Природа импровизации
Природа импровизации
Гарантией максимальной непосредственности джазового высказывания, залогом его аутентичности — соответствия индивидуальности музыканта — является импровизационно сть джазовой музыки. Дальнейшее развитие принципа импровизационности стало фундаментом музыкального смыслостроения в свободном джазе.
Секрет неоспоримой убедительности импровизации в свободном джазе в ее большей (по сравнению со старым джазом) спонтанности, непосредственности, свободе (неограниченности), большей независимости от эстетической нормативности, от отчуждающих личность музыканта эстетических, социальных, психических и иных мифологем. Чем менее властен музыкант над своей импровизацией, тем ближе она безусловному, абсолютному, тем адекватнее она внутренней сущности личности музыканта, ее подлинной самости.
Новый джазовый эстетический идеал ориентирует музыканта не на самовыражение в рамках обязательных эстетических стереотипов, стандартного набора символических образов, шифров, криптограмм, а на безотчетное действие, на демонстрацию духовной настроенности. Джазовая спонтанность— основное условие истинности, подлинности протекания такой музыкальной экспозиции. Экстатичность и спонтанность способствуют выявлению в «беспорядочном» потоке импровизации «фундаментальной настроенности» (Хайдеггер) личности. Неоспоримая истинность демонстрируемых эмоций, идей, верований гарантируется невластностью музыканта свободного джаза над своей импровизацией (аналогичной невластности человека над своим настроением или первым впечатлением), ибо импровизация в авангарде почти полностью идентична безотчетно-безусловному действию.
Именно спонтанность и экстатичность джазовой импровизации позволяют музыканту, отрешившись от своего обыденного опыта, выйти за пределы упорядоченного сознания и стать лицом к своей первооснове, изначальности, сбросить маску анонимности. Эта особенность свободного джаза убеждает более, чем рациональные доводы символической, наивно-описательной «эстетики выражения» и ритмической «горячности».
Импровизируя, музыкант свободного джаза неизбежно «срывается», «оступается», т. е. приносит свои рациональные, эгоистические доводы в жертву выплеснувшейся наружу внутренней вере, своей подлинной сущности, своему истинному предназначению, которые нередко скрыты, нередко подавлены в нем различными доводами социальной целесообразности, страха, тщеславия или соблазнами эгоистических, эфемерных интересов, искажены аргументами конформистского сознания, иллюзиями социальной алхимии, пророчествами демагогов, суррогатами убеждений. Импровизация в свободном джазе — это знамение, возвещающее пришествие подлинной, неотчужденной личности, очищенной от неорганичных ей наслоений. Так музыкальная импровизация приоткрывает извечную тайну личности.
Одновременно импровизатор реализует в импровизации свои эмоциональные и духовные потенциальные возможности, замыслы и проекты, не реализованные в эмпирической жизни. Погружение в поток свободной импровизации — это уход от пассивной и внешней определенности своего случайного бытия и переход к свободной внутренней самореализации, к динамической, а не статической форме существования, переход от мнимости к аутентичности. Это уход от характерной не для человека, а для мира вещей пассивности и внешней определенности и выход к сущностной субъективности, учитывающей и осуществленные, и возможные личностные проекты самоопределения, возможные лишь в виде свободного выбора и свободных проекций. Именно поэтому импровизация нередко «противоречит» видимости, не вяжется с обыденным психологическим
обликом музыканта, ибо человек есть не только и не столько то, чем он стал, но и то, чем он стремится или способен быть, существуя как открытая возможность. В свободном джазе, говоря словами Ясперса, «единичный... трансценди-рует от себя как эмпирической индивидуальности к себе как самобытной самости»[45].
Импровизация оказалась не только исповедальной формой выявления личностной сущности музыканта, его персональной субъективности, «срезом» его духовно-этической индивидуальности, но одновременно и инструментом его самопознания.
Форма и смысл многих элементов импровизации часто неожиданны и для самого импровизатора, они открывают ему новые стороны его же эстетического и духовного опыта.
Одни излагаемые музыкантом идеи являются следствием психически переживаемых им проблемных ситуаций, другие разрешают определенные эмоциональные напряженности, третьи же являются неосознанными им элементами его собственного сознания, способствующими своим прорывом превращению сознания в самосознание.
Музыкант, таким образом, постигает свою собственную художническую индивидуальность и личностную сущность через импровизацию нередко не в меньшей мере, чем слушатель. Подлинная импровизация для музыканта — всегда самооткрытие. Неожиданность — залог органичности и правды джазовой идеи, необходимый момент перехода неосознанного содержания сознания в самосознание. Непарадоксальность импровизации — признак безыдейности, без-личностности, ложности джазового высказывания, т. е. его неорганичности для музыканта, признак отсутствия момента самопознания в акте импровизации.
В этом смысле джазовая импровизация представляет собой разительный контраст с традиционным композиторским творчеством, в процессе которого композитор нередко использует неорганичные для себя художественные элементы, идеализирующие, приукрашивающие его личность. Нередко композитор создает произведения, ничего общего не имеющие с его персональной субъективностью, зачастую отчуждающие его музыку от него самого.
Механизм новоджазовой импровизации предохраняет музыканта от самоотчуждения. Интуитивность и спонтанность подлинной импровизации максимально снижают ее неорганичность и идейную чужеродность. Чужие фразы и идеи в ней возможны лишь как сознательное цитирование, в ином случае — они придают ей механистичность, искусственность, ненатуральность. Поэтому так легко в джазе определить неподлинность импровизации, ее рационально-логическую построенность; такая импровизация, как правило, лишена личностной экспрессивности и свинга, что практически не только лишает ее убедительности, но и джазово-сти вообще. (Конечно, и в импровизации можно ошибиться, как можно ошибиться в человеке. Джазовая проницательность — следствие живого музыкального опыта.)
«Понимание» новоджазовой импровизации вовсе не связано с осознанием какой-то концептуальной идеи, которую импровизатор хочет якобы «выразить». Это еще в какой-то степени возможно в компонированной музыке и даже в ограниченной импровизации старого джаза, но подлинно свободная импровизация, как правило, не несет в себе ничего априорного, да и сама техника спонтанного самовыражения не приспособлена для демонстрации заготовленных идеологических утверждений. Эту особенность импровизации точно подметил английский гитарист свободного джаза Дерек Бейли. «Когда я выступаю, — говорит он, — у меня нет никакого замысла, который я намерен изложить, во всяком случае он не больший, чем когда я играю дома. И это одно из различий между компонированием и импровизацией. В этом смысле каждая сочиненная композиция обычно осуществляет определенный, легко опознаваемый, заранее заготовленный замысел. Импровизация же не очень-то пригодна для изложения заявлений или демонстрации концепций. Если вы намерены отправить какие-либо философские, политические, религиозные или этнические сообщения, пользуйтесь услугами компонирования или почты. Импровизация же является своим собственным сообщением»[46].
Несомненно, что механизмы рационально-интуитивного (компонированного) и спонтанного творчества весьма несхожи. Тем не менее определение Бейли импровизации как знака в себе может быть отнесено и к музыке вообще. Любая серьезная музыка не натуралистична и не понятийна, обладая специфической образностью. Но было бы неверным утверждать, что свободная импровизация из-за отсутствия у импровизатора замысла не обладает внемузыкаль-ным стимулом. Этим стимулом в свободной импровизации является прежде всего личность импровизатора, ее тезаурус, а также обусловленный личностной особенностью импровизатора выбор им формы своего высказывания, которая в музыке всегда в значительной степени определяет семантику композиции.
Говоря о том, что импровизация является своим собственным сообщением, Бейли вовсе не лишает этим импровизированную музыку содержательности. Верно, что «очищающий» характер импровизации, свойственный ей механизм деидеологизации не позволяет использовать в качестве музыкального смысла некий внемузыкальный замысел. Лишь личностные особенности импровизатора, проявляющиеся в музыке как индивидуальный художественный язык, могут
служить стимулом, порождающим содержание импровизации, причем содержание это неизбежно возникает как трансформация этого стимула в структурные особенности языка (формы), т. е. как преобразование личностной творческой вибрации в ее музыкальный символ.
Несмотря на то что свободная импровизация является таким видом музыкального мышления, который максимально очищен от внемузыкальных влияний, максимально приближен к идеалу аутентичности, сам процесс импровизации вовсе не является чем-то абсолютно стихийным, он обладает внутренне присущими ему скрытыми «логическими» механизмами: селекции (отбора аутентичных для импровизатора идей-микроструктур) и самоограничения (хотя бы на уровне «эстетики избегания» — отталкивания «запретных», т. е. чуждых импровизатору или кажущихся ему тривиальными музыкальных идей). Эти автоматизированные и несознаваемые импровизатором механизмы музыкального мышления выступают как особенности его языка, который, следуя закону языкового функционирования, неизбежно создает синтаксические правила порождения, т. е. правила установления динамических, тембральных, ритмических и иных связей между его микроструктурами, без фиксации которых музыкальная композиция не превращается в эстетическую систему, не обретает качеств художественного текста. Особенности этих связей, проявляющихся как особенности музыкального языка импровизатора, и позволяют отличать музыку самого Бейли от импровизаций, скажем, Кении Беррела или Джима Холла.
С другой стороны, индивидуальный язык импровизатора в свободном джазе в значительной степени выступает как индивидуальный стиль. Стиль же в художественном языке существует как коннотативный уровень художественного текста. Таким образом, стилистика языка импровизатора (т. е. собственно коннотаты, знаки знаков) в значительной степени формирует содержательность импровизации, которая возникает как неявный, неосознаваемый до конца импровизатором акт предпочтения, выбора. Любой стиль — всегда результат неосознанного, скрытого отбора, выбора выразительных средств. Одну и ту же идею разные художники воплощают по-разному (стиль). То, что можно сказать о музыке, основываясь лишь на самом акте импровизаторского выбора выразительных средств, и является анализом стиля. Стиль же всегда глубоко содержателен, ибо несет на себе отпечаток не только индивидуальности, личности музыканта, но и эпохи, традиции, культуры.
Хотя содержательность импровизации в значительной степени возникает как коннотативный уровень художественного языка, музыкальный образ формируется, конечно же, в основном идейно-символической структурой всей композиции. Но отдельная музыкальная идея в импровизации не является (или еще не является) символом. Это понятие чисто музыкальное, его можно рассматривать как особенность музыкальной микроструктуры. Для ее характеристики могут использоваться такие понятийно нейтральные («абстрактные») определения, как «интересный», «оригинальный», «банальный», «сложный», «изысканный» и т. п. Музыкальные идеи — семантические единицы музыкального мышления, его «смыслоблоки». В импровизации это — строительный материал создаваемой импровизатором метасистемы (музыкальной пьесы). Идейное же содержание самой пьесы возникает уже на более высоком уровне, как особенности структурных связей метасистемы, создающие направленность всей джазовой композиции. И вот оно уже может быть символом, т. е. может теоретически соотноситься с неким идеальным представлением.
Семантика свободного джаза во многом обусловлена его антропоцентризмом: идейное содержание музыки в новом джазе демонстрируется не как музыкальное подобие замузы-кальному смыслу, а в значительной степени как переживаемая личностью эмоционально-этическая напряженность или постигаемая (выявляемая) из сущности духовно-чувственной структуры внутреннего мира личности логика формообразования, отчего убедительность музыкального высказывания неизмеримо возрастает.
Эстетическая система нового джаза, в частности ее ориентация на индивидуальный, а не на направленческий стиль, увеличила возможности личностного самовыражения музыканта, одновременно снизив возможности эпигонства (одно дело — копировать технический или стилистический прием и совсем другое — имитировать духовную настроенность, своеобразие мышления).
В этом смысле Гэри Барц был во многом прав: музыка Колтрейна могла быть лишь музыкой Колтрейна, тогда как музыка Паркера могла быть (и была) музыкой Сонни Ститта, Джеки Маклина или Эрни Генри, а музыка Лестера Янга могла быть музыкой Поля Квинишетта. Неправ Барц лишь в одном: изменение формирующего принципа музыки вовсе не означало исчезновения джазовости; лишь страх перед несвободой староджазовой эстетической нормативности заставил его отмежеваться от названия музыкального явления, старая эстетическая система которого стала ему чужда. Но Барц просто не подозревал, что говорит прозой. Его музыка — лишь одна из форм устремленного в грядущее все того же великого джазового процесса.