Эмансипация восприятия

Эмансипация восприятия

Издавна роль восприятия, роль слушания и слушателя в создании, интерпретации и оценке музыкального произведения игнорировалась или в лучшем случае уменьшалась. Музыкальное событие обычно трактовалось как встреча художника и нехудожника. Такое понимание музыкального художественного акта было вызвано неверным пониманием природы самого музыкального текста.

Под музыкальным текстом обычно понималась лишь внешняя, собственно семантическая сторона произведения, т. е. совокупность элементов созданной художником композиции, а не ценностно-философский ее смысл, обычно связанный с эстетическим и аксиологическим контекстом существования текста. Как верно заметил М. М. Бахтин, «текст... не равняется всему произведению в целом (или „эстетическому объекту"). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно

понимается и оценивается...»[87]. Следовательно, весьма существенная часть произведения (данного нам как некий художественный смысл) вовсе не является сущностной частью созданного художником эстетического объекта, а привносится в него в результате самостоятельного (независимого от автора) функционирования художественного произведения, в частности в процессе его осмысления и интерпретации слушателем. До осмысления данного произведения в контексте существующих аналогичных текстов оно не более чем виртуальный феномен, смысл его актуализируется лишь актом квалифицированного восприятия. Но и художник (или музыкальный эксперт) при восприятии не в состоянии исчерпать ценностный смысл художественного текста — «внетекстовой интонационно-ценностный контекст может быть лишь частично реализован при чтении (исполнении) данного текста, но в большей своей части, особенно в своих наиболее существенных и глубинных пластах, остается вне данного текста...»[88].

Здесь возникает проблема раскрытия и определения смысла произведения, что, по существу, является моментом его самостановления. Соавторство подлинного (творческого) слушателя при этом неоспоримо, ибо несомненно, что «определение смысла во всей глубине и сложности его сущности подразумевает „прибавление" путем творческого созидания»[89]. Сам художник — автор осмысляемого произведения — может и не обладать способностью к его ценностно-философской интерпретации, ибо истолкование художественного образа — столь же специфическая творческая художественная способность, как способность композитора, живописца или поэта. Подлинная интерпретация художественного объекта неизбежно должна обладать художественной природой — в основе своей она символична.

Утверждение неспособности профессионального художника к подлинному постижению смысла им же созданного произведения проходит через все попытки создания теории восприятия и теории музыкальной герменевтики. В античную эпоху Платон (427-347 до н. э.), размышляя об интерпретации произведения искусства, отдавал предпочтение «знатоку» перед «делателем», наделяя последнего лишь ремесленной способностью (см. его «Государство»). Аристотель (384-322 до н. э.) же прямо отрицал способность профессионального музыканта (творца музыки) к высшему наслаждению музыкой, утверждая, что создатель и исполнитель музыки ни в коем случае не является носителем ее этического смысла, будучи человеком нравственно и социально неполноценным (см. его «Политику»). На рубеже Средневековья Августин (354-430) и Боэций (480-524) придерживались сходных воззрений. «Только тот музыкант, кто постиг сущность музыки не через упражнения рук, но разумом», — пишет Боэций в своей "De Insti-tutione musica"[90]. Крупнейший музыкальный теоретик Средневековья Регино Прюмский (850-915) идет еще дальше: «Музыкант тот, — утверждает он, — кто с помощью разума получает знания о звучании не через рабство действия, а властью созерцания»[91]. Шопенгауэр (1788-1860) не сомневался, что «композитор открывает глубочайшую сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает...»[92]. В наше время Теодор Адорно (1903-1969) говорит о неспособности самих музыкантов постичь смысл музыки, раскрывающийся лишь в акте ее философского и социологического истолкования[93].

Таким образом, сам по себе профессиональный ремесленный навык (пусть самого высокого качества) не гарантирует ни художественной проницательности (объективности оценки), ни адекватности восприятия и глубины осмысления музыки. Серьезная музыка в одинаковой степени нуждается как в художнике-производителе, так и в художнике-слушателе. Подлинное музыкальное событие — равноправный и взаимодополняю-щийся диалог двух художников, каждый из которых наделяет художественный текст сущностно присущими ему элементами выражения и постижения (ценностно-смысловым моментом).

Став серьезным искусством, джаз породил серьезный тип восприятия, свойственный любой высокой музыке. Но творческое восприятие свободного джаза отличается не только элементом самопознания (узнаванием или неузнаванием себя в музыке) и возникновением ощущения устремленности к истине (все это — моменты, свойственные любой серьезной музыке), творческое восприятие свободного джаза несет в себе нечто родственное идее импровизации, ее творческой свободе и аутентичности личности ее творца. Свободный джаз требует свободного восприятия. Свободное восприятие — это творческий акт художника-слушателя, способного в процессе эстетического восприятия, как и импровизатор, отрешиться от отчуждающих его от самого себя ценностных ориентации, конформистских установок и эстетических стереотипов. Лишь прорыв за пределы самоотчуждения, выход к подлинному самосознанию, к очищенному от преходящих и ложных моментов воображению порождает восприятие, конгениальное свободному творческому музыкальному действию. Такого рода восприятие обычно формируется нонконформистским, антифилистерским эстетическим сознанием, порождением которого и явилась музыка свободного джаза.