохраняет исконные, родовые черты трагедии…»[35] Как видим, применительно к дифирамбу Иванов свободно чередует слова «род» и «форма», причем «род» употребляется и в близком к современному значении («исконные родовые черты»), и как едва ли не синоним современного понятия «жанр» («дифирамб… продолжал утверждаться в своей лирической особенности»), а в качестве существенного жанрового признака называет, казалось бы, чисто внешнее — «строфическое строение».
Дело здесь, конечно, вовсе не в логической непоследовательности или нечеткости мысли. Для Иванова (как и для большинства символистов) прежние жанровые и родовые категории могли использоваться лишь в целях прикладных. Основная же интенция творческой деятельности если не всех, то подавляющего большинства русских символистов состояла, как нам представляется, в создании принципиально новых типов общности своих произведений, которые, впитывая, конечно, прежние жанровые характеристики, в то же время свободно смешивали их, меняя тем самым прежде всего критерии выделения жанров.
Так, обращают на себя внимание два существенных и связанных друг с другом момента: 1) решительное изменение границ между литературой и внелитературными типами словесного творчества и 2) стремление к соединению двух столь различных типов художественной речи, как проза и поэзия, столь часто служивших прежде для жанровых разграничений (ср. известное пушкинское: «Пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!»). Начнем со второго, как менее выразившегося и потому скорее раритетного, чем обыкновенного.
Начиная с середины 1890-х годов стали появляться книги, составленные из стихотворений и прозаических произведений, причем это явно не подразумевало искусственного соединения того и другого (как то было, например, в «Стихах и прозе» Ив. Коневского, ориентированных на тип собрания сочинений). «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898) З. Гиппиус просто носили подзаголовок «Рассказы», в «Тенях» (1896) Ф. Сологуба подзаголовок был «Рассказы и стихи», но поэтический раздел был особенно выделен и озаглавлен «Стихи. Книга вторая»; «Одинокий труд» (1899) А. Березина (Ланга-Миропольского) на титульном листе нес помету «Статья и стихи»; «Мечты и думы» Коневского членились, как было указано на титульном листе, на «Мельком: I–V; Умозрение странствий, Живопись Бёклина (Лирическая характеристика), Мельком VI», причем соединение стихов и прозы происходило не только в общем контексте книги («Мельком» I–III, V и VI — стихи, «Умозрения странствий» и «Живопись Бёклина» — проза), но и внутри отдельных разделов: («Мельком IV» в равной степени были заняты стихами и прозой). «Золото в лазури» (1904) Андрея Белого включало «Лирические отрывки в прозе». При всем этом, кажется, лишь «Тени» заставляют усомниться, что смешение стихов и прозы носило характер творческий, — можно предположить, что Сологубу просто трудно было издать отдельную книгу стихов, и тогда он решился на нетрадиционное соединение.
При этом не слишком трудно заметить, что «Я обвиняю!» Березина и проза Коневского представляют собою не собственно художественные произведения, а нечто иное. «Статья», «лирическая характеристика», своеобразные путевые заметки, в равной степени посвященные географическим впечатлениям, увиденным произведениям архитектуры и живописи, философские размышления (то, что скорее всего в современной классификации следовало бы назвать эссе) — все это в равной степени входит в «Умозрения странствий». Такое отношение к собственному творчеству, как кажется, свидетельствует о принципиальном смешении художественного и нехудожественного в нем.
Но, видимо, наиболее показательным в этом отношении образцом является «Из книги невидимой» Александра Добролюбова (1905), куда на равных правах с якобы стихами и якобы прозой (на самом деле, конечно, являющихся единой по своей функции проповедью) входят «Дела и дни», где гесиодовское заглавие имеет подзаголовком «Дневник заключенного 1904 года», и «Из исследований». Излишне говорить, что ни дневника в точном смысле этого слова, ни исследований мы там не найдем, однако жанровые подзаголовки, причем заведомо разрушающие грань между художественным и внехудожественным, — налицо. В едином потоке откровений пророка или проповедника преодолеваются все жанровые грани, поскольку они противоречили бы духу единства, означенного в самом заглавии: «Из книги невидимой» подразумевает существование цельной и потенциально существующей «Книги невидимой», написанной кем-то высшим поэта, из которой ему может открыться лишь некоторая часть.
Как кажется, эта тенденция символистского творчества позволяет сделать заключение о том, что в нем вполне отчетливо вырабатывается один весьма существенный и принципиально новый жанр — жанр «книги».
Собственно говоря, об этом написано уже немало, но, как правило, речь идет только об одной разновидности — книге стихов[36]. Наиболее отчетливо принцип организации такой книги сформулировал Брюсов в предисловии к «Urbi et Orbi» (1903): «Книга стихов должна быть не случайным сборником разных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы до последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»[37]. Но, как мы видели, «книга стихов» является лишь частным случаем более общего понятия, которое следовало бы, вероятно, озаглавить «символистская книга», однако для упрощения мы будем называть просто «книгой».
Надлежало бы, видимо, прибавить, что для очень многих русских символистов в это понятие включалось не только литературное содержание, но и внешняя, полиграфическая форма. Примеров тому несть числа, потому ограничимся лишь единственным: Федор Сологуб, собираясь печатать первое издание своих переводов из Верлена (забегая вперед, скажем, что они являлись для него книгой собственных стихов, носившей порядковый номер — седьмой — именно в их ряду), инструктировал издававшего книгу Г. И. Чулкова:
«По-моему, клише надо использовать только для обложки; в самой книге оно чрезмерно тяжело. Первая страница — белая, во всяком случае. Затем вижу два плана:
I, как мы говорили, а именно:
2-я стр. — седьмая книга.
3-я — Поль Верлен. Стихи и т. д.
5-я — Предисловие (одно слово).
4 и 6 — белые страницы,
II, который мне больше нравится:
1, 2 и 3 страницы белые.
4-я стр. — седьмая книга.
5-я стр. — Поль Верлен и пр.
6-я — белая.
Предисловие всегда начинается на 7-ой странице. Третья страница первого плана или пятая второго — набором, но крупнее, чем набрано на пятой странице. Я пометил по первому плану, т. к. и он хорош; но если Вы найдете не противным, то лучше переметьте по второму плану. Но как Вам покажется лучше. — Думал о 37 на седьмой странице. По-моему, надо оставить цифры. Число 37 совершенно случайно получилось; случайное и точное. Буквами можно набрать два, три… семь… десять… двенадцать… сто, сто один…, вообще числа, с которыми что-нибудь связано: тридцать семь лет. Буквами можно набрать приблизительное: около сорока. „Тридцать семь стихотворений“ напоминают грамматическое упражнение. Ненужная значительность»[38].
Повышенное внимание авторов к внешнему виду книги должно вызывать аналогичное отношение исследователей. Однако этот аспект мы сейчас оставляем в стороне, поскольку в жанровом плане он не представляет принципиального интереса, а должен изучаться в плане общих закономерностей символистского отношения к художественному своеобразию своего искусства, наряду, например, с жизнетворчеством.
Итак, принципиально новый жанр, вводимый символистами, — «книга», где как своеобразное и гораздо более разработанное подразделение выделяется понятие «книги стихов». Наиболее последовательно жанр «книги» оказался выявлен у Коневского и Добролюбова. Но последний дал и образец менее решительного типа — первый свой сборник, подзаголовком которого было «Тетрадь № 1». Внутренняя и весьма сложная структура этой «тетради», где в качестве конструктивных элементов присутствуют посвящения (причем как посвящения самого поэта, так и посвящение ему), эпиграфы, общее членение книги на два раздела, более дробные членения внутри них, эпиграфы нелитературного происхождения (картина, музыкальное произведение, статуя), обозначение музыкального темпа, эквиваленты текста (по Тынянову), — все это было уже не раз предметом более или менее внимательного рассмотрения различных по своим устремлениям ученых[39]. Однако, как представляется, не было обращено специального внимания на то, что «Natura naturans. Natura naturata» представляет собою именно единство, из которого невозможно извлечь отдельное стихотворение, не нанеся ему существенного смыслового ущерба. А это как раз и свидетельствует о том, что она являет собою попытку создания нового жанра, определенно повлиявшую на других авторов.
Вместе с тем довольно очевидно и уже неоднократно осмыслялось с различных точек зрения, что и «книги» (а особенно «книги стихов») могли превращаться в части более значимого единства. Конечно, наиболее известным и наиболее последовательно построенным единством такого рода является «лирическая трилогия» Александра Блока, в которой роль отдельных стихотворных книг выполняют тома, а вся трилогия целиком уподобляется «пути», процессу «вочеловечения» и пр. Не повторяя широко известных выводов Д. Е. Максимова[40], отметим лишь, что для самого поэта после определенной точки его внутреннего развития само понятие трилогии приобретает отчетливый жанровый смысл: раз найдя общий принцип, Блок несколько трансформирует структуру отдельных составляющих, не выходя за пределы счастливо найденного жанрового единства.
Видимо, нечто аналогичное мыслил себе Андрей Белый, создавая все новые и новые редакции своего стихотворного канона. Наиболее последовательно его жанровая идея выразилась в «Зовах времен», в предисловии к которым он писал: «Автором задуманы 3 тома стихов как посмертное собрание стихотворений; все, что останется вне этого трехтомия, автор считает уничтоженным. <…> каждый том задуман цельно; <…> будучи весьма далек от настроения „Золота в лазури“, я стараюсь, однако, в воспоминании их пропустить сквозь себя; и даже для цельности циклов написан ряд стихов в юношеских тонах»[41]. Но и за десять лет до того, выпуская берлинские «Стихотворения» (1923), Белый писал в предисловии: «Внутренне зная, что все, мной написанное, вырастало во мне из внутреннего ядра, прораставшего немногими ветвями и лишь на периферии разветвившееся на множество отдельных листиков (стихов), — зная то, я постарался объединить стихи в циклы и расположить эти циклы в их взаимной последовательности так, чтобы все, здесь собранное, явило вид стройного древа: поэмы души, поэтической идеологии. Все, мной написанное, — роман в стихах: содержание же романа — мое искание правды, с его достижениями и падениями»[42].
В обоих этих предисловиях отчетливо звучит мысль о том, что лирическое творчество есть лишь внешняя форма общей идеи, лежащей в основе поэтического миросозерцания, и потому вполне может быть превращено в нечто иное по смыслу отдельных слов (стихотворений, циклов и пр.), но остаться тем же самым по своему единому смыслу, передать который можно и иными словами, стихотворениями, циклами. Вечно торопящийся Белый неоднократно пробовал сотворить окончательный жанровый канон, но сделал это в удовлетворявшей его форме только в виде поэтического завещания, в книге стихов, предназначенной для посмертного опубликования, что вовсе не означает, что, будь его век более долгим, он не реформировал бы и этот канон.
Однако следует сказать о том, что в случае попытки создания более значительного жанрового единства, чем «книга», начинается решительное разграничение стихотворной и прозаической форм речи. Это вовсе не является псевдонимом некоего родового членения (об этом свидетельствует то, что в трилогию Блока и в канон Белого входят поэмы). Видимо, для гармонического объединения отдельных произведений в сложное единство, выходящее за рамки все-таки охватываемой единым взглядом «книги стихов» или просто «книги», необходимо было отказаться от внутренней усложненности каждой составляющей и, в частности, от смешения внутри них поэзии и прозы. Выстраивая свои итоговые книги, и Блок, и Белый не включали в них «Россию и интеллигенцию» или «Петербург» (отводя им, безусловно, существеннейшее место в автоописаниях своего творческого развития).
Таким образом, перед нами выстраивается следующая жанровая система (первого уровня рассмотрения): «книга» может редуцироваться до «книги стихов», но та, в свою очередь, потенциально разрастается в более обширное образование, как примеры которого мы знаем осуществленную лирическую трилогию Блока и обдуманную, но не доведенную до конца лирическую трилогию Белого.
Если же мы спустимся на более «низкий» уровень организации жанровой структуры, т. е. приступим к рассмотрению внутренней структуры «книги стихов» (т. к. «книга», по крайней мере в изводе А. Добролюбова, по нашему мнению, представляет собою явление жанрово неразложимое), то и здесь мы столкнемся с тем, что перед нами оказываются довольно странные жанровые членения, что было подмечено уже Брюсовым в цитированном предисловии к «Urbi et Orbi»: «Стихи соединены в ней <книге>, по-видимому, по внешним признакам, есть даже такие искусственные подразделения, как „Сонеты и терцины“. Но различие формы всегда было вызвано различием содержания. Некоторые названия разделов, напр., „Элегии“, „Оды“, взяты не в обычном значении этих слов. Но значение, придаваемое ими учебниками, идет от времен французского лжеклассицизма и тоже отличается от их первоначального смысла, какой они имели у античных авторов»[43].
Не определяя жанровые принципы своих стихов эксплицитно, Брюсов тем не менее провоцирует читателя понять их внутреннюю связь, за «искусственным» отыскать неизбежное. Именно «Urbi et Orbi» в этом отношении представляет, пожалуй, наибольший интерес[44]. Напомним, что книга состоит из следующих частей: «Вступления» (в первом издании — «Думы. Предчувствия»), «Песни», «Баллады», «Думы» (в первом издании — «Думы. Искания»), «Элегии», «Сонеты и терцины», «Картины» (в первом издании — «Картины. На улице»), «Антология», «Оды и послания», «Лирические поэмы». Даже при первом взгляде мы легко насчитаем 6 традиционных жанровых названий (песни, баллады, думы, элегии, оды, послания), одно название нетрадиционное, но все же явно жанровое по своей природе (лирические поэмы — жанр этот последовательно фиксировался Брюсовым во всех тех «книгах», которые были им представлены в «Полном собрании сочинений и переводов», ставшем композиционным каноном для последующих собраний; в первых вариантах книг название было более традиционным — «Поэмы»[45]). «Антология» также могла восприниматься в двух смыслах — как собрание разнородных стихотворений (что, видимо, для Брюсова было первично), но вместе с тем — и как воссоздание принципов греческой антологии, что не могло не внести оттенка жанрового определения.
В таком контексте «вступления», «картины», «сонеты» и «терцины» (тем более что первые также могли восприниматься как разновидность «дум») также без труда опознавались в качестве отдельных жанров, несущих как определенное жанровое содержание («Думы. Предвестия» в противовес «Думам. Исканиям», что трансформировалось в оппозицию «вступлений» и «дум»[46]; менее явно сюда же относятся и картины, если учесть их первоначальное название — перед нами картины уличной жизни большого города), так и явственные формальные признаки («Сонеты и терцины»). Но при этом как «новые», так и традиционные жанровые определения основываются не на извечных, канонических представлениях (о чем предупреждает и сам автор), а на разнообразных и не всегда сразу осознаваемых принципах.
Наиболее провокационно, конечно, признание жанрообразующей функции за строгими формами — сонетами и терцинами. Но здесь Брюсов имел возможность опереться на уже явственно формировавшуюся традицию: Вячеслав Иванов включил раздел «Сонеты» (а вдобавок еще и «Итальянские сонеты») в «Кормчие звезды», затем и в «Прозрачность». Формальная структура в стихах Вяч. Иванова становится жанровым показателем достаточно часто, причем с постепенным нарастанием по мере вписанности автора в перипетии литературного процесса эпохи: «Дистихи» в «Кормчих звездах», «Фуга» в «Прозрачности», «Огненосцы (Дифирамб)», «Терцины к Сомову», «Апотропэй», два «Sonetto di Risposta», «Поэма в сонетах», «Сестина», «Венок сонетов», «Канцона», «Цикл сонетов», «Газэлы», целый раздел «В старофранцузском строе», где есть баллада, лэ, huitain, рондель, рондо и триолет, «Элегические двустишия», «Повесть в терцинах» — все в «Cor ardens». Демонстративное вынесение названия стихотворной (чаще всего строгой) формы в заглавие[47], как кажется, долженствовало обозначить своеобразное перетекание категорий формальной поэтики и жанра.
И действительно, если мы попробуем себе представить, как соотносятся между собою категории строгой формы и жанра, то очень часто вынуждены будем констатировать, что именно первая становится главным, а то и единственным определителем для второй. С особенной очевидностью это чувствуется в области сонета (и, конечно, венка сонетов), где существует чрезвычайно строгий канон не только формального, но и содержательного строения произведения, причем подобрать для него иную жанровую характеристику оказывается практически невозможно. Стоит задаться вполне невинным вопросом, можно ли сонеты расклассифицировать по каким-либо жанрам, как в подавляющем большинстве случаев мы должны будем признаться, что невозможно. Сонет становится жанром сам по себе.
Несколько иначе обстоит в русском символизме дело с терцинами. Для Вяч. Иванова они чаще всего являются обозначением формального строения какого-то жанра, преимущественно — вслед за традицией страны происхождения — поэмы (помимо упомянутого выше «Феофил и Мария», еще и «Сфинкс», и «Миры возможного» из «Кормчих звезд»). Однако и для Брюсова, и для З. Гиппиус («Не будем как солнце»[48]), и для Мережковского («Микельанджело»), и для Бальмонта («Терцины» и цикл «Художник-Дьявол» из 15 произведений) терцины явно утрачивали эту связанность с жанром поэмы, стремясь представить себя как новый жанр[49].
Однако другие твердые формы, сколько можно судить, хотя и активно опробовались символистами, но все-таки к жанровому обособлению не стремились. Даже существование целой книги триолетов у Ф. Сологуба и немалого числа их у других поэтов не привело к существованию триолета как особого жанра. Явно выделенная французская баллада, образцы которой есть и у Брюсова, и у Вяч. Иванова, и у Гумилева, и у М. Кузмина[50], также не стала особым поэтическим жанром. Не беремся с уверенностью сказать, стала ли отдельным жанром газела (или, как было принято ее называть в начале века, газэлла), хотя большие циклы газел есть у тех же Кузмина и Вяч. Иванова, а отдельные образцы — у многих[51].
Зато довольно легко могли обретать жанровое содержание те произведения, которые вписывались в традицию давно существующую, даже радикально ее меняя. Так, например, произошло с балладами Брюсова, о которых точно писал Ю. Н. Тынянов: «…если мы примем „балладу“ Брюсова за тот жанр, который связан для XIX века с именами Жуковского, с одной стороны, Катенина, Пушкина и Некрасова — с другой, мы, конечно, ошибемся. При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны, как картина, как скульптурная группа <…> мы не найдем резкой жанровой разницы между его „балладой“ и небалладой»[52]. Аналогично построен и «Жрец озера Неми» Вяч. Иванова, имеющий подзаголовок «Лунная баллада». Вместе с тем в подобных случаях вряд ли можно согласиться с другим положением Тынянова, высказанным применительно к Брюсову: «В балладе Брюсов дал подлинное ощущение жанра. Не то в остальных жанрах. Отчетливый номенклатор, Брюсов создает искусственно жанровые определения для своих стихов. Больше всего это относится к элегиям Брюсова. Балладная и описательная живопись разрушает здесь впечатление установившегося жанра и не создает ощущения нового»[53].
Как нам кажется, исследователь находится в противоречии сам с собой и с основной идеей своей статьи о Брюсове (а мы бы говорили и о других символистах — Бальмонте и Вяч. Иванове в первую очередь): расширяя поле поисков в своей поэзии, в жанровой сфере, как и в других, Брюсов последовательно проводит ряд экспериментов, не все из которых завершаются успешно, однако само их существование с необходимостью вытекает из отношения поэтов-символистов к родовой и жанровой природе своего творчества. Иначе говоря, символисты тяготеют к претензиям на создание новых жанров, которые, однако, далеко не всегда оказываются жизнеспособными, да и не всегда предполагаются таковыми, — окказиональные жанры становятся законным явлением в символистской поэзии.
Вполне убедительным показателем такого отношения является номенклатура подзаголовков в сборниках Бальмонта, начиная со «В безбрежности» (1895) до «Только любовь» (1903). В этих книгах мы находим вполне традиционные обозначения жанров: видение («Данте» и «В безбрежности»), баллада («Замок Джэн Вальмор» из «Горящих зданий»), гимн («Из Зенд-Авесты» в том же сборнике, а также «Гимн Огню» в «Будем как Солнце» и «Гимн Солнцу» в «Только любовь»). Рядом с ними — не вызывающие у читателя особых внутренних возражений, но не вполне привычные: предание («В глухие дни» и «Смерть Димитрия Красного» в «Горящих зданиях») или псалом («Восхваление Луны» из «Будем как Солнце»). Отмечены (хотя и не выделены как отдельный жанр) сонеты, в изобилии встречающиеся во всех без исключения названных книгах и обозначаемые подзаголовком «сонет». О лирических поэмах (такой подзаголовок дан «Тишине») мы уже говорили. В общем вписываются в жанровый репертуар символизма «Погибшие (Два отрывка из поэмы)» и «Дон-Жуан (Отрывки из ненаписанной поэмы)»[54].
Но вместе с тем находим и два совершенно непривычных жанра поэзии Бальмонта, не вошедших в репертуар русской поэзии: «Медленные строки» и «Прерывистые строки», причем и те и другие достаточно строго прикреплены к одному сборнику: первые есть лишь в «Горящих зданиях» («Чары месяца», «Рассвет», «Воспоминание о вечере в Амстердаме», «Чет и нечет», «Вершины»), вторые — в «Только любовь» («Болото» и «Старый дом»). И если вторые еще могут быть рассмотрены как указание на ритмическую природу стиха[55], то первые явно претендуют на создание некоей более значимой общности, которой, однако, создать не удалось, да и сам Бальмонт впоследствии от нее отказался.
Обратим, однако, внимание на то, что далеко не для всех русских символистов поиски и попытки создания забытых или не существовавших прежде жанровых единств были актуальны. Так, у Блока и Белого трудно обнаружить сколько-нибудь интенсивные поиски в этом направлении. Меж тем и они не остались в стороне от исканий в области жанрового своеобразия своей поэзии. Прежде всего это, конечно, рассмотренное нами ранее тяготение к созданию стихотворной книги и дальнейшему объединению всего поэтического творчества в некую целостность, по-разному понимаемую, но явно существующую. Но у Блока есть и еще одно весьма важное и уже довольно исследованное стремление к поискам в жанровой сфере — создание циклов.
Проблема существования лирических циклов в русской поэзии за последние пятьдесят лет неоднократно становилась предметом внимания различных ученых, сложились даже целые школы изучения циклов со своими традициями[56]. Не вступая ни в полемику, ни в сколько-нибудь подробное обсуждение теории лирического цикла, мы позволим себе отметить, что при всем разнообразии видов, типов и индивидуальных вариаций в поэзии русских символистов довольно отчетливо выделяются циклы, которые можно было бы назвать неразложимыми, т. е. объединенные общей темой, «лирическим сюжетом» (термин В. А. Сапогова), персонажами (от предельно абстрагированных «Ты» и «Я» или «Он» и «Она» до вполне определенных и даже приземленных). Своеобразным ядром этой жанровой общности являются циклы, создававшиеся в 1906–1908 годах: «Эрос» и «Золотые завесы» Вяч. Иванова, «Снежная маска» Блока, явно подражавшее ей «Обручение» Г. Чулкова[57], ряд циклов М. Кузмина. Они решительно отличаются от таких, например, образований, как появившиеся в журналах того времени «Северное солнце» Вяч. Иванова (Весы. 1906. № 2) «Водоскат» З. Гиппиус (Весы. 1906. № 3/4), «Тишина цветет» А. Блока (Весы. 1906, № 5), «Одинокие» Андрея Белого (Весы. 1906. № 8), «В Швеции» В. Брюсова (Весы. 1906. № 9), «Золотая смерть» С. Соловьева (Весы. 1906. № 10), «В дневном хороводе» Ю. Балтрушайтиса (Весы. 1906. № 12), «Раденья белых голубей» К. Бальмонта (Весы. 1907. № 9), «Ожерелье» того же Бальмонта (Золотое руно. 1906. № 1, 2, 4 и 6), «Воскресшие тени» Брюсова (Золотое руно. 1906. № 1), «Terre antique» М. Волошина (Золотое руно. 1907. № 4), «Стихи о Святой Любви» С. Городецкого (Золотое руно. 1907. № 5), «Багряный пир зари» Ф. Сологуба (Золотое руно. 1908. № 2) и др.
Причина разграничения циклов этих двух родов должна быть ясна: если «Снежная маска» или «Эрос» представляют собою действительно некий аналог поэмы, только собранной из отдельных стихотворений[58], и потому перепечатываются без изменений из издания в издание[59], то все названные циклы, опубликованные в «Весах» и «Золотом руне», были специально созданы для этих изданий и при перепечатках, если они были (как, например, «Северное солнце» или «В Швеции»), решительно перестраивались. Так, включая цикл в книгу «Все напевы» (под названием «На гранитах»), Брюсов замещает стихотворение «Карл XII» другим («Угрюмый час») и перестраивает композицию, а Иванов меняет свой цикл еще сильнее. В большинстве же случаев циклы такого рода вообще рассыпаются.
Как нам представляется, циклы «окказиональные», при всей своей важности для текстолога и исследователя, заинтересованного творческой эволюцией поэта, все же не претендуют на что-либо большее, нежели представление ряда стихотворений, отобранных по тому или иному актуальному для нынешнего момента поводу, тогда как циклы «неразложимые» и автором и читателями воспринимаются как единый текст, долженствующий читаться именно в таком качестве.
И в подобных случаях жанровая природа такого цикла заставляет нас воспринимать как единство именно его в целостном виде, а не отдельные стихотворения, его составляющие. С особенной ясностью проявляется это в циклах М. Кузмина 1906–1907 годов, вошедших в книгу «Сети» («Любовь этого лета», «Прерванная повесть», «Ракеты», а также составившие третью часть книги «Мудрая встреча», «Вожатый», «Струи»), где первые три откровенно сюжетны и даже могут быть описаны прозаическими параллелями (как «Прерванная повесть», не только посвященная тем же событиям, что и прозаический «Картонный домик», но даже напечатанная с ним вместе, вызывая у Кузмина некоторое смущение). Для того чтобы отдельные стихотворения стали возможными для восприятия самого автора (и, вероятно, читателей), должно было пройти около 10 лет: в приготовленном к печати, но не осуществленном «Изборнике» (1918) и рукописной книжке «Стихи» (1919) находим некоторые стихотворения этих циклов вне исконной целостности (в дальнейшем составители антологий вообще утратят представление о том, что служило первоначальным принципом объединения).
Находившийся в эти годы в орбите русского символизма, постоянно общавшийся с Вяч. Ивановым, деятельно работавший у Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, печатавшийся в «Весах», «Золотом руне» и символистских альманахах, Кузмин довел едва ли не до логического предела практику «неразложимого цикла», чтобы потом уйти от нее, но в стихах середины и второй половины 1920-х годов снова вернуться: весь сборник «Форель разбивает лед» состоит именно из таких циклов, нередко принимаемых за поэмы[60].
Вполне возможно, что на жанровую самостоятельность могли претендовать не только циклы как таковые, но и типы циклов. Прежде всего здесь, конечно, вспоминаются «Трилистники», ставшие знаменитыми благодаря «Кипарисовому ларцу»[61]. Однако и традиция этих «трилистников» оказалась весьма непродуктивной, и, что значительно важнее, сама по себе структура их была неустойчива. Различные варианты композиции как самого сборника Анненского, так и отдельных циклов, его составляющих, заставляют усомниться в целесообразности выделения их как особого жанра.
Итак, подводя некоторые (явно промежуточные) итоги, следует сказать, что, по нашему мнению, в поэтическом творчестве русских символистов произошло прежде всего решительное размежевание с традицией «матрешечного» осознания соотношения родов и жанров. Категория литературного рода перестала играть сколько-нибудь существенное значение в их творчестве, тогда как экспансия новых жанров стала осознанной стратегией многих поэтов (среди фигур первого ряда едва ли не единственное исключение представляет Ф. Сологуб). Далее, следует отметить резкое увеличение числа реальных и потенциальных жанров и трансформацию жанровых традиций в их творчестве. Наконец, в поэзии символистов создаются новые жанровые единства, формально поглощающие традиционные (и созданные по их типу новые) жанры, однако функционально уравниваемые с ними в том единстве жанровой памяти, которая заставляет нас отнестись к книге стихов или «книге жизни» как ко внутренне неразложимому единству.
Однако стоит отметить, что символистское отношение к жанрам просуществовало сравнительно недолго и фактически не пережило эпохи кризиса символизма. И акмеисты, и футуристы перестали стремиться к экстенсивной разработке поэтических жанров, «книга стихов» превратилась в нечто совсем иное[62], зато опять активно заработали понятия «эпоса» и «лирики». И для акмеистов (особенно для Гумилева), и для футуристов (особенно для Хлебникова, а позже, в 1920-е годы, и для Пастернака) они становятся несомненно актуальными.
Но это уже предмет совсем иной статьи.