Эстетика Ренессанса (окончание)

Эстетика Ренессанса (окончание)

В первых статьях об эстетике Ренессанса я коснулся ее философских основ, это прежде всего неоплатонизм и гуманизм, с переходом к эстетике отдельных художников, разумеется, лишь первейших гениев, у которых, несмотря на индивидуальные различия, проступают общие особенности ренессансной классики.

Первая - это гуманизм, то есть выделение человеческой личности, вместо Бога, в центр мира, с осознанием достоинства человека, независимо от сословной принадлежности. Отсюда значимость всякого персонажа на картинах эпохи Возрождения, не говоря о портретах.

Вторая - это обращение к античности, подражание природе, основе классического стиля у древних, со вниманием к пейзажу, который несет в себе чуть ли не сакральный смысл природы, мироздания в целом.

Третья - само понятие перспективы связано не только со  зрительным представлением, но и представлением явлений, как на сцене бытия, что дает возможность ренессансным художникам совмещать события священной истории, мифологии и современности, независимо от темы и сюжета произведения искусства, будь то «Поклонение волхвов» Боттичелли, или «Давид» Микеланджело, или «Обручение Марии» Рафаэля. История воссоздается как вечно настоящее, пронизанное человеческими переживаниями и интимным светом красоты.

Эти общие особенности эстетики Ренессанса у отдельных художников проступают под покровом неповторимого своеобразия, что накладывает свою печать на видоизменения стиля у одного и того художника.

Так, Сандро Боттичелли после «Рождения Венеры» и «Весны», знаковых картин эпохи Возрождения, с переменой умонастроения, с обращением, пишет затейливо-причудливое «Мистическое Рождество» (1501 г.), с тремя ярусами действия: на переднем плане женщины и мужчины в современных художнику одеждах целуются, а выше в хлеву под навесом привечают младенца,  это как сцена, что отдает уже барокко с его мистицизмом, а выше в небе над рекой ангелы в таких же платьях, что и женщины на земле, устроили хоровод с фоном из гирляндов тончайших цветов, что отдает уже рококо.

В это время Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело достигают ренессансной классики. Но если у Рафаэля мы видим античную простоту и ясность классического стиля, то у Микеланджело в позднем его творчестве явно проступает барокко с его мистицизмом и отчаяньем.

Таким образом, подтверждается моя мысль о барокко и классицизме как о двух подосновах ренессансной классики, связанных, как теперь ясно, с двумя ее источниками - христианством и античностью, что дает себя знать с переменами в умонастроении как у отдельных художников, так и эпохи в целом.

Ту же диалектику развития эстетики Ренессанса можно проследить и у венецианских художников, несмотря на различия и своеобразие школ.

У Джорджоне поэзия природы и жизни, как у древних; у Тициана мифологическая и историческая перспектива, особенность ренессансной классики, исчезает в реалиях современной действительности, сохраняя лишь имена и аксессуары как украшения, что и станет особенностью классицизма.

У Тинторетто с его мистицизмом явно проступает барокко, что предполагает и театральность, поэтому его картины приобретают столь причудливый вид.

У Веронезе торжествует праздничная театральность, вообще одна из самых характерных черт ренессансного миросозерцания и искусства, с культом красоты и жизни во всех ее проявлениях.

Представление или воображение, что было насыщено природой, историей, приобретает самодовлеющее значение, с элементами мистицизма, что уже есть барокко, которым завершается эпоха Возрождения и начинается Новое время - и это не только в сфере искусства, но и в сфере жизни, ибо барокко - это и определенное мироощущение, отличное от ренессансного, и стиль, непосредственно формирующий образ жизни и мышления личности.

Ренессанс в искусстве и в жизни несомненно обладает определенным стилевым единством, которое оформляется и отливается именно в барокко в стиль жизни и мышления, что мы узнаем в лирике эпохи Возрождения, в новеллистике, в том же «Декамероне» Джованни Боккаччо, в сочинениях типа «О придворном»  Бальдассаре Кастильоне или в романе Сервантеса «Дон Кихот» и в особенности в испанском и английском театре.

Здесь речь о стиле эпохи, который накладывает свою печать на личность, а не о живописи и архитектуре XVII века в Италии, что уже за пределами Ренессанса, о стиле, в котором театральность была определяющей чертой, поэтому нашедшем свое полное воплощение в расцвете театрального искусства в Испании и в Англии, а затем и во Франции, с подменой барокко на классицизм, ибо это две ипостаси классического стиля.

Переходя к барокко, историк итальянского искусства Дж.К.Арган высказывает мысль, которая меня ранее удивила: «Период, который называется барокко, можно определить как период культурной революции во имя католицизма». Теперь она мне представляется заведомо узкой.

Скорее всего именно Ренессанс и есть величайшая культурная революция, что пережила Италия, а с нею и страны Европы, - далее к месту прозвучит и мысль Аргана: «Именно поэтому барокко очень быстро становится стилем и переходит из области искусства в сферу быта, общественной жизни, придает образ, характер, природную и историческую красоту городам, то есть среде, в которой протекает общественная и политическая жизнь».

Это и сотворила эпоха Возрождения.

Барокко - это плодотворные итоги, несмотря на разочарования и мистицизм, Ренессанса, как и классицизм, что тоже вскоре проступит в развитии европейского искусства.

Величайшая культурная революция в Италии и странах Европы, величественная, веселая и трагическая, напоследок предстала, как в живом зеркале, на сцене. Это театр эпохи Возрождения.

Театр эпохи Возрождения.Ренессанс не просто гуманизм, с выдвижением человеческой личности в центр мира, вместо абсолюта, но и ярко выраженная театральность всех форм жизни, общественной, политической, религиозной, корпоративной и бытовой, всех видов искусства, с возрождением театра.

И тому есть объяснение: человек берет на себя функции Бога, а именно Бога-мастера, и творит новую действительность, разумеется, чисто эстетическую, как воспринимали мир древние греки, создает новую среду обитания, превращая определенные формы жизни в искусство, с перенесением действия на подмостки, будь то фреска с воссозданием библейских историй, будь то шествие по улицам города в праздники, с превращением его в карнавал, будь то так называемые священные представления, каковые к тому же во Флоренции XV века давались в церквах, с превращением храма в храм искусства.

Уже у Джотто вместе с динамикой жестов и внутренних переживаний и с первыми элементами перспективы иконописная статика взрывается и возникает явное сценическое пространство, и с тех пор интерьеры церквей заполняются не просто фреской или картинами, но именно многоярусными сценами, когда уже не тематика, разумеется, библейская, привлекает взор прихожан, а предельно выразительная, динамичная и красочная театральность, в которой отныне художник, - не богомаз, а художник эпохи Возрождения, - находит свое вдохновение, свою эстетику, эстетику Ренессанса.

Следует заметить, эта театральность впервые проступает в поэме Данте «Божественная комедия», может быть, помимо его воли, но здесь несомненно сказался универсализм его замысла.

Средневековый жанр видений Данте разворачивает в целостную систему мироздания, в центре которого Земля с небом, где он находит Ад, Чистилище и Рай, основные области и сферы потустороннего мира, при этом наполняя восприятие сцен воздаяния интимным чувством, столь же историческим, сколь сугубо индивидуальным, когда связующей нитью и перспективой загробного странствия от бездн Ада до высших сфер Рая оказывается Беатриче, первая и вечная любовь Данте.

Если Данте и воссоздает средневековые представления о мире и о человеке, то в своем восхождении в высшие сферы Рая, куда ведет его любовь к Беатриче, он достигает вершин поэзии, или иначе, высшей ступени восхождения к красоте, то есть открывает перспективу развития искусства эпохи Возрождения.

Что же касается «Декамерона» Джованни Боккаччо, театральность буквально пронизывает и структуру сборника, и новеллы, предваряя по сути эстетику ренессансных художников и драматургов. Здесь достаточно упомянуть одну из новелл, а именно восьмую пятого дня, содержание которой излагается так:

«Настаджо дельи Онести, влюбленный в девушку из рода Траверсари, тратит деньги без счета, однако ж так и не добивается взаимности; уступая просьбам своих близких, он уезжает в Кьясси; здесь на его глазах всадник преследует девушку, убивает ее и оставляет ее тело на растерзание двум псам; Настаджо приглашает своих родных и свою возлюбленную на обед; на глазах у возлюбленной мучают девушку, и возлюбленная из боязни, что ее может постигнуть такая же участь, выходит замуж за Настаджо».

Что же происходит? Настаджо пригласил своих родных и возлюбленную на представление? Кьясси - это место, упоминаемое Данте в «Божественной комедии» из его воспоминаний, там была прекрасная роща, столь похожая на цветущий лес Земного рая. Сцена, как убивают девушку, в этой роще повторяется постоянно, как мучения, какие несут души умерших.  Земная жизнь и события в загробном мире смыкаются, и перед нами разыгрывается спектакль со зрителями, а в структуре «Декамерона», можно сказать, спектакль в спектакле, что станет одним из приемов театра эпохи Возрождения.

Вера, проповеди, библейские истории, спасение души, воздаяние - все это очень серьезно, слишком серьезно, тем более если на этом настаивают уже тысячу лет, - момент утомления не мог не наступить, и это почувствовали прежде всего именно правители и иерархи церкви, с тем и склоняются к украшению церквей, с обучением грамоте детей, с чего и начинается величайшая культурная революция.

Основной ее принцип, теперь это ясно, - театрализация жизни, театрализация миросозерцания, театрализация самого процесса жизнетворчества - от свадеб, крещения, похорон до всевозможных торжеств - и творчества. Впервые это увлечение всенародными празднествами, вплоть до создания театра, мы увидели в Греции в Золотой век Афин.

Казалось, это удивительная особенность греков, что вновь проступает во Флоренции - не просто в подражание древним, а из внутренней потребности жизнетворчества и творчества, с превращением всех сфер и форм жизни города в искусство - от церковных служб до турниров для знати и карнавальных шествий для всех.

Когда же у нас, в России, преобразования царя Петра начинаются с того же - с переодеваний во всякие одежды ради новизны и праздника, с обучением грамоте и ремеслам всех смышленых, со всякого рода маскарадными шествиями, с празднествами в честь побед русского оружия, с сооружением триумфальных арок со скульптурами античных богов и с картинами, с ассамблеями, с театральными представлениями, - не узнали, не постигли сути тех же ренессансных явлений, что с увлечением изучают в истории эпохи Возрождения в Италии и в других странах, к примеру, в книге «Театр и театральность в культуре Возрождения» (М., 2005 г.).

Сборник статей очень серьезных исследователей и хорошо издан. Жаль лишь, там не хватает ряда статей на ту же тематику о культуре Возрождения в России или в Японии. Европоцентризм - этот стереотип, как обруч, держит в тисках головы многих историков культуры.

Священные представления устраивались различными религиозными братствами, объединениями из светских лиц независимо от сословной и цеховой принадлежности, деятельность которых контролировалась властью и даже поощрялась субсидированием постановок мистерий - «во славу божественного культа» и «в удовольствие всего народа»

Как ни удивительно, свидетельства о священных представлениях во Флоренции исследователи находят в мемуарах Авраамия Суздальского, русского епископа, который принимал участие в Ферраро-Флорентийском соборе,  и видел, возможно, буквально чудеса машинерии в мистериях «Благовещение» и «Вознесение», чем занимался Филиппо Брунеллески.

В главном нефе церкви Сан Феличе ин Пьяцца и в церкви Санта Мария дель Кармине знаменитый архитектор создал уникальную конструкцию небес с мерцанием звезд-светильников, куда возносились ангелы и Христос.

Оставил описания и Вазари: «Это была поистине удивительная вещь, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве того, кто ее создал: действительно, в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали».

Именно с феноменом театрализации связано изобретение перспективы в живописи и в архитектуре, что создает, по сути, сценическое пространство на картине и в реальной действительности, со всеми атрибутами театра, с действующими лицами из библейской мифологии и зрителями из современников художника.

В упомянутой выше книге есть статья «Приемы театрализации и изображения современников в росписях Доменико Гирландайо (Капелла Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции)», дающая представление о том, как театральность в живописи, развернутая на стенах и сводах церквей, превращает храм в храм искусства, когда сюжеты из библейской мифологии вызывают не чувство благоговения и веры, а удовольствия, какое доставляет именно произведение искусства.

Для зрителя здесь все узнаваемо, начиная от библейских персонажей и историй, но в новой, красочной форме перспективы родного города, что оказывается местом действия стародавних времен, и кончая изображениями современников, каковые тут же присутствуют как зрители.

Прием театрализации - это форма, которая актуализирует содержание как мифа, так и современной жизни, при этом главный интерес как для художника, так и зрителя в церкви заключен именно в современниках, что отмечает Альберти: «когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного мужа, то хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю».

Рядом с изображением Христа все же внимание зрителей обращается к известному лицу, что соответствует гуманизму и эстетике эпохи Возрождения.

Необходимо заметить, это совмещение персонажей и зрителей не просто принцип театральности, но и следствие универсализма человека эпохи Возрождения и его всеобъемлющего взгляда на явления истории, мифологии и природы, когда перед ним всегда весь мир в его прошлом и настоящем, в потустороннем и посюстороннем, и весь мир осознается как театр.

Театральность, театр проступают в жизнетворчестве и творчестве в эпоху Возрождения как принципы и представление во всех формах жизни и видах искусства, прежде чем обрести в полном развитии форму театра в виде драмы, постановки и здания, где совмещаются персонажи и зрители, сливаясь в их воображении в действе на сцене бытия. Это высота ренессансной классики.

Постановки мистерий в церквях и на площадях сопровождаются с возрастанием интереса к античному театру, прежде всего к Теренцию и Плавту, известным еще в Средние века, правда, лишь по манускриптам. В XV веке выходят печатные издания комедий Теренция и Плавта на латинском языке. В постановках пьес на латинском языке при дворах играют любители из знати. Затем наступает пора переводов, главное, первых ученых комедий, в сочинении которых принимают участие почти все известные поэты, писатели, гуманисты от Анджело Полициано, который, говорят, семнадцати лет сочинил «Сказание об Орфее» на итальянском языке, до Макиавелли и Триссино.

Театральные представления становятся частью придворных  празднеств в Ферраре, в Мантуе, а на площадях во время карнавалов в Венеции или Флоренции выступают профессиональные труппы актеров с зарождением комедии дель арте, что связывают с именем актера и драматурга Анджело Беолько (1502-1542).

В XVI веке во Флоренции после череды междоусобных войн устанавливается монархическая форма правления Медичи, обретших особые титулы Великих герцогов Тосканских, с тем всевозможные театрализованные празднества - турниры, триумфы, свадьбы - сопровождаются и театральными представлениями в уже специально выстроенном зале в Уффици, задуманном Джорджо Вазари и законченном Бернардо Буонталенти (1536-1608), архитектором, устроителем придворных празднеств и постановщиком спектаклей.

Как празднества, так постановка пьес на сцене театра сопровождались интермедиями, с участием музыкантов, танцоров и певцов. Именно из интермедий, в которых соединились музыка, танец и пение, с обозначением единой фабулы, явилась на свет опера. Это произошло в 1600 году во Флоренции при постановках оперы Якопо Пери «Эвридика» в Палаццо Питти и оперы Каччини «Похищение Кефала» в театре Уффици, как свидетельствуют, в присутствии 300 кавалеров и 800 дам. Декорации и костюмы Буонталенти, всевозможные световые эффекты, помимо музыки и пения, вызвали, говорят, восторг у зрителей. Еще бы.

Исследователи прослеживают в творчестве Буонталенти, как и вообще в развитии искусства в Италии, переход от маньеризма к барокко, знаменующем закат Ренессанса. Но если барокко в архитектуре, скульптуре, живописи в Италии,  после взлета ренессансной классики, действительно означает конец эпохи Возрождения, то в Испании и Англии именно барокко выступает эстетикой Ренессанса и основой высочайшего взлета театра эпохи Возрождения.