ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

...Если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной.

Томас Манн

Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового музыкального направления — основные трудности, с которыми сталкивается слушательское восприятие.

История джаза знает два значительных кризиса восприятия. Первый из них был связан с возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов, второй, и более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на рубеже 50-60-х годов.

Эволюция восприятия современного джаза — процесс бурный и болезненный. Процесс этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически непредубежденного слушателя. Трудности обусловлены прежде всего принципиальным обновлением эстетической системы современного джаза, резким переходом к новому типу музыкальной логики, введением новых средств музыкального выражения.

Изменение эстетического сознания джазового музыканта за 60-70-е годы не могло не повлечь за собой создания нового музыкального языка, который Лерой Джонс назвал «черной музыкой» (последнее время черной музыкой нередко стали именовать все созданное черными музыкантами за всю историю джаза, превратив, по существу, это понятие в синоним слова «джаз»). За этой новейшей формой современного джаза закрепилось еще два синонимичных названия: «свободный джаз» (free jazz) и «авангард», — довольно точно определяющих некоторые ее особенности.

Троичность названия нового джаза — не просто любопытный парадокс. Три ипостаси одного музыкального явления лишь в совокупности способны объяснить его сущность. Одновременно три названия — три возможных подхода к объяснению истоков и содержания нового джаза: этнологически-культурологический («черная»), социально-психологический («свободный») и философско-эстетический («авангард»).

Вряд ли можно глубоко понять музыку, если не видеть в ней часть культуры ее народа, если не рассматривать ее в контексте особенностей духовного облика, характера мышления, социальных условий существования ее создателей. Смысл музыки раскроется лишь тогда, когда ее музыкально-эстетический анализ будет сопровожден рассмотрением ее генезиса, условий функционирования и предпосылок адекватного восприятия.

Если бибоп (одно из самых знаменательных явлений в истории джаза) можно назвать художественным синтезом, то свободный джаз явился художественным открытием, изменившим не только эстетические нормы джаза, но и критерии его оценки и способ восприятия.

Все доавангардные стилистические и направленческие трансформации джаза не несли с собой содержательного сдвига. Переход от диксиленда к свингу или даже от свинга к бибопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза, его семантики — круг «джазовой реальности» по существу не менялся. Новая черная музыка явилась джазовым самопереосмыслением. Она оказалась не только новым художественным взглядом на мир, но и новой точкой зрения на само джазовое искусство, на его предназначение. Чем значительнее и глубже была содержательная перестройка джаза, тем серьезней и радикальней должна была измениться его художественная форма, в которой, собственно, содержание и утверждает себя. А между тем эстетическое сознание музыкантов, да и сам крут традиционной джазовой проблематики претерпели революционные изменения. Назревало кардинальное изменение формы. Подспудно созревавшая в недрах старого джаза новая форма обернулась невиданным еще в истории джаза эстетическим катаклизмом.

Европейская музыка за свою тысячелетнюю историю знала лишь два таких катаклизма: возникновение функциональной тональности и создание додекафонии. Между ними пролегло несколько столетий, в то время как между боповой революцией и авангардистским переворотом — всего неполных двадцать лет. Убыстренное развитие джаза — еще одна причина сопротивления музыкального сознания слушателя: на протяжении одного поколения джаз трижды меняет облик, а приобретение новых музыкальных убеждений требует длительной слуховой тренировки, освоения нового языка, выработки новой апперцепции.

Даже учитывая извечное в современном джазе отставание уровня восприятия от самого джазового процесса, нельзя не подивиться стойкому неприятию широкой публикой авангардного джаза (почти двадцать лет — срок немалый). Правда, джаз здесь не одинок. Но не означает ли это в таком случае, что джаз перешел из области популярного искусства в иную эстетическую сферу, где непопулярность уже давно стала имманентным свойством искусства? Или все же виноват не джаз, а способ его восприятия? Слушатель, привыкший находить в джазе эстетические признаки легкой музыки, теряется перед «невнятностью» его нового эстетического облика. Более того, парадокс восприятия авангардного джаза как раз в том и состоит, что музыканты и слушатели до-авангардного джаза гораздо менее подготовлены к его восприятию, чем, скажем, далекие от джаза вообще слушатели современной камерной и симфонической музыки. И дело не только в том, что устойчивый стереотип восприятия труднее преодолеть, чем приобрести, но прежде всего в том, что восприятие нового джаза требует апперцепции основанной не на легкомузыкальном и традиционном джазовом слушательском опыте, а на способности к постижению самых сложных образцов музыкального мышления, нередко далеких не только от старого джаза, но даже от европейской музыкальной традиции и требующих чрезвычайно универсальной и эластичной перцептивной культуры.

Сближение нового джаза с серьезной музыкой трактуется нередко как утрата им джазовости. Но для нового джаза выход в сферу европейской авангардистской музыки так же естествен, как для старого джаза мезальянс с популярной и танцевальной музыкой. Последнее, впрочем, никогда не вызывало нареканий. Конечно, обе эти «склонности» обусловлены эстетическим притяжением — общностью эстетического идеала, схожестью идейной проблематики.

Претензии слушателей, вскормленных мякиной массовой культуры (бытовая музыка, поп, рок и традиционный джаз), на роль джазовых экспертов беспочвенны еще и потому, что их слушательский опыт давно обесценен самой эволюцией (историей) джаза — эстетически девальвированный способ восприятия пригоден лишь для ностальгических переживаний.

Но заложены ли корни явной непопулярности авангардного джаза в самой его эстетической системе? Суждено ли ему впервые в джазовой истории стать образцом эзотерического искусства? Может быть, в отличие от всех предыдущих джазовых направлений, сама эта музыка явилась плодом музыкально-духовного опыта узкой социальной (расовой, интеллектуальной) группы, адресованным лишь обладателям сходного мирочувствования или специфической эстетической способности? А может быть, появление свободного джаза было попросту заговорщическим актом, порождением сговорившейся о «правилах игры» элиты?

Ответы на эти вопросы можно найти, лишь выяснив все внехудожественные истоки нового джаза: механизмы его социальной, социально-психологической и идеологической детерминации. Что же до художественных, имманентных истоков авангардного джаза (т. е. избранной им художественной традиции и принципов построения его эстетической системы), то они лишь частично лежат в области собственно джаза, захватывая значительные сферы новой европейской и традиционной восточной и африканской музыки. Именно эта неполная (но не незначительная) связь новой черной музыки с джазовой традицией явилась одной из причин глубочайшего кризиса восприятия в джазе. Поэтому выявление источников, питающих свободный джаз, исследование механизма преобразования нового жизненного содержания в новую «джазовую реальность», в новую логику музыкального мышления, а также анализ эстетических особенностей нового джаза позволит выяснить причины этого кризиса восприятия (восприятия, а не самого джазового искусства).

Лишь с появлением авангарда, который излечил джаз от хронического стремления к популярности, в джазе всерьез возникла проблема доступности, ставшая с тех пор одной из центральных его проблем. Доавангардные направления джаза, казалось бы, столь стилистически несхожие, образовали свою, автономную эстетическую сферу, продемонстрировав гораздо большую эстетическую общность, чем это представлялось до появления свободного джаза. С возникновением новой черной музыки в старом джазе перестал срабатывать механизм стилистического обновления. Стабилизировавшись эстетически и творчески, старый джаз трансформировался в художественно усредненный мейнстрим, куда вошли как бибоп, так и все его разновидности. (Понятие «мейнстрим» в джазе исторично — содержание его подвержено постоянному изменению.) Само же искусство джаза отныне стало развиваться в рамках обновленной эстетики авангарда — старые джазовые направления оказались практически эстетически исчерпанными.

Эстетически авангардный джаз сейчас нередко бывает ближе современной академической музыке, чем своему непосредственному предку — хардбопу. Новый джаз в этом отношении можно сравнить с вылупившейся из гусеницы (куколки) бабочкой, отбросившей свою старую оболочку. Бабочка, вопреки биологии, эстетически и перцептивно сродни птице, а не червю. Крылья принесли ей и большую свободу, и большие возможности постижения реальности. Новые эстетические возможности свободного джаза, особенности его языка, породили совершенно иной идейно-содержательный горизонт. И вряд ли гусеница может судить о том, что доступно бабочке: у нее нет способности к постижению предмета, к эстетической трансформации (художественному перерождению, духовному преображению). Самые значительные таланты джазового дождевого червя не смогут перенести его в эстетическую сферу, где уже давно царит серьезная неджазовая музыка и куда, по-видимому, открылся доступ и новому джазу.

Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки — старый джаз уже с 40-х годов был чреват авангардом — к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И по-видимому, все доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией джаза — периодом вызревания и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые создал предпосылки для превращения джаза в подлинно высокое искусство. (Другое дело, что широкая публика так и не заметила созревшего, «повзрослевшего» джаза, все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или услаждаясь бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)

Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и эстетические связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая пропасть. Не следует забывать, что как джазовый мейнстрим, так и новый джаз являются этапами единого художественного процесса. Они существуют не в эстетической изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и взаимообусловленности. Более того, эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл лишь при наличии иных джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и жанрами музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда, ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического джазового процесса, а произвольным, случайным и изолированным художественным актом, обреченным на эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история авангардного джаза (треть джазовой истории вообще) демонстрирует небывалый ранее художественный уровень джазовой продукции и главное — удивительную способность нового джаза к саморазвитию.

Казалось бы, авангардный джаз объединяет множество самобытных, глубоко оригинальных, непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и Брэкстона, Тэйлора и Блея, Боуи и Черри может показаться доказательством отсутствия художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности объединения музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного направления. Но стилистическая разноголосица нового джаза противостоит не менее ярко выраженному идейно-содержательному единству этой музыки, цельности ее эстетического идеала, общему структурному принципу ее эстетической системы. Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических аспектов новой черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как художественное восприятие является, по существу, актом социально-психологическим, то лишь доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом, духовно-содержательном и социологическом отношениях позволит выделить его в автономное музыкальное направление, требующее единого способа восприятия.

Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза в трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом. Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей свободного джаза; синтаксический потребует исследования структуры и архитектоники нового джаза, особенностей его эстетической системы, специфики формы; прагматический аспект предполагает рассмотрение отношении семантики и эстетики нового джаза к человеку (его создателю и слушателю). Лишь комплексное теоретическое осмысление авангардного джаза позволит выявить его выдающуюся роль в развитии музыкальной культуры новейшего времени.