Облик джазового стиля

Облик джазового стиля

Парадоксально, что идейно-содержательное мелкотемье старых джазовых направлений соседствовало с их высокой стилистической оригинальностью. Почти все доавангард-ные джазовые стили обладали значительным своеобразием. Но идейно ограниченное стилистическое своеобразие неизбежно обречено на быстрое вырождение. Такой надындивидуальный оригинальный стиль, не скрепленный глубоким идейным содержанием, легко становится объектом вульгаризации, пародирования множеством джазовых проходимцев. Здесь стилизация легка, она не требует от музыканта высокой духовности, личностной значительности, что, естественно, не всегда совпадает с высокой художественной

индивидуальностью: эстетические нормы изначально заданы — знай лишь овладевай ремеслом (техникой) и приспосабливайся к ним. Так стиль превращается в моду, постепенно его отвердевший остов выветривается, и сейчас лишь вымирающие «священные коровы» диксиленда еще напоминают нам о былой жизнеспособности этого стиля, да два-три последних классика бибопа все еще оглашают мир музыкальными идеями, воспринимаемыми серьезным слушателем с почтительной иронией.

Определив художественное направление как единство не стилистических, а идейно-содержательных принципов и соотнеся с этим определением так называемые джазовые «стили», мы неизбежно приходим к выводу, что история джаза знает лишь три художественных направления: традиционное (от новоорлеанского стиля до стиля свинг включительно), современное (к которому относится бибоп и все его стилистические разновидности: кул, вест коуст, прогрессив, хард-боп) и авангардное.

Если ретроспективно рассмотреть стилистическую историю джаза, то стилистическая модификация направлений происходила примерно каждые десять лет. Нередко в рамках одного направления почти одновременно возникали и функционировали две-три его стилистических разновидности (20-е гг.: новоорлеанский стиль, диксиленд, чикагский и нью-йоркский стили традиционного направления; 50-е гг.: бибоп, кул, прогрессив, вест коуст).

Рубеж 60-70 годов был вехой, когда должен был появиться или новый стиль свободного джаза (течение), или новое джазовое направление. По-видимому, этой джазово-эстети-ческой (почти мистической) неизбежностью оказалось течение (не направление), созданное Майлсом Дэвисом и его последователями, именуемое джаз-роком. Это течение современного джаза родилось в недрах мейнстрима и рока, хотя некоторые его эстетические признаки (главным образом особенности звукоизвлечения) явно тяготеют к авангарду.

Но основная эстетическая доминанта авангарда — свобода— оказалась ослабленной в этом течении. Ослабление вызвано прежде всего значительной ритмической закрепо-щенностью этой музыки — наличием в ней непременной жесткой метрической пульсации (нередко при высоком уровне полиритмии). Таким образом, органичная для свободного джаза внутренняя конфликтность замещается в джаз-роке все подавляющей авторитарностью регулярного ритма. А это вызывает ритмическую монотонность, метрическое однообразие, приводит порой к примитивной архитектонике пьес, что, в свою очередь, неизбежно сказывается на содержательности музыки[82]. Правда, это течение не стало господствующим в современном джазе да и не привело пока к созданию чего-то художественно равноценного музыке позднего Колтрейна, Тэйлора или Брэкстона.

Связь джаз-рока с доавангардной эстетикой выступает в виде попытки создания надындивидуального стиля. Общий колорит этой музыки создается сонористическими эффектами, зачастую не несущими содержательности, воспринимаемыми лишь как акустический возбудитель психофизиологического удовольствия (влияние рока). Метод музыкального формообразования в джаз-роке навязывает музыканту явно выраженные жесткие эстетические каноны (в области метроритма, а значит, и формы). И конечно, эта жесткая эстетическая нормативность, как обычно в джазе, снижает содержательную емкость, духовную значительность музыки. Поэтому-то это эклектичное по своей сути джазовое течение все чаще скатывается к бессодержательному формализму, пустопорожней экзотической сонорике (особенно в некоторых пьесах биг-бэнда Дона Эллиса, ансамблей Херби Хенкока и самого Майлса Дэвиса — родоначальников этого стиля).

Невысокая художественная значительность джаз-рока обусловлена игнорированием им эволюции стиля в джазе, а значит, и объективных причин, вызвавших эту эволюцию, т. е. в конечном итоге игнорированием им сферы сознания личности, духовной, идейной ее сферы; поверхностность этой музыки обусловлена ее акцентом лишь на психофизиологической, чувственной стороне человеческой жизнедеятельности.

Идейное содержание музыки — это не намерения или декларации ее создателей, а последствие ее восприятия. Духовные претензии одного из лидеров джаз-рока, Махавишну (Джона Маклоклина), осуществляются в рамках легкомузыкальной эстетики — отсюда нередкое ощущение несерьезности и наивной напыщенности его музыки. Глубокую и серьезную (духовную) идею в музыке нельзя выразить художественными средствами, рассчитанными на чисто чувственный тип восприятия. Несомненная искренность музыканта оборачивается в таких случаях ложным пафосом и претенциозностью; отсюда художественная неубедительность его наиболее программных произведений (обычно это попытки выразить свои религиозные индуистские убеждения)[83].

Но наивность и примитивизм вовсе не свойственны джаз-року (фьюжн) сами по себе. Они обнаруживаются в нем лишь тогда, когда джаз-рок абсолютизирует свой художественный метод и превышает свои художественные возможности, — главным образом тогда, когда он претендует на выражение жизни человеческого сознания, бытия идеи в человеческом сознании, низводя ее, по сути дела, до элементарного психического переживания. Лишь на фоне авангарда джаз-рок и старые джазовые направления, опирающиеся на монологический художественный метод, выглядят наивными и упрощенными. Но авангард вовсе не ограничил сферу их существования, ибо эти направления и течения джаза выражали и выражают те объективно существующие сферы человеческого и природного бытия, которые лишь частично находят свое отражение в авангарде и требуют именно монологического художественного метода для своего выражения, — прежде всего это объективно-природная, чувственно-физическая и моторно-соматическая сферы реального бытия. Невозможность идейного диалога в джаз-роке носит принципиальный характер, ибо его художественный метод не позволяет отдельным индивидуальным идеям (требующим для своего выражения индивидуального стиля) отклоняться от на-правленческого идейного (а значит, и стилистического) стержня, осуществляя принцип единой и единственной эстетической истины. Вообще художественные средства стиля фьюжн малопригодны для выражения любой многозначности. В лучшем случае джаз-роковый опус запечатлевает в своей музыке лишь одну (пусть характерную) черту внутреннего многообразия личностного сознания (жизни идеи), которое относительно полно и адекватно может быть выражено лишь с помощью открытой, незавершенной, ритмически свободной художественной формы, использующей художественный метод идейного полифонизма. Но «иметь одну идею, — как верно заметил Чарльз Райк, — это и значит быть машиной»[84]. Эта семантическая одномерность джаз-рока наиболее отчетливо отражена в механицизме его ритма.

В плане восприятия джаз-рок явился в значительной степени возвратом к принципу гедонизма, отброшенному авангардом. Джаз-року удалось вернуть утраченную авангардом популярность, но цена за это, как всегда в таких случаях, была непомерной: утрата духовности и свободы (хотя вряд ли можно утратить то, чем никогда не обладал, — джаз-рок вовсе не был продуктом свободного джаза). Принцип удовольствия, соединенный с оргиастическим экстазом рока, мог найти свою адекватность лишь в элементарном психофизиологическом восприятии. Духовно-этическая напряженность музыки Колтрейна, общая устремленность свободного джаза к высокому и идеальному уступили место апелляции к примитивно-элементарному — музыке, не просветленной ни значительным художественным смыслом, ни глубокой идеей (какой бы программной замузыкаль-ной концепцией такая музыка ни прикрывалась).

Экстатическое состояние, провоцируемое джаз-роком, вовсе не обязательно является признаком одержимости Святым Духом или признаком мистического озарения. Традиция связывать психоделические эффекты джаз-рока, как и шаманский транс, с мистическим озарением — атавизм языческих сакральных культов, пережиток мифологического ми-рочувствования, явление, находящееся за пределами как христианской, так и индуистской религиозных традиций. Медитативное состояние и психоделическое опьянение обладают лишь внешним сходством. Духовное напряжение не возникает даже в результате самого интенсивного чувственно-соматического возбуждения. Сам факт «отключения» еще ничего не говорит о трансценденции, о переходе в иную, запредельную реальность. Экзальтация и утрата рационального сознания вовсе не влекут автоматически за собой мистического озарения. Не следует забывать, что для человека всегда открыт не только путь наверх, но и путь вниз и что пралогическое вовсе не синоним сверхлогического. Для того чтобы ритуализация и сакрализация музыки обернулись подлинной музыкальной мистерией, а не экзальтированным радением, необходим выход за пределы чисто Дионисийского искусства. Отсутствие критичности в акте восприятия превращает его в элементарное психофизиологическое состояние, выводит его за пределы культурного восприятия.

Семилетний период джаз-роковой истории продемонстрировал неперспективность этого течения — оно не выказывает способности к саморазвитию; "Bitches Brew" Дэвиса — и начало его, и вершина. Джаз-рок (фьюжн) стал рутинным, едва успев народиться. Такова участь всех эклектичных, гибридных эстетических явлений.

По-видимому, появление джаз-рока было вызвано не эстетическими, внутренне джазовыми причинами (скажем, эстетической исчерпанностью предыдущего направления или стиля), а скорее причинами социально-психологического свойства. К моменту появления джаз-рока свободный джаз только начал приобретать свой нынешний эстетический облик, он не выказывал ни малейшего признака упадка. Скорее наоборот: именно благодаря непрерывному усложнению и бурному расцвету авангарда и возникла потребность в компромиссной музыке, способной вернуть джазу функциональный ритм и утраченную популярность, не теряя при этом некоторых достижений авангарда.

«Левый взрыв» 60-х годов в США стал историей. Контркультурная революция сменилась «эстетическим термидором» — компромиссной музыкой, попытавшейся связать элитарное эстетическое сознание с массовой культурой, ориентированной на оргиастический гедонизм. За исключением Чика Кориа, никто из известных авангардистов не соблазнился джаз-роковым гибридом. (Впрочем, Кориа был довольно чужеродным элементом в квартете "Circle" — правда, не столь чужеродным, как Тайнер в квартете Колтрейна.) Но многие из лучших музыкантов джазового мейнстрима (Дэвис, Шортер, Эддерли, Тони Уильмс, Хенкок и др.) соблазнились. Они прекрасно поняли, что переход к джаз-року вовсе не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений, что он оперирует языком, по-прежнему не выходящим за пределы популярного искусства. И действительно, джаз-рок не потребовал от них эстетического и личностного перерождения.

Несомненно, что кое-кто из последователей джаз-рока руководствовался и коммерческими соображениями, почуяв запах успеха не у радикальной художественной элиты, «новой левой» или черных националистов, а у широкой публики, подготовленной к восприятию этой музыки роком.

Готовность, с которой некоторые музыканты свободного джаза (как правило, из разряда подражателей и эпигонов) ухватились за джаз-рок, говорит лишь об их неспособности вынести огромное бремя новоджазового духовного и эмоционального напряжения, об их инстинктивном бегстве в спасительные кущи нормативной музыкальной эстетики, где можно укрыться за ремесленным навыком, за роковой ритмической пульсацией и ее наркотическим эффектом. Да и то верно: духовное развитие человека и неравномерно, и небезгранично. Ему нередко трудно выдержать нагрузку, превышающую уровень его духовного потенциала, эмоциональной культуры, уровень его тезауруса. Для музыкантов, не обладавших духовно-личностной значительностью и высоким творческим потенциалом, но тем не менее пытавшихся следовать методу и идеям позднего Колтрейна, появление джаз-рока было истинным спасением: подсознательный страх перед эстетическим разоблачением их «авангардных симуляций» заставил этих музыкантов променять художественную свободу на позолоченную клетку эстетических предписаний, не теряя при этом так необходимого любому художественному комплексу неполноценности ощущения новизны и новаторства своего творчества, — гнет свободы невыносим для посредственности.

Таким образом, «мистическое» правило стилистического или направленческого обновления впервые в истории джаза дало осечку. Впервые появление нового джазового течения было вызвано не одряхлением и исчерпанием предыдущего этапа джазового развития, не потребностью эстетического функционирования его художественной системы, а явилось следствием новой социальной и коммерческой конъюнктуры.

Но, с другой стороны, появление джаз-рока было актом эстетической гальванизации усопшей староджазовой способности к саморазвитию. Вливание роковой крови в старый джаз создало иллюзию его эстетического обновления. Но создание в джазе еще одного жестко нормативного стиля уже на первых порах своего появления было чревато застоем, ибо шло вразрез с общей тенденцией джазового развития. Старый джаз попытался закамуфлировать свою эстетическую и идейную исчерпанность, продлить свою эстетическую активность за счет привнесения художественных элементов из смежных жанров и направлений (рока и авангарда); он попытался затормозить свою окончательную консервацию.

Тем не менее этот «буферный» вид популярного искусства, хоть и сблизившийся в своих вершинных проявлениях с новоджазовой эстетикой, остается для джаза неким «эстетическим аппендиксом», никак не влияющим на ход его естественной эволюции и художественного функционирования. Джаз-рок (фьюжн) не был ни шагом назад, ни шагом вперед, это был шаг в сторону. Видимо, не пришло еще время радикальных джазовых перемен.