Завершение карнавала
Завершение карнавала
Джазовая экстатичность уходит своими корнями не только в особенности народного африканского музицирования, но и в огромной степени в своеобразие карнавализованно-го афроамериканского жизнечувствования, уже сложившегося ко времени зарождения джаза (что, собственно, и сделало джазовую экстатичность органичной частью социально и этнически детерминированного музыкального исполнительского стиля).
Само возникновение джаза стало возможно, по-видимому, в значительной степени благодаря тому, что традиция африканского искусства столкнулась в Новом Свете с еще не утраченной в странах Карибского бассейна европейской карнавальной традицией.
Карнавальное мироощущение некогда было неотъемлемой частью европейского народного сознания, органичной частью европейского мирочувствования, начиная с античных времен, через Средневековье и эпоху Возрождения, вплоть до XVI столетия, когда оно утратило свое значение в народной жизни европейских стран. Если рассматривать карнавал, по примеру Михаила Бахтина, как синкретическую зрелищную форму обрядового характера, если видеть в форме и способе карнавального мышления «конкретно-чувственное, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые об-рядово-зрелищные „мысли"[29], то невольно напрашивается вывод о глубоко карнавальном характере африканского музыкального искусства, ибо синкретическая форма африканской музыкальной культуры также не противостоит реальности, а выступает как органичная форма самой жизни. Она не предстает в виде оторванного от конкретно-чувственной жизни ее эстетического аналога: эстетический идеал африканского музыкального искусства ориентирует участника музицирования не на эстетическое созерцание, а на групповое карнавализованное жизненное действие. Причем африканское музицирование обладает сходными с европейской карнавальной традицией категориями: свободным фамильярным контактом между людьми, эксцентричностью, профани-рованием и пародированием высокого и запретного и т. п.
В городах американского Юга еще жива была карнавальная европейская традиция (законсервировавшаяся в колониях), когда негритянское население (не только свободные и мулаты, но и рабы) было допущено к участию в карнавальных празднествах. Карнавальные празднества занимали значительное место в жизни именно той части населения американского Юга, где зародился джаз (общее карнавальное время в Новом Орлеане нередко исчислялось несколькими месяцами в году). И естественно, что влияние карнавала на искусство этого географического региона было огромно, ибо оно само в значительной степени обслуживало карнавал, было карнавализовано.
Для негритянского народного сознания карнавальная жизнь имела особое значение потому, что карнавал, по существу, создавал для афроамериканца новую форму жизнедеятельности, новый вид человеческих взаимоотношений, ибо карнавал порывал с иерархическими социальными отношениями внекарнавальной жизни, социально уравнивая всех его участников. Карнавальное время отменяло все законы, запреты и ограничения, т. е. все формы страха и неравенства.
На негритянское население американского Юга накладывалось гораздо большее число социально-иерархических ограничений, чем на строго регламентированную жизнь средневекового европейца. Институт рабства определял, а его последствия до сих пор определяют слишком многое в социальной и духовной жизни афроамериканца. Вплоть до нашего времени карнавал и карнавализованное искусство джаза служило едва ли не единственной отдушиной для афро-американского сознания во всеобщем царстве подавления и дискриминации. Подобно средневековому европейцу, афроамериканец благодаря карнавалу, а затем и джазу на протяжении многих поколений «жил как бы двумя жизнями: одной — официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой — карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанации всего священного, снижений и непристойностей, фамильярного контакта со всеми и со всем»[30].
Карнавальное время и время обыденно-жизненное не совпадали. Двойственность, амбивалентность карнавальных категорий выступала прежде всего как наличие в карнавале пародийного двойника почти всех его элементов. На бинарных противоположностях в принципе строится любая культурная модель: скажем, бинарная оппозиция «дух — плоть» лежит в основе и европейской музыкальной культуры. Но в европейской музыке эта оппозиция в значительной степени утратила свою паритетность, и лишь новый джаз, создав новое духовно-телесное единство, попытался ее возродить. (Европейская музыка в своей «культурной», несинкретической форме, собственно, никогда и не знала такого равноправного единства, оно свойственно было лишь ее архаической, фольклорной форме, некогда тесно связанной с ритуалом, мифом, карнавалом, зачастую принимавшим в Европе форму всенародного хэппенинга.) Именно пародийность формы любых бинарных противоположностей, свойственных карнавалу: телесных (верх — низ), социальных (верх — низ), духовных (бог — черт), пространственных и других — была заимствована у него традиционной джазовой культурой. Правда, связь джаза с карнавальной культурой была не только прямой. Многие карнавальные формы и категории проникли в джаз не непосредственно через карнавал, а через уже трансформированные карнавальные элементы площадного балаганного комизма менестрельных представлений. В традиционном джазе всегда ощущалось это двойное воздействие карнавальной стихии.
Авангардный джаз порвал с пародийностью и профани-рованием и впервые в истории джаза облек в серьезную форму свойственные ему бинарные оппозиции, сопоставив и объединив в своей музыке как онтологическую (в традиционном смысле), так и экзистенциальную проблематику. Новой черной музыке удалось органично совместить традиционную способность джаза к выражению объектных, природных и чувственных сторон бытия с его новой возможностью к отображению жизни идеи, человеческого сознания.
Все это привело к возникновению в джазе пресловутого «пафоса дистанции», который, естественно, воспринимается традиционным джазовым сознанием как «высоколо-бость», снобизм, высокомерие, ибо новый джаз, утратив остаточные признаки карнавального фольклора, утратил и способность «вольного фамильярного человеческого контакта», страсть к эксцентричности и музыкальной профанации (достигших апогея в бибопе), растерял былую джазовую фривольность и смехачество, т. е. все те особенности старой джазовой коммуникации, которые и лежали в основе народности, демократизма и экзотеричности традиционного джазового искусства. Отмирание атавизмов афроамериканского карнавализованного искусства явилось следствием закономерного перехода авангардного джаза в иную эстетическую категорию — категорию высокого искусства.
Но свободный джаз лишь одухотворил живую жизнь старого джаза, не покусившись на основы его витальности. Скорее наоборот: параллельно с одухотворением новая джазовая эстетика высвободила джаз из клетки музыкальной рациональной системы, в которую некогда заключила музыкальную форму афроамериканского карнавализованного фольклора европейская культурная традиция.
Новый джаз лишился многих черт негритянского фольклора, сохранявшихся в традиционном джазе, но его борьба с тотальной вестернизацией негритянского искусства привела к более высокой и одухотворенной форме народности — верности не столько интонации, сколько характеру и своеобразию мышления. (Не следует забывать, что изрядно изменился за последние десятилетия духовный облик и самого народа — создателя джаза.)