Эстетика Ренессанса (начало)

Эстетика Ренессанса (начало)

Европа в XIII веке переживает пик развития средневековой мысли, с явлением целой плеяды мыслителей от Альберта Великого (1193-1280) до Фомы Аквинского (1225-1274), что иные называют даже «расцветом средневековой схоластики», а по сути, как утверждает Алексей Лосев с уверенностью, речь идет об эстетике, вместо богословских понятий, более того, об эстетике проторенессанса.

В этом легко убедиться даже нам, малосведущим в философских и богословских тонкостях. «Чаще всего, - пишет Алексей Лосев в его «Эстетике Возрождения», - приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы».

«По своей природе прекрасное, - говорит Фома, - соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цветке, о прекрасном голосе».

Зрение исключительно тем, что, воспринимая красоту, оно дает пробудиться любви. «Телесное зрение, - говорит Фома, - есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви».

Очень интересно различие блага и красоты у Фомы Аквинского. «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие».

Здесь богословие, разработанное на основе учений Аристотеля и Платона, прежде всего неоплатоников Плотина и Прокла, обнаруживает свою первооснову - античную эстетику.

Вера в истины откровения сохраняется, но проступает красота, которая пробуждает любовь и доставляет удовольствие. Приходит убеждение, что храмы, иконы и весь культ могут быть предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, то есть не просто веры, а именно эстетики.

Это умонастроение, поворот от схоластики к эстетике, а именно к эстетике проторенессанса, повлияло и на развитие собственно эстетических явлений, среди которых выделяется прежде всего романский стиль, основанный хотя на античных моделях, но тяжеловесный и статичный, воплощение, можно сказать, тысячелетней твердыни католицизма.

Но в XIII веке уже проявилось тяготение к самой античности, с ее подвижными, человечески-телесными, симметричными и гармоничными формами, близкими к естественной природной закономерности, в отличие как от романского стиля, так и готики с ее сверхчувственным началом, которая станет чуть ли не доминирующим стилем в XIV веке, охватывая не только все виды искусства, но и самый образ жизни.

Был еще один стиль, который проступил в Италии в XIII веке после взятия Константинополя крестоносцами в 1204 году, - византийский, который сыграл парадоксальную роль и в развитии древнерусского искусства. Византийская иконопись выработала небывалые специфические формы, поражающие одухотворенностью, бесплотностью и плоскостным характером нарисованных фигур. Нечто совершенно противоположное классической античности.

«Подчеркнутая духовность византийского искусства, - пишет Алексей Лосев, - во многом задержала продвижение проторенессанса к Ренессансу». Здесь одна из причин, почему Возрождение не вызрело в России в XV-XVI веках.

Из всех четырех названных выше стилей, получивших порою блистательное развитие в разных странах Европы, именно античная классика легла в основу эстетики Ренессанса в Италии, с преодолением специфики трех других. На Руси такого выбора еще не было.

Эстетика проторенессанса, если теперь, наконец, перейти в сферу искусства, обретает выразительное воплощение в живописи Джотто ди Бондоне (1266/1276-1337).

Фома и Джотто - конгениальные фигуры, вырастающие из средневекового миросозерцания, вполне иллюстрирующие друг друга каждый в своей области. Джотто первый из художников отходит от средневековой неподвижности, воскресая пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства.

Он заново открывает интерьер как архитектор и живописец, внутри которого, как в центре мира, сотворенного уже не Богом, а человеком, мы видим не запредельные образы, а живое человеческое существо с его ярко выраженным переживанием. Икона превращается в картину, богоматерь - в портрет реальной женщины, что и знаменует начало Ренессанса в живописи.

В живописи Джотто мы сразу замечаем следы от иконописи - неподвижность, плоскостность, одухотворенность фигур, что совмещается и преодолевается трехмерным пространством и объемностью тел, с тем проступает сама реальность, можно сказать, идея реальности, как сцена, на которой действующие лица выступают и как зрители. Возникает «картина как зрелище», что предполагает интерес и эстетическое удовлетворение. А зрелищное начало вообще характерно для Ренессанса.

Эстетические прозрения Фомы, живопись Джотто вполне соответствуют поэтике «Божественной комедии» Данте, в которой Алексей Лосев находит яркую поэтическую иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса.

Но пройдет еще почти целое столетие, когда под средневековой оболочкой мысли проявившийся гуманизм в жизни и творчестве Петрарки и Боккаччо (XIV век) оформится как эстетика и искусство раннего Ренессанса в XV веке. Если бы Италия была единым государством с идеологией, в которой, кроме религии, доминировала бы византийская иконопись, как на Руси, Возрождение могло бы не вызреть и в стране классического Ренессанса.

Гуманизм и эстетика Ренессанса взаимосвязаны как философские основы нового миросозерцания и искусства. В начале XV века в Италии сильная и свободная человеческая индивидуальность выдвигается на первый план, и это как в сфере жизнетворчества, так и творчества. При этом человеческая личность воспринимается «физически, телесно, объемно и трехмерно», как и среда ее обитания.

Здесь новизна мироощущения человека Возрождения, который открывает себя и мир, обозревая всю человеческую культуру и мироздание в целом. Это также и есть феномен Новой Жизни. Ветхозаветные, да и новозаветные представления о человеке спадают, как ветошь, с тем возникает чувство обновления, возвращения молодости, даже юности с ее беззаботностью и свободой, с культом жизни и красоты.

Это самая привлекательная, притягательная сторона ренессансной личности и ренессансного искусства, под воздействие которой подпадают все, нередко забывая о трагических сторонах эпохи Возрождения.

Новые проявления в жизни и искусстве впервые мы замечаем у зачинателей раннего Ренессанса Брунеллески (1377-1446), Донателло (1386-1466), Мазаччо (1401-ок.1428), представителей флорентийской школы художников.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции - самое знаменитое и знаменательное творение Брунеллески. Собор, спроектированный и начатый в конце XIII века Арнольфо ди Камбио, собор, в строительстве которого в XIV веке принимал участие Джотто (кампанила), в начале XV века именно через создание Брунеллески стал памятником новой эпохи.

«С эстетической точки зрения, - пишет историк искусства, автор двухтомной «Истории итальянского искусства» Дж.К.Арган, - купол, - верней, восьмигранный сомкнутый свод, - представляет собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности».

Явилась новая архитектура, преодолевая влияние готики, как в творчестве Мазаччо новая живопись с преодолением византийского стиля. Флоренция из свободной общины превратилась в небольшое государство, по сути, с республиканской формой правления, с новой идеологией и эстетикой градостроительства, искусства и жизни, как некогда Афины.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре доминирует над городом и придает ему неповторимый вид. Более того. Устремленный ввысь и в ширину, он служит связующим звеном между городом и окружающими его холмами. Леон Баттиста Альберти скажет, что новый купол настолько обширен, что покрывает собой все тосканские города.

Донателло, выходец из народа, обретший мастерство в готических мастерских, был другом Брунеллески. Самое удивительное, он не воспринимал греко-римскую классическую древность, как нечто утраченное и вновь обретенное, а как неотъемлемое флорентийское достояние, вечно живое в сознании народа.

Здесь достаточно упомянуть общеизвестного «Давида», изображенного обнаженным, что не вяжется с ветхозаветной легендой, скорее проступает классическая традиция, но в новом ключе. Перед нами молодой человек с огромным мечом и в весьма возбужденном состоянии, что соответствует событию, ведь он только что одержал великую победу. Ко всему на голове Давида крестьянская или пастушеская шляпа, в которой, возможно, ходил сам скульптор или его модель. Сближение времен вообще характерно для эпохи Возрождения.

Мазаччо, младший современник Брунеллески и Донателло и друг одного из них или обоих, в свою живопись привнес эстетические достижения в архитектуре и скульптуре своих старших товарищей, что вообще характерно для эпохи Возрождения. Мазаччо умер двадцати семи лет в Риме, но он успел совершить переворот в истории живописи, зачинателем которого был Джотто.

Достаточно взглянуть на центральную часть полиптиха из церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе (1426) «Поклонение волхвов», чтобы понять явление мадонн Леонардо да Винчи и Рафаэля на рубеже XV-XVI веков. Мы видим хлев в виде навеса, за которым пологие горы до горизонта; здесь люди, освещенные интенсивным светом, кони, седло осла, - все вполне реально, до полной материальности предметов, кроме престола (это в хлеву?), на котором - нельзя сказать - восседает, а просто сидит Мадонна с младенцем, сунувшим палец в рот.

По свидетельству историка искусства, в облике людей и в пейзаже нет и намека на божественный промысел; идея божественного - в разуме людей, словно они-то выражают божественную сущность, в чем проступает их достоинство и величие.

Мадонна воспринимается как молодая женщина настоящего времени, хотя воссоздано событие из далекого прошлого, что сопровождается присутствием на картине двух лиц, одетых в современные художнику костюмы; очевидно, это меценаты, которые являются зрителями происходящего на сцене.

Перспектива - изобретение или открытие ренессансных художников - приближает удаленные предметы, так история, или легендарное событие, проступает в настоящем в яви.

Создания Брунеллески, Донателло, Мазаччо уже ясно выявили и запечатлели ренессансные явления и достижения в флорентийском искусстве, чего достало бы для славы Тосканы в столетиях. Но это было лишь начало эпохи Ренессанса, со стремительным взлетом к высокой ренессансной классике.