Восприятие импровизации

Восприятие импровизации

Художественный уровень импровизации (а значит, и уровень таланта импровизатора) определяется, в частности, степенью адекватности передачи ею динамики физиологических и психических ритмов первичного «феноменального поля» импровизатора, его структуры. А так как определенному эмоционально-чувственному процессу свойственны соответствующие динамические, ритмические и структурные характеристики, что связано с особенностями их психофизиологических и биофизических механизмов, то единокультурный слушатель должен обладать высокой способностью к ассоциативному восприятию их музыкального выражения (трансформации) — он интуитивно «узнает» ритмическую кинетику и структуру артикулируемых музыкантом «образов чувств», музыкальных гештальтов и так же интуитивно реконструирует их в первоначальные психические комплексы, психические и идеальные гештальты или некие «гносеологические образы», которые (а не сама музыка) обладают для него определенной эмоциональной информативностью (музыка — лишь сигнал или стимул чувства). Понятно, что в этом случае слушатель извлекает эстетическую информацию не из музыки, а из своего собственного тезауруса, своего собственного духовно-душевного и общекультурного опыта. Не музыка является носителем чувства, а человек.

Но здесь возможно и иллюзорное восприятие музыки, когда эмоция возникает лишь «по поводу» музыки, а не как следствие ее адекватного восприятия, т. е. такого восприятия, когда эмоция подкреплена способностью слушателя следить за развитием музыкальных идей, за их взаимной трансформацией и преобразованием в чисто эстетическую, идеальную целостность.

Осмысление серьезной (в частности, новоджазовой) музыки не ограничивается реконструкцией чувственно-эмоциональной образности в результате полученного музыкального сигнала — на основе особенностей структуры звуковой конструкции. Подлинное «понимание» (не связанное с дискурсивной идеей «понятия») приходит со способностью трансформировать звуковую информацию в идеальные образования, со способностью «высекать» в ответ на музыкальный сигнал из своего духовно-эстетического опыта определенные идеальные представления. Идеальное в музыке не переводимо на дискурсивный язык понятий или на язык вербального описания, оно специфически музыкально, передача его смысла немузыкальным путем невозможна — в лучшем случае возникает лишь «приблизительная рационализация» этого смысла. Но, несмотря на неизбежную многосмысленность музыкальной семантики (которая возникает как индивидуальный для каждого слушателя реконструируемый им идеально-эмоциональный план музыки), она определенным образом связана со структурой музыки, т. е. с особенностями импровизаторского музыкально-логического мышления.

Информативная неопределенность (многосмысленность) музыки связана с тем, что не всегда можно обеспечить при восприятии личностное сходство импровизатора (композитора) и слушателя, сходство их настроенностей, мировосприятий, тезауруса, а также верное понимание языка иной эпохи, его эстетической символики, не говоря уже о трудностях адекватного восприятия инокультурного искусства. Инокуль-турный слушатель или слушатель, не обладающий необходимой апперцепцией или нужным тезаурусом, «не узнает» себя в музыке — она останется для него эстетически и эмоционально неинформативной; в этом случае обратная связь не сработает, актуализация эстетической эмоции не произойдет. Поэтому статистически вероятнее, что случаи неадекватного, ложного, иллюзорного восприятия или даже неприятия любой серьезной музыки должны возникать чаще ее адекватного осмысленного понимания и приятия.

Положение о том, что семантику, смысл музыки слушатель черпает из своего внутреннего мира, что музыкальная конструкция, способная породить эстетический образ, высечь из этого слушательского внутреннего мира изоморфный себе целостный психический гештальт, имеющий определенные чувственные последствия, применимо как к спонтанной, так и к компонированной музыке. Но структура неспонтанной, неимпровизированной музыки вовсе не является обязательным отражением (в виде изоморфизма) динамики эмоциональной сферы отдельного человека (ее творца). Структура такой музыки, по-видимому, является в гораздо большей степени опосредованным отражением, символизацией общечеловеческого (точнее, общекультурной с ее создателем части человеческого) эмоционального, духовного и социального опыта. По сравнению со спонтанной музыкой структура «записанной» музыки в большей степени эстетически усреднена и стилизована, т. е. более непосредственно связана с исторической обусловленностью формы и эстетической традицией. Видимо, здесь сказываются трудности аутентичного самораскрытия ее творца, когда подлинная сущность личности отчуждена от нее самой набором социальных ролей, механизмом социального контроля и стереотипностью мышления.