Механизм импровизации

Механизм импровизации

Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не вскрыли сам механизм ее оструктуривания: как процесс движения придает форму музыкальному потоку, а также как импровизация наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее музыкальной формы с семантикой.

Как выяснилось, в свободном джазе рационально-логические опосредования, грамматика высказывания, вообще внеэмоциональные, внеличностные (дискурсивные) элементы оказывают на музыкальное изложение относительно незначительное влияние, и музыкальная артикуляция опосредуется главным образом личностным психическим процессом, аффективной, эмоционально-интуитивной сферой личности музыканта. Система этой части человеческого внутреннего мира сложна, но вовсе не хаотична, а обладает определенной динамической структурой, т. е. имеет не постоянную форму, а изменчивую, мгновенно меняющуюся с изменением самого эмоционального движения; но каждое такое движение тем не менее обладает формой конструкции.

Современные психология и эстетика, разрабатывающие проблемы восприятия и структуры эстетического образа (главным образом, гештальтпсихология и теория презента-тивного символизма, созданная Сюзен Лангер), приходят к выводу, что, по-видимому, структура аффективного образа, определенного чувства связана с формой соответствующего ей процесса в мозгу и, по всей видимости, связана с этим процессом принципом изоморфизма (структурного подобия). Любопытно, что кибернетика определенным образом поддерживает это утверждение гештальтпсихологии, полагая сигнал (знак), который, в частности, может быть и сенсорным ощущением, изоморфным своему объекту (интересно также, что правильность самой идеи гештальта как формы восприятия подтверждается и общей теорией систем). Таким образом, мы можем с определенной степенью уверенности принять этот тезис гештальтпсихологии (даже не принимая других ее положений).

Так как мы не можем осознать процессы в мозгу в силу экзистенциального статуса осознающего (это просто нечем сделать), то феноменальный дубликат этих процессов, их чувственное следствие по логике вещей должны иметь с ними какое-то сходство, ибо в противном случае, чтобы быть последовательными, мы должны будем отрицать всякое сходство наших феноменальных ощущений (восприятий) с вызывающим их (через определенные процессы в мозгу) физическим миром.

Музыку импровизации можно рассматривать как звуковую (точнее, тоновую) проекцию свойственной импровизатору динамической эмоциональной системы-процесса, причем при артикуляции «идеи чувства», при ее музыкальном абстрагировании должна выявиться неизбежная изоморф-ность эмоционального переживания музыканта, его личностного чувственного процесса формам его музыкальной проекции. Правда, Лангер отрицает влияние субъекта (творца) на порождаемую им эстетическую символическую конструкцию, рассматривая ее лишь как внутренне саморегулирующуюся систему, преобразующую себя независимо от воли художника, который именно поэтому нередко выражает в своем произведении никогда им ранее не испытанные чувства[47]. Это утверждение теории презентативного символизма в какой-то степени могло бы быть верно для неимпровизированной монологической музыки, рационально-логическая организация которой несет в себе остаточные явления дискурсивного символизма, тогда как в свободном джазе отсутствует порождающая модель развития формы; объективный, несубъективный уровень развертывания структуры в нем сведен к минимуму, ибо в свободной джазовой импровизации внутренняя логика порождаемого ею эстетического (презентативного) символа (т. е. самой импровизации как художественного произведения), по сути дела, тождественна логике внутреннего мира импровизатора, логике присущей ему жизненной сущности.

Утверждение, что процесс импровизации является тоновой проекцией динамической эмоциональной системы импровизатора, вовсе не говорит об их тождестве. Проекция вовсе не предполагает сходства логических форм — она не копия объекта, а лишь изоморфна ему (например, Земля и географическая карта). Существование динамических проекций тоже реально — берега реки выражают ее динамическую, меняющуюся форму (русло до реки не существовало — как и новоджазовая структура до импровизации).

Любая форма — это способ создания некой целостности. Изоморфность форм — это аналогичность отношений их элементов. Форма психического потока импровизатора (его феноменального объекта) и форма его импровизационного высказывания в свободном джазе явно изоморфны; именно импровизация выявляет сущность динамической структуры определенной эмоциональной настроенности музыканта. Изоморфность эту нетрудно уловить: обеим структурам свойственны целостность, ритм, диалектика изменчивости и стабильности, напряжений и разрешений, динамика, фаз-ность развития, принцип спада и подъема и т. д. Таким образом, импровизация в новом джазе, выступая как артикулированный образ чувств, оструктуривается их формой по своему подобию.

Изоморфность структуры музыкального потока импровизации в свободном джазе структуре чувственного психического мира импровизатора не только не позволяет говорить о бесструктурности нового джаза, но, скорее, убеждает в существовании в его форме некоего внутреннего «архитектонического эффекта». Естественно, что адекватная субъективная передача, трансляция этой морфологии личностного аффективного мира коррелируется ее техникой трансформации в свою музыкальную проекцию, т. е. в конечном счете талантом импровизатора, его одаренностью и мастерством.