Негативность симметрии

Негативность симметрии

Новый и старый джаз отличает не наличие или отсутствие структуры, как полагает Хекман, а ее качественное различие, что связано с различными типами развития, свойственными этим видам эстетических художественных систем. Если новому джазу присуще подлинное эндогенное развитие, ибо источник его развития находится внутри развивающейся системы, отчего происходят качественные преобразования структуры, то развитие в старом джазе носит характер экзогенного развития — развития неподлинного, мнимого, ибо его источник лежит за пределами развивающейся системы (в виде изначально существующего свода правил формообразования), отчего процесс развития в старом джазе представляет собой простое изменение числа структурных составляющих (их прибавление или уменьшение), что скорее схоже с количественными, а не качественными изменениями.

В старом джазе благодаря канонизации и заданности формы (квадратность, репризность, регулярность), т. е. благодаря неизменному порядку и характеру зависимостей составляющих структуры, элементы структуры не только не исчезают и не возникают (признак неподлинного развития), но и не подвергаются каким-либо серьезным субстанциональным или функциональным преобразованиям — нельзя же вариацию на песенную тему на basso ostinato (нередко простое перераспределение элементов структуры) считать серьезной формой подлинного (качественного) развития.

Правда, уже в позднем бибопе зависимость вариации (импровизации) от темы уменьшается; нередко эта зависимость почти полностью исчезает, и тогда импровизация предстает самостоятельной музыкальной композицией, не связанной с темой общностью структуры, мелодии и ритма. Тем самым практически обессмысливается обязательное ритуальное двойное проигрывание темы в джазе. Похоже, что развитие вариации в джазе повторяет эволюцию вариационной техники в европейской музыке — от строгих вариаций на basso ostinato до лишенной почти всякой технической опоры свободной вариационности.

Репризная трехчастность, бывшая основным формообразующим принципом классическо-романтической европейской музыки, стала к XX веку общим местом, исчерпавшим себя расхожим композиционным приемом. Несомненно, что репризная трехчастность композиций старого джаза ведет свое происхождение от этой европейской формы.

Из всех особенностей формы старого джаза репризность и ритмическая регулярность более всего повинны в застойной «упорядоченности» и завершенности его развития. Уход нового джаза от репризности был продиктован прежде всего законом функционирования его эстетической системы и спецификой ее структуры — главным образом стремлением к подлинному, а не мнимому развитию.

В традиционном джазе, как правило, музыкальная пьеса выступала как художественное целое, расчлененное на ряд структурно подобных частей, — не только в виде репризного деления (тема—импровизация — тема) или квадратного членения, но и в виде следующих за проигрыванием темы отдельных и отделенных друг от друга сольных высказываний музыкантов.

Практически в доавангардном джазе существовала двойная репризность. Репризность самой джазовой пьесы в старом джазе подчеркивается еще одним видом скрытой репризности — квадратностью, т. е. законом кратности числа тактов импровизации числу тактов темы. (Квадратность в джазе следует отличать от квадратности в неджазовой музыке, где под квадратным построением понимается четная тактовая группа. Джазовый же квадрат может быть асимметричным.) По этому закону импровизация членится исполнителем на «квадраты» («корусы») — идентичные тактовые группы, каждая из которых равна числу тактов темы. Возникающая таким образом простейшая линейная композиционная симметрия (банальнейший вид упорядоченной завершенности) подпирается «изнутри» симметричной повторяемостью самих квадратов импровизации, причем не следует забывать, что в традиционном (репризном) джазе и экспозиция, и реприза — это практически все та же тема. А если еще учесть, что мелодическое развитие сольной импровизации в традиционном джазе происходит на фоне монотонной регулярной ритмической пульсации и непременного basso ostinato, создающих ощущение бесконечной линейной симметрии...

Таким образом, традиционный джаз практически обладает абсолютной репризностью. Если, к примеру, в европейской сонатной форме реприза нередко носит иной характер развития, обладает иным соотношением тональностей по сравнению с экспозицией (не говоря уже о разработке, где тема претерпевает тональные и ладовые изменения), то в старом джазе экспозиция и реприза чаще всего гармонически, мелодически, ритмически и структурно идентичны, а импровизация (разработка), как правило, гармонически идентична теме.

Симметрия в джазе — не просто подброшенный джазмену троянский конь банализации. Ее значение гораздо глубже: банальная форма есть результат аналогичного содержания, ибо форма всегда содержательна (иной формы в искусстве просто не существует). Глубоко негативная роль симметрии в джазе кроется в ее неорганичности для джазовой структуры,

которая всегда мыслится как процесс движения, тогда как симметрия создает лишь видимость движения звукового материала, видимость развития, все сводя к имитации, к игре в движение и развитие. Даже вторичное проигрывание темы в конце джазовой пьесы, по существу, возвращает слушателя к тому моменту, с которого началась тематическая эволюция, идейное развитие, и тем самым «снимает» их, превращая в простую иллюзию, в пародию на движение, зачеркивая серьезность и реальность предыдущего развития, создавая впечатление движения по кругу.

Существующее представление о том, что лежащий в основе симметрии повтор служит якобы осмыслению любого хаотического звукового набора и является методом превращения его в (художественное) единство, должно быть уточнено и до конца уяснено.

Механическая повторность, буквальная повторяемость одних и тех же элементов вовсе не способствует организации художественного единства. Более того, любая монотонность, регулярное возвращение структурно не преобразованных элементов разрушает художественную целостность, дробит целостное восприятие. Эстетически оправданный повтор в художественном произведении неизбежно связан с повторением преобразованных и эстетически осмысленных структурных элементов, движение которых и составляет логику развития художественного целого. Художественный повтор не тавтология, а метафора.

Остинатность и симметрия формы старого джаза ведут не просто к фактическому совпадению ритма и метра, но (что гораздо пагубнее) к чрезвычайному сужению вьгоазительности формы, ограничению ее семантического диапазона — к превалированию при восприятии музыки напряженного возбуждения или магической застылости, завораживающей атмосферы психического транса, что нередко ложно воспринимается слушателем как проявление «чувства свинга». На первый взгляд кажется, что влечение старого джаза к симметрии

продиктовано его стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление — не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого». Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и хроническая привычка к популярности. И здесь начинает проступать уже позитивный момент симметрии (недостаток, ставший продолжением достоинства).

В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е. обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом прочности даже для гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, т. е. явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота...»[63]

По-видимому, именно проблема дозировки рутинного эстетического элемента (в музыке — консонантно-тривиального) и его соотношение с высокой оригинальностью музыкального языка — ключ к совмещению высокой художественности с доступностью восприятия. Естественно, что в этом случае порог восприятия, т. е. степень эстетического осмысления музыки, — проблема сугубо индивидуальная, тесно связанная не только с особенностями слушательского тезауруса (совокупность духовного, эстетического и общекультурного опыта), но и с особенностями психической структуры личности слушателя (степенью ее конформности, например), и его физиологическими особенностями (тембральный слух, чувство ритма, чувство свинга и пр.).

Репризность и симметричность традиционного джаза не в малой степени способствовали статичности, окостенению его формы. Музыканты свободного джаза видели в реп-ризности и симметрии не просто опасность завершенности, но прежде всего угрозу открытости и проблемности своей музыки, т. е. в конечном счете угрозу ее человеческому, личностному началу, ибо в старом джазе источник развития в значительной степени лежит вне личности импровизатора и определяется изначально заданными правилами преобразования звукового материала. (Хотя, конечно, репризность и симметрия — не единственные отличия эстетической системы, ориентированной на правила, от системы, ориентированной на человека.)

И если уж искать истоки репризности и симметрии в структуре старого джаза, то их неизбежность была предопределена его танцевальным (функциональным) характером и строгой тональностью его композиций.

Но сильнейшая тяга традиционного джаза к симметрии и ритмической регулярности объясняется и более глубокими причинами (парадигматического свойства). Причины эти связаны с уходящими в механицизм и всеобщий геометризм эпохи Просвещения обыденными представлениями о ритме как о механической повторности, а также с остаточными мифологическими явлениями в этой музыке, проистекающими из не прерывавшейся ее связи с африканским музыкальным фольклором. Именно поэтому структура традиционного джаза во многом является и отголоском позитивистской попытки изобразить художественное мышление как функцию механической системы и реминисценцией структуры африканской музыкальной композиции, а его метроритм — имплицитным отражением ритма природного мира с его постоянными возвращениями, регулярностями циклического (симметричного, квадратного, репризного) характера, с биологическими ритмами человеческого организма и другими ритмами «естественного» (натурального) свойства. Отсюда «внеисторизм» и натурализм старого джаза.

В центре эстетической системы старого джаза — народное сознание, коллективный духовный и эстетический опыт. Старый джаз полуфольклорен. В центре эстетической системы нового джаза — индивидуальность, личность. Антропоцентризм свободного джаза привел его к отказу и от механицизма и геометризма рационалистической эстетики просвещенческого суемудрия и картезианства, в русле которой развивалась эстетика европейской классической музыки, и от природной цикличности и регулярной ритмики «биологических часов», ибо личность не только сверхприродна и свободна, но и неповторима. Поэтому и развитие (время) в новом джазе «исторично», т. е. является перманентным и прямолинейным, некаденционным и недискретным. Это, в частности, повлекло за собой отказ от повторной цикличности, монометричного и регулярного ритма, переход к атональности и асимметричной структуре формы.

Самоподобие старой джазовой формы, по сути дела, создало простейший орнаментальный принцип статической симметрии, который и явился ее принципом развития. Отсюда, собственно, и возникает высокая степень предсказуемости развития в традиционном джазе. В новом джазе ритмическая нерегулярность и атональность способствовали созданию асимметричной структуры или комбинации различных сложных типов и групп симметрии. Форма в свободном джазе строится как динамическое отклонение от мертвого, кристаллического строения, как свободная неупорядоченность в рамках саморегулирующейся системы. Встречающиеся же в структуре музыки нового джаза группы симметрии ближе всего к изометрическим, динамическим ее типам, которые нередко сближаются с неевклидовой симметрией.

Эстетическое последствие подобия структурных составляющих формы традиционного джаза, тождества частей его архитектоники подчинено старому музыкальному закону, впервые сформулированному еще Риманом: в музыке сходство разъединяет, а различие сближает. Структурное различие воспринимается в музыке как динамическое качество, как эффект движения, т. е. как психологическое ощущение целостности эстетического объекта (залог осмысленного восприятия), в то время как структурная схожесть ведет к дискретности восприятия и к отсутствию эффекта развития. «Быть совершенно симметричным — значит быть совершенно мертвым»[64].

Дискретный, каденционный характер стародавнего джаза, его «типовая архитектура» позволяли рассматривать (и воспринимать) части джазовой пьесы как идентичные эстетические конструкции, обладающие сходным художественным смыслом, что, естественно, затрудняет восприятие музыкальной композиции как эстетической целостности (практически традиционную джазовую композицию можно исполнять «задом наперед»: реприза — вариация — экспозиция, ибо первая и третья равны теме).

Новый джаз, несмотря на дискретность микроструктур его музыкальной ткани (мотив, фраза), создал иную модель музыкального изложения и восприятия, которую нельзя понять в результате простого суммирования эстетических свойств ее частей, т. е. модель, обладающую качествами геш-тальта. Это вовсе не значит, что, скажем, традиционная джазовая пьеса воспринимается не целостно, не как геш-тальт (вряд ли вообще возможно адекватное восприятие музыкального произведения не в качестве переживания его целостного единства). Просто в силу преобладания в эстетической системе нового джаза элементов синтагматики его целостность воспринимается как явление более органичное и недискретное.

Традиционная форма джазового изложения (тема — импровизация — тема) затрудняла целостное (и эстетическое) восприятие джазовой композиции. Уже в музыке Паркера его импровизация мелодически и ритмически (а нередко и гармонически) ничего общего не имела с проигрываемой темой, нередко их отличали даже несхожие структурно-метрические особенности. Поэтому такая форма джазовой композиции оказалась анахронизмом уже в эпоху бибопа, ибо была органичной формой джазового мышления лишь в те ветхозаветные времена, когда импровизация в джазе представляла собой простой парафраз темы и когда ее связывали с темой тесные мелодические, ритмические, гармонические и структурные отношения. Возможно также, что джазовая традиция двойного проигрывания темы попросту заимствована у европейской классической музыкальной традиции da capo — традиции заканчивать вариационный цикл проведением темы.

С возникновением современного джаза, когда импровизация в джазе стала, по существу, самостоятельным художественным актом в тематической «обложке», обязательное проигрывание темы в виде экспозиции и коды стало художественно неоправданно. Но еще долго джазмены не решались отбросить обветшавшую и эстетически исчерпанную форму традиционной джазовой композиции, которая гальванизировалась даже авангардом (Колман, Шепп, Долфи, Браун и многие другие). Несомненно, что эта композиционная инерция

была связана с длительной художественной изоляцией джаза и с полуфольклорным характером его традиционных направлений — общеизвестен удивительный консерватизм и традиционность музыкальной фольклорной формы (с которой джаз связывала прежде всего устная природа функционирования).

Неразвитость эстетической системы традиционного джаза, его близость фольклору явились причиной того, что он обладал главным образом функциональной внемузыкальной семантикой (танцевально-моторной). Чисто эстетическая (созерцательно-образная) функция в любой музыкальной культуре возникает лишь на высоких ступенях ее эстетического развития. Фольклор же всегда функционален (обычно ему свойственны ритуально-магическая, танцевальная, дидактическая и другие функции). Лишь в авангарде джазовая семантика окончательно перестала быть функциональной, утилитарной, связанной с неким внемузыкальным смыслом, или «пользой», или с остаточными явлениями такой функциональности.

В конце концов требования свободной обработки звукового материала заставили большинство музыкантов нового джаза отказаться от традиционной формы джазовой композиции. Даже всегда эстетически довольно умеренный Джо Хен-дерсон и тот выпустил альбом (1972 г.), где отказался от «тематического сэндвича»[65]. Конечно, музыканты нового джаза используют тематический материал в своих пьесах, но уже не в качестве обязательных экспозиции и репризы. Так, известный новоджазовый композитор и пианист Александр фон Шлиппенбах замечает, что его «темы никогда не появляются в начале произведения, всегда где-нибудь в его середине»[66].

Вообще, в современной музыке возникло новое понятие тематизма: темой в композиции может служить не обязательно мелодическая фигурация, а любой элемент фактуры, в частности и тембр, и ритмический рисунок, и ладово-гар-монический принцип, — любое сонорное или высотно-ритмическое образование, способное к развитию.

Характерно, что с отказом от обязательного проигрывания темы собственно тематизм джазовой композиции (понимаемый как идейная, содержательная насыщенность музыки на единицу времени) ничуть не понизился. Композиции Чикагского художественного ансамбля, ансамблей Брэкстона, Хампеля, Тэйлора, в которых нередко отсутствует стандартная репризная форма джазовых пьес, достигают предельной тематической (идейной) насыщенности.

Обычно в пьесах многих ансамблей нового джаза присутствует не одно, а несколько тематических построений, ибо новый джаз неизбежно политематичен, так как использует полифонический художественный метод, требующий одновременного развития и столкновения нескольких личностных (авторских) художественных истин-тем.

В новом джазе музыканты редко используют вариационный, разработочный принцип развития. Вообще вариацион-ность как любое, пусть самое видоизмененное, повторение тематического материала все более замещается в свободном джазе принципом эволюции звукового материала с качественным изменением структуры, ведущим к возникновению новых структурных связей и отношений.

Но в конце концов и вариационное тематическое развитие может исходить не из написанной и проигранной 32-тактной и часто заимствованной темы, а выводиться из одного предложения или фразы, одного интонационного комплекса, тембрального или ритмического образования, что в гораздо большей степени приближается к идее создания органичного художественного целого, к идее произрастания из зерна, развития из ядра, точки отсчета.

Формальный атематизм композиций нового джаза не только способствует более цельному их восприятию, но и приводит к усилению реальной тематической насыщенности музыки за счет свободного введения тематического материала и неизбежного политематизма, усложнивших и разнообразивших структурные связи целого и его частей, что практически привело к увеличению значимых структурных образований в музыке и уменьшению бессодержательных фактурных построений, снижению лишенной семантической нагрузки орнаментики, использованием которой изрядно грешили даже гении старого джаза: Армстронг, Эллингтон, Паркер. Естественно, не стоит винить за это их лично, так как они лишь следовали логике развития используемых ими эстетических систем — в этом смысле блестящие красивости фейерверков традиционных трубачей ничем не отличаются от пустопорожней акробатики боперов в верхних регистрах. Впрочем, джаз здесь вовсе не исключение. С тем же основанием можно противопоставить изрядно разбавленную многоречивость Вагнера или Брукнера содержательнейшему лаконизму и афористичности Веберна или Булеза, использовавшим совсем другие художественные принципы. Но, конечно, главной причиной структурной перестройки современного джаза было окончательное созревание эстетической системы джазового искусства, приведшее к расширению идейно-содержательного диапазона.

Архитектоника нового джаза уже не позволяет анализировать или воспринимать отдельные части джазовой пьесы как эмоционально или формально законченные. Отдельные части композиции в новом джазе осмысляются лишь при их совместном восприятии; композиция в новом джазе — не статичная и инертная конструкция, а структура, порождающая смысл лишь в сочетании и соотнесенности своих частей (как гештальт). Поэтому-то семантика новоджазовой пьесы возникает как функциональные отношения элементов ее структуры; смысл музыки рождается не как сочетание смыслов ее отдельных составляющих, а вытекает из свойств ее целостности (так же, как, скажем, восприятие аккорда вовсе не является суммой восприятий составляющих его тонов).

Музыканты свободного джаза отчетливо осознавали эти особенности своей музыки (свойственные, впрочем, любой художественно развитой эстетической системе, не говоря уже о европейской серьезной музыке). В интервью, которое дали Альберт и Дональд Эйлеры Нэту Хентоффу, они советуют, как слушать их музыку: «Только не сосредоточивайтесь на нотах и подобной чепухе, — говорит Дон. — Вместо этого попытайтесь следовать за звуком. Все дело в следовании за звуком». А Альберт добавил: «Вы должны понять звуковые соотношения внутри самой музыки. Вы должны попытаться слушать все вместе»[67].

Динамизм структуры, мобильность и незавершенность формы, асимметричность архитектоники, уменьшение числа музыкальных коррелятов, замена чисто ремесленного навыка способностью к духовному излиянию, исповедальному самовыражению — все это создает в новом джазе трудно расчленимую структуру музыкальной ткани, почти не поддающейся традиционному музыковедческому анатомированию; возникает музыка, форма которой постигается лишь в своей целостной данности, структурной (эстетической) целокупности. Восточное мирочувствование издавна обладало такого рода перцептивной культурой. Выдающийся дзен-буддистский наставник Кэйдзан (1268-1325) цитирует одного из мастеров дзен: «Разве есть внешняя и внутренняя сторона в прозрачной воде? Разве есть внутреннее и внешнее в пустоте? Есть лишь ясность и свет, спонтанность и бестелесность. Нет различия форм и расцветок. Нет противоположности объекта и субъекта. Все есть единое и вечное, и нет слов, чтобы описать это»[68].

И хотя противоположность объекта и субъекта разрешима, пожалуй, лишь в религии, в остальном перед нами замечательный пример понимания истинности лишь целостного восприятия как явлений природы, так и произведений искусства, понимания, разрешающего одновременно и антиномию целого и его частей и дающего удивительно верную концепцию органичного целого. К сожалению, от такого рода восприятия все еще далека замешанная на рационально-аналитических принципах европейская перцептивная культура.