Реализация ритма

Реализация ритма

Принципиальное и глубокое изменение метроритмической концепции — наиболее очевидное последствие джазовой эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному типу ритмики. Явление это, впрочем, свойственно не только джазу. Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс метроритмического перерождения, который начался в современной европейской музыке еще в 20-е годы и окончательно завершился к середине века.

Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма, независимую от других элементов формы. Ритм — это компонент или отношение. Он функционален, модален. И поэтому естественно, что метроритмические изменения в музыке неизбежно влекут за собой и гармонические, мелодические, звуковысотные, структурные и другие изменения.

Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в классической европейской музыке, был тесно связан с приматом гармонии и мелодического развития. Принцип функциональной тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической регулярности, и наоборот, атональность, свободная, безрепризная форма органично сочетаются с ритмической нерегулярностью.

Нужно оговориться, что в любой музыке практически не существует чисто регулярной или чисто нерегулярной ритмики. Правильнее говорить о господстве, доминировании регулярности или нерегулярности, ибо и в музыке старого джаза существовали «очаги» нерегулярности, а в новом джазе непременно присутствует регулярность, противостоящая и сочетающаяся, как правило, с подавляющей ее нерегулярностью.

Метроритм старого джаза, несмотря на явление синкопирования и встречающуюся полиметрию, проявлял себя прежде всего в периодичности (сущность регулярности), т. е. в постоянстве такта, постоянстве доли такта, регулярности акцентов, квадратности. Музыка ансамбля старого джаза была, как правило, полиритмична. В таком ансамбле существовало ритмическое напряжение, ритмическое несовпадение не только между ритмической и мелодической группами, но и между инструментами внутри этих групп. Но тем не менее импровизация всегда происходила на фоне основного бита — регулярной ритмической пульсации (прерогатива ударных или, позднее, контрабаса), а отдельные ритмические линии гармонично сочетались.

Собственно, первый кризис восприятия в джазе, совпавший с возникновением бибопа, и был вызван главным образом ослаблением метрической основы джаза и усилением нерегулярности его ритмики. Уже в бибопе наметились (но не получили полного развития) основные признаки нерегулярности: переменность такта, переменность долей такта, тенденция к нечетным тактовым размерам, усиление полиметрии. Но тем не менее в наметившемся в бопе усилении борьбы регулярности и нерегулярности победила регулярность.

Представление о том, что метроритмическая концепция в авангарде является возрождением наиболее африканизированной ее формы, свойственной якобы первым стилям джаза, а затем утраченной им, не выдерживает критики. Анализ метроритма традиционного джаза недвусмысленно свидетельствует об обратном: чем хронологически ближе был

старый джаз к своим африканским истокам, тем ритмически дальше он от них отстоял. Двух- и четырехтактовые размеры традиционного джаза генетически в гораздо большей степени связаны с европейскими польками и маршами, чем с ритмической структурой африканской музыки, минимальная ритмическая ячейка которой полиритмична.

В отличие от ритма африканской музыки, two beat диксиленда и four beat свинга не воспринимаются европейским меломаном как нечто чужеродное, наоборот, именно эти ритмические формулы и легли в основу оджазированной западной танцевальной музыки, и лишь бибоп, разрушивший «танцмаршевость» старого джаза посредством усиления ритмического варьирования, нерегулярности и полиметрии, сблизил ее с африканским метроритмом. Свободный джаз вновь увел джаз от африканской метроритмической концепции, ибо он отбросил не только ритмическую повторность и каденционность традиционного европейского метроритма, но и идею остинатности африканского полиритма. В новом джазе ритмическая нерегулярность достигает нередко крайних пределов выражения, принимая порой форму структурно неочерченной хаотической стихийности. Таким образом, метроритмическая эволюция джаза шла от строгого метра к свободной ритмике.

Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда отсутствуют явно вьграженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов, организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом; полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию. Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической системы, с его явно выраженным единообрази-

ем повтора. Категория ритма (в широком смысле слова — как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм, а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).

В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.

В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию, что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем — неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.

Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение это происходит за счет его автоматизма — для слушателя отпадает необходимость делать усилия для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение опоры,

так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности — залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.

Лежащее в основе строгого метра тактирование — явление историческое, а не эстетическое, вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном: ритмическая регулярность — действительно явление природное, естественное, тесно связанное с субъективным ритмизиро-ванием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической системы, чем здравый смысл обыденного сознания — постигать смысл и структуру мира и бытия; опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного» ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных функциональных формах.

Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала, следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.

Ритмика классической европейской музыки носила глубоко символический характер. Ритм всегда тесно связан с музыкальной семантикой. Уход от классической гармонии, эстетического равновесия, примата консонантности и мелодической «красивости», естественного ритмизирова-ния, логичности и симметричности архитектоники явился следствием коренного переосмысления всех этих понятий. Изменение европейских эстетических представлений тесно связано с отходом европейской культуры от философского рационализма и натурализма, от замкнутой системосозида-ющей логики и оптимизма прогрессистского исторического мышления. Отход европейской музыки в XX веке от структурных и ритмических идей гомофонии и возникновение новой полифонии обусловлено было этим изменением общего пафоса европейского духа.

Представление о мире и бытии как о разумном и логичном благоустройстве, гармонизированном и детерминированном некой высшей сообразностью, связанном с логичностью развития, стройностью, ладом, порядком, сменилось ощущением напряженности и конфликтности, абсурдности и диссонанса. Гармония и консонанс стали ассоциироваться с иллюзией и художественной неправдой. Здесь несомненна связь не только с последствиями естественнонаучного кризиса и уроками новейшей европейской истории, но и с изменением общей направленности европейской мысли.

Рационалистические и детерминистские концепции в философии уступили место антропологическим (феноменологическим, экзистенциалистским, персоналистским). Произошел поворот от внешнего к внутреннему: от природно-предмет-но-социального к внутренне-личностной сфере духовного опыта, от познания наличной реальности к осмыслению человеческого существования.

Возникшие в эпоху Просвещения представления о человеке (идеал личности — гомо фабер) и мироздании (как разумно организованном и рационально постигаемом), а затем и гегелевская идея общества как высшего проявления мирового разума оказали огромное влияние на эстетику и структуру традиционной (классической) европейской музыки, использовавшей в качестве модели своей организации структурные образования социальных и биологических организмов, а также абстрактные модели своих представлений о гармоническом развитии мирового духа и мироздания. Так наивная традиционная телеология смыкалась с вульгарным материализмом.

Натурфилософские представления о произведении искусства как о природном и детерминированном всеобщей закономерностью явлении были широко распространены в музыкальной эстетике вплоть до новейшего времени. Даже Веберн полагал, «что в искусстве, как и в природе, царит закономерность. Искусство, — утверждал он, — есть продукт всеобщей природы, выступающей в специфической форме человеческой природы»[72].

Но, в отличие от Веберна, большинство поборников идеи «природной музыки» понимали под такой музыкой лишь соответствие ее эстетического восприятия механизмам сенсорного восприятия, определяя естественность, органичность как свойства, полностью и объективно постигаемые чувственным восприятием, ощущением, что неизбежно приводит к примату привычно-консонантного и стереотипного — естественное становится попросту синонимом привычного. По сути дела, такого рода восприятие должно полностью игнорировать элементы познания и оценки в процессе эстетической перцепции.

Но художественный творческий акт — не только природное, но и духовное явление, направленное на преобразование, преодоление и переосмысление природы и реальности; именно поэтому подлинное произведение искусства всегда направлено на ниспровержение тривиального, привычного, консонантного.

Новое понимание мира и природы творческой активности привело к переосмыслению принципа формообразования в музыке. Не изначально данная закономерность, детерминирующая творческий акт, стала теперь диктовать тип структуры эстетической конструкции, а сам субъект творчества стал в полной мере его законодательным и целеполагающим фактором. Таким образом, целеполагание и закономерность стали исходить уже не извне, не из внешней объективности, а изнутри, из свободной субъективности. Новое европейское мирочувствование стало понимать акт творчества уже не как детерминированное отражение или дублирование наличного природного, социального или человеческого бытия, а как проявление экзистенциальной свободы выбора перед лицом Ничто.

Это новое понимание природы искусства, в свою очередь, вызвало радикальные изменения сенсорных и интеллектуальных человеческих стереотипов, оказавших решающее влияние на структурирование эстетических образований, т. е. на характер их ритма. А так как категория ритма (в отличие от метра) является по существу категорией философской, то изменение ритмической концепции в новой европейской музыке явилось отражением этого глубинного изменения в философской направленности европейского музыкального смыслостроения.

Реакция европейской музыки на новый подход к пониманию как самого бытия, так и природы художественной реальности носила характер постепенной, но отчетливой тенденции к эволюции принципа формообразования и изменения своей ценностной ориентации. В современной серьезной музыке наметился явно выраженный отход от эмоциональности к созерцанию и рефлексии, от чувственного восприятия к умопостижению (т. е. от впечатления к оценке). Эта тенденция запечатлелась в додекафонии, сериализ-ме, электронной музыке. Новый рационализм сериализма уже не обладал ритмической регулярностью тональной музыки (преобладание ритмической регулярности, по сути дела, окончилось еще ранее — с переходом европейской музыки от диатоники к хроматизму). Как только строгая иерархия тональной структуры сменилась равноправием тонов, преобладание регулярности исчезло — тональный центр создавал симметричное построение, регулярность движения звукового материала. В додекафонии моделью музыкальной структуры стали не экстрамузыкальные умозрительные или эмпирические модели, а абстракции выбранного 12-тонового ряда и его вариаций.

Позднее в новой европейской музыке наметилась другая тенденция (зафиксированная алеаторикой), стремившаяся соединить интеллигибельное конструирование с аффективно-спонтанным самовыражением. Музыкальные композиции, созданные по принципу свободной и спонтанной импровизации, стремились к передаче глубинного архетипического содержания личности, демонстрации не обусловленного наличным бытием индивидуального духовного опыта. Именно эта тенденция явилась попыткой художественного структурирования нового мирочувствования и изменившегося эстетического сознания европейца.

По существу, оба типа ритмики (регулярный и нерегулярный) были проявлением различной интенциональности самой музыки; превалирование того или иного типа ритмики в музыке создает различные ощущения философской направленности и временной концепции музыкального произведения (онтологической или экзистенциальной его направленности).

Регулярная ритмика обычно структурирует художественную идею мира и человека как феноменальную, эмпирическую или природную предметность, выражаемую в причинно-следственных отношениях, т. е. организованные ею музыкальные построения чаще всего изоморфны ритмо-структурам того аспекта человеческого существования, который можно назвать экстериоризацией личности (ее направленности на внешнее бытие, открытости в сторону наличной реальности). Естественно, что регулярная ритмика обычно сближает временное развертывание музыкальной формы (восприятие музыкальных событий) с течением объективного времени, в котором человек, собственно, и воспринимает события объективной реальности. Равномерная ритмическая пульсация по сути своей натуралистична. Цикличность и завершенность, лежащие в основе регулярности, — природные явления.

Преобладание нерегулярной ритмики, как правило, присуще музыкальной структуре, трактующей воплощенную в ней художественную реальность (часть всеобщей онтологической и духовной реальности) как трансцендентную, метафизическую, ноуменальную, умопостигаемую, т. е. как структуру, ориентированную не на биологическую, природную или иную эмпирическую модель ритмизации, а на умозрительный экстрамузыкальный аналог или на процедуру протекания процесса интериоризации — конституирования внутреннего мира личности, направленности личности на свою внутреннюю, духовную сферу (где, собственно, и осуществляется ценностное и этическое осмысление существования, искусства и бытия).

Ритмическая нерегулярность субъективно воспринимается как разрушение объективного временного течения, т. е. как уход от предметно-эмпирической реальности, восприятие которой неотделимо от течения объективного времени. Слушательское восприятие определяет временную (ритмическую) нерегулярность как некий переход, трансценденцию к экзистенциальному, перцептуальному времени, противостоящему объективному пространственно-временному миру, а при полном отсутствии регулярности в музыке — и отрицающему его.

Таким образом, регулярность в определенной степени соответствует горизонтальному срезу человеческого бытия: природно-эмпирической части амбивалентной человеческой сущности, тогда как нерегулярность отражает вертикальное измерение этой сущности, уходящей в глубины духовной, трансцендентной сферы человеческого существования.

Двойственная природа человека продуцирует двойственное по своей направленности и сущности искусство. Сам творческий художественный акт и его восприятие двойственны, биполярны по своей сути и состоят из элементов, свойственных обоим аспектам человеческого существования. Преобладание того или иного комплекса элементов, создавая специфическую философскую направленность самого музыкального опуса, определяет его проблематику и содержательность. Подобно самому человеку, в котором тварная сущность противостоит высочайшей духовности, а свобода соседствует с необходимостью, музыкальная пьеса, претендующая на художественную правду, должна, по возможности, адекватно отразить и эту сущность человеческого существования, и само человеческое беспокойство, тревогу, озабоченность, вызванные этой двойственностью: смертностью и бессмертием, вечностью и конечностью, порядком и беспрерывным изменением.

Новая ритмическая концепция европейской музыки, выразившая и закрепившая ее новую идейную, содержательную направленность, явилась не столько бунтом против рациональной рассудочности и эстетической невосприимчивости «здравого смысла», сколько непосредственным отражением нового понимания человека и бытия. Именно эта концепция оказала решающее влияние на ритмику нового джаза, а вовсе не инокультурные (восточные и африканские) ритмические воздействия (которые, конечно, тоже имели место), ибо джаз развивается — хотят этого черные националисты или нет — в рамках европейской культурной традиции.

Но джаз гораздо успешнее (а возможно, просто раньше), чем европейская неджазовая музыка, справился с задачей всестороннего отражения и всеобщей человеческой сущности, и нового европейского мирочувствования. «Вторая волна» свободного джаза (особенно чикагская школа неоавангарда) создала музыку, художественные особенности и структура которой довольно адекватно выражают новую направленность европейского духа и особенности человеческой экзистенции.

Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух — плоть», а развил ее. Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их эстетическое единство.

Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.

Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии (как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), — а ритмическая неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.

Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено, что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метрорит-му традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической регулярности.

По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.

Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.

С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных, рационально не детерминированных духовно-душевных процессов, т. е. тип ритмизации совпал с казуальным принципом построения самой эстетически значимой музыкальной формы, а не только с установкой на определенный тип содержательности.

Ориентация новой музыки (нового джаза) на новый принцип образного становления и развития привела к тому, что поборник «природно-естественной» музыки и «органичного»

ее восприятия неизбежно воспринимает музыку с преобладанием ритмической нерегулярности как «абстрактную», эстетически (и даже акустически) нецелесообразную, ибо его восприятие в этом случае не подготовлено и не оправдано ни физиологически, ни эстетически, ни духовно. В этом случае целостная художественная форма воспринимается им не через чувственно-непосредственное созерцание, а предстает как конструктивно-логическое, лишь дискурсивно постигаемое построение, т. е. уже не как эстетическое произведение, — тем более, что такого рода восприятие эстетической конструкции (неадекватным ей способом) неизбежно квалифицирует ее как абсурдную, алогичную, семантически бессмысленную. Апперцепция, основанная на ассоциации музыкальной формы лишь с динамикой чувственных переживаний и образами предметно-природного мира, естественно тяготеет к регулярной ритмической организации как к «правильной», адекватной «истинному искусству», т. е. не встречающей сенсорного сопротивления, в то же время реагируя на нерегулярность как на неорганичный для искусства «ритмический диссонанс».

Таким образом, в основе выбора между регулярностью и нерегулярностью лежит проблема интенциональности. Выбор этот определяется типом творческой мотивации и ее направленностью — типом того ответа, который художник дает на экзистенционально переживаемую им проблемную ситуацию, и особенностями самой этой ситуации, степенью ее эмпиричности или духовности. Естественно, что тип творческой мотивации обусловлен уровнем самосознания художника, ибо любое художественное формообразование, по существу, воспроизводит специфику его индивидуального опыта, особенности его тезауруса. Сами же особенности сочетания и масштаб преобладания ритмической регулярности и нерегулярности в отдельном музыкальном произведении отражают момент превалирования и диалектику развития рационального и бессознательного, первородного и культурного, предметно-эмпирического, имманентного и трансцендентно-духовного.

Ритмическая нерегулярность в классической европейской музыке всегда подавлялась регулярностью. Присутствие ритмической нерегулярности в гомофонно-гармонической музыке было вызвано чисто содержательной (формальной) необходимостью: потребностью в создании и разрешении конфликтности. Нерегулярность в ней воспринималась как нарушение «естественного» развития, эмоциональной гармонии (а по существу, как нечто «темное», чуждое и противостоящее «светлому»: добру, красоте, истине). Ритмическая нерегулярность в такой музыке была объектом подавления (так сказать, «мальчиком для битья»), явлением, необходимым для самоутверждения регулярности (разумного и высокого). Поэтому, как правило, в европейской классической музыке и традиционном джазе ритмическая регулярность неизменно восстанавливалась после прохождения ритмически нерегулярного фрагмента, а нерегулярность «наказывалась», «ниспровергалась», «отвергалась». Негативная роль нерегулярности в классической европейской музыке была следствием специфики ее философской направленности и особенностей рационалистического и натуралистического мировосприятия эпохи. Естественно, что в новой музыке роли переменились — теперь уж нерегулярность отыгрывается за многовековое угнетение и бесправие.

Однако не следует рассматривать нерегулярную ритмику лишь как хаотическую акцентность, не подчиняющуюся никакой логической системе. Линейная периодичность, свойственная любой гомофонно-гармонической музыке (в частности, и старому джазу), — не единственный вид ритмической закономерности.

Средством создания ритмической нерегулярности как в старой, так и в новой музыке обычно было нарушение квадратности (введение нечетных тактовых групп), использование переменного такта, синкопирования, акцентной нерегулярности, полиметрии. Но анализ созданной с помощью этих средств ритмически нерегулярной музыки нередко

приводит к выявлению в ней определенной закономерности. К примеру, использование смешанных тактов обычно строится как гемиола (как отношение 2:3), или как соотношения арифметической прогрессии (убывающей или возрастающей), или как отношения ряда Фибоначчи (в котором сумма двух предыдущих чисел равна последующему), или как ротация и контрротация (4-5-3-2; 5—3—2—4; 3-2-4-5 и т. д.). Таким образом, нерегулярная ритмика нередко таит в себе просто иную, непривычную закономерность.

Эволюция ритмической концепции в джазе неуклонно вела к гегемонии нерегулярности. Уже в бибопе акцентуация в импровизациях солистов ансамбля была по преимуществу нерегулярной и асимметричной и не совпадала с метроритмом, создававшимся ритмической группой. В новом джазе роль ритмической группы постепенно уменьшалась. Колман и Колтрейн еще неизменно строили свои пьесы как солирование на фоне полиритма и полиметра ритмической группы. Но для музыкантов неоавангарда уже характерен отказ от традиционного в джазе деления инструментов на две группы — ритмическую и мелодическую. Нередок вообще отказ от участия барабанщика в ансамбле (немыслимый еще в 50-60-е гг.) — что явилось уже явным отходом от традиционно свойственного джазу перкуссийного принципа африканского музицирования. Лишь в новом джазе барабанщик стал полноправным участником музыкальной акции, а не создателем ритмической канвы для импровизации; ритмическая секция ансамбля перестала носить аккомпанирующий характер. Именно поэтому игра на ударных в новом джазе по сравнению с работой барабанщика в традиционном джазе производит на «традиционное ухо» впечатление постоянного солирования.

Парадоксальное явление возникло и с изменением принципа синкопирования — главным образом с отходом от так называемых "off beats" (вида синкопирования, при котором возникает незначительное опережение акцента — перенесение его с сильной доли такта на предшествующую слабую.

Явление это, свойственное мелодике традиционного джаза, всегда противостояло регулярной метрической пульсации ритмической секции — основному биту). Синкопирование — такое же характерное и естественное для джаза явление, как его отсутствие для неджазовой музыки. Синкопа в джазе — закономерность, а не исключение. Именно поэтому эффект синкопы в джазе не имеет ничего общего с этим эффектом в неджазовой музыке. В неджазовой музыке это явление воспринимается как парадокс, ибо традиционное европейское «чувство такта» требует акцента на сильной доле. В джазе же наоборот: акцент на слабой доле не воспринимается как перенос, ибо «джазовое чувство» не ощущает потребности в акценте на сильной доле — это в джазе не является нормой. Эффект синкопы в музыкально-классическом смысле в джазе воспринимает лишь джазовый неофит — человек, воспитанный на неджазовой музыкальной культуре. Поэтому нередкий отказ музыкантов нового джаза от синкопирования зачастую производит на джазового слушателя психологический эффект, в чем-то сходный с восприятием синкопирования в классической музыке — эффект эмоционального перебоя, отхода от свойственной джазовой музыке концепции жизнечувствования, эффект случайного отклонения от основного направления развития. Несомненно, что чувственные и эстетические последствия этого эффекта в обоих видах музыкального искусства не всегда совпадают.

Проблема изменения ритмических концепций в джазе тесно смыкается с проблемой свингообразования. Свинг вовсе не является, как это принято думать, феноменом, свойственным исключительно джазу. И рок, и соул, и даже народная испанская музыка (фламенко, например) нередко обладают интенсивным и развитым свингом. Но тем не менее свинг — непременный компонент именно джаза (наряду с импровизацией, специфическим звукоизвлечением, индивидуальной экспрессией и определенным метроритмом). Ни африканская, ни европейская музыка свингом не обладают.

Характерно, что свинг явился порождением гибридной музыкальной культуры (джаза).

Несомненно, что понятие «свинг» исторично — в разное время под свингом понимали довольно разные проявления особенностей восприятия (точнее, особого психического напряжения при восприятии). Музыка различных джазовых направлений обладает различным качеством свинга. Для современного джазового музыканта и слушателя музыка архаического новоорлеанского стиля вообще не свингует, а с точки зрения традиционалиста, новый джаз почти начисто лишен свинга. Чувство свинга не только носит субъективный характер, являясь врожденным, но развиваемым качеством, природным даром, оно также обладает высокой способностью к стереотипизации, как, впрочем, и элементы формы, ритма или интонационные обороты.

Замечено, что обильно синкопированная музыка не свингует (хотя синкопирование — одно из необходимых условий свингообразования) и что не свингует также чрезмерно «горячая» музыка. Вообще горячность исполнения вовсе не всегда сопровождается свингом. А с другой стороны, «прохладный джаз» (кул), к примеру, обладает в среднем более развитым и изощренным свингом, чем диксиленд (обладающий скорее соматическим, элементарно-физиологическим воздействием, чем свингом), ибо в куле огромное значение при свингообразовании приобрел элемент расслабления, разрядки — также один из непременных компонентов свинга. Таким образом, в каждом джазовом направлении акцент при свингообразовании делался на различные музыкальные и психофизические элементы исполнения и формы.

Качество свинга в старом джазе было тесно связано с особенностями метроритма, в частности, с особенностями синкопирования и акцентуации. Но главнейшее значение для возникновения свинга имела, конечно, личностная экспрессивность импровизатора (то, что в джазе называют драйвом— «жизненным порывом»). Но если в старом джазе

свингообразование обычно обусловлено и благоприятным для него темпом, и правильным синкопированием, и наличием off beats, создающих эффект конфликта между регулярным метром ритмической группы и ритмом импровизации солиста, способствующих созданию «эффекта ожидания», и «завораживающим эффектом» ритмической пульсации, а также чисто «телепатическим» воздействием личности импровизатора, то в свободном джазе при свингообразовании неизмеримо возросла роль звукоизвлечения (тембрально-вы-сотных его характеристик), значение конфликта расслабления и напряжения, а также драйва при одновременном уменьшении роли метроритмических условий свингообразования. Впрочем, и неджазовые метроритмические концепции оказались довольно благоприятны для свингообразования; в частности, индийские тала, как показала джазовая практика, создают весьма способствующую свингу инфраструктуру (стоит хотя бы сослаться на музыку ансамбля «Орегон»).

Уже Роллинс и Долфи на рубеже 50-60-х годов доказали возможность создания свингующей импровизации на саксофоне без сопровождения. Брэкстон, развивая эту традицию, доказал возможность создания свингующей музыки без аккомпанемента, используя сложнейшие нерегулярные ритмические структуры[73]. Свинг в такой музыке продуцируется уже и за счет новых конструктивных элементов свингообразования, и за счет усиления или изменения роли старых: артикуляции, тембра, динамики звуковысотных интервальных ячеек.

Но артикуляция, тембр, динамика синкоп и структурных микроэлементов музыки (зачастую отдельных нот) сами по себе, конечно, не обеспечили бы появление свинга в такого рода музыке. Решающее значение здесь (как и всегда) играет спонтанная экспрессивность импровизатора, его джазовое чувство, способные придать высочайший эмоциональный накал структурным построениям импровизации.

Динамическая звуковысотная структура, умение оперировать паузой, правильно чередовать диссонантные и ритмически нерегулярные звуковые комплексы с консонантными и ритмически регулярными фигурациями (что связано с необходимым для свинга чередованием напряжения и расслабления), создание новых интонационных оборотов, усиление роли тембральных мотивов, незавершенность динамики музыкального развития, сопровождающаяся непрерывной сменой темпа, тембра и регистров — все эти факторы способствуют созданию музыкальной структуры, чрезвычайно благоприятной для возникновения свинга. Но при этом всегда следует помнить, что все эти элементы формообразования и исполнительские приемы еще не гарантируют появление свинга в музыке. Лишь спонтанность музыкального высказывания наделяет создаваемую импровизатором благоприятную для возникновения свинга эстетическую конструкцию «свинговым качеством», которое слушатель «высекает» из нее при восприятии, преобразуя в свингующую эмоциональную вибрацию своих чувственных переживаний.

Естественно поэтому, что благодатная для свинга музыкальная структура не всегда бывает наделена свингом, ибо не всегда оказывается оплодотворена, одушевлена личностной экспрессивностью импровизатора. Новый джаз (как, впрочем, и старые джазовые направления) может и не обладать свингом (как и любая музыка, он может быть плох, банален или бездарен). Наличие и интенсивность свинга зависят также и от установки импровизатора на свингообра-зование (на создание благоприятных структурных условий для него), и от содержательных задач, которые он ставит перед собой. Свинг — не единственный и не главный критерий джазовости или эстетического достоинства музыки, как некогда полагали джазовые пуристы (тем более, что современный рок и ритм-энд-блюз довольно успешно создают свингующую музыку по традиционным джазовым рецептам). Во всяком случае, слушатель должен помнить, что его чувство свинга, как и его восприятие, может быть не универсальным и недостаточно пластичным, т. е. не пригодным для адекватного постижения всех типологических проявлений свингового феномена в музыке всех джазовых стилей и направлений. Более того, само содержание понятия «свинг» подвержено такому же историческому развитию и изменению, как содержание понятия «диссонанс» или представление о тембральной красоте звука.

Кстати говоря, именно утрата чувства свинга при восприятии нового джаза и явилась главной причиной отхода от него традиционной джазовой аудитории и широкой публики вообще. Само появление поп-музыки и рока в значительной степени явилось следствием имплицитного, а нередко и чрезмерно изощренного для гедонистического восприятия, характера свинга в свободном джазе.

Параллельное с эстетическим сдвигом в европейском искусстве XX века возникновение массовой культуры с совершенно полярным эстетическим идеалом и противоположной философской направленностью явилось закономерной реакцией обыденного сознания и «естественного» вкуса на ощущение бездомной чужеродности в новом мироздании и на чувство острой отчужденности в новом европейском культурном пространстве, причем реакцией как чисто филистерской (буржуазной), конформистской разновидности «массового человека», так и анархо-сексуально-утопической его ипостаси (левацко-активистской). Обе эти разновидности «естественного» человека искали спасения в чувственности, экстазе и гедонизме, т. е. в возвращении к природному, физиологическому, естественному началу (благо массовая культура чрезвычайно дифференцирована: от Оффенбаха до Чайковского и от бытовой песни и рока до традиционного джаза).

Для обыденного (профанического) сознания, связывающего отход от рационализма лишь с дионисийской иррациональностью (т. е. неинтеллигибельной, чувственной стихийностью), антирационалистическая реакция новой музыки кажется странной и парадоксальной. Но эта реакция была направлена прежде всего против негибкой и заорганизованной эстетической системы, ее закрытости и одномерности, ее структурного окостенения, художественной исчерпанности и неадекватности изменившемуся эстетическому сознанию европейца, а вовсе не только против усиления интеллигибель-ности художественного творческого акта и его восприятия. Парадоксально не это, а то, что иррациональная экстатичность, т. е. природно-стихийная, соматическая, телесно-моторная реакция (то, что обычно принимается в поп-искусстве за свинг) в своем чистом, не замутненном рефлексией виде может быть вызвана у слушателя лишь чисто рациональной по своей структуре, ритмически регулярной музыкальной конструкцией, с четким метром (или полиметром) и остинатной фигурацией (рок, поп-музыка, традиционный джаз).

Выход за пределы природного, естественного ритма, как и выход за пределы обыденного мышления, потребовал от человека определенного подавления (смирения, обуздания) своей биологической природы, своих витальных влечений и ощущений, способных постичь и выразить лишь чувственный и эмпирически наблюдаемый мир, но неспособных проникнуть в духовную, умопостигаемую сферу бытия, ритмическая организация которой уже никак не соотносится с субъективным ритмизированием. К счастью, человек оказался не только природным существом: история культуры убедительно свидетельствует о его способности и к эстетическому постижению логики нерегулярных ритмических построений, и к осмыслению неевклидовой логики структуры мироздания. В конце концов культура — результат покорения и преодоления природы в человеке, его витальных влечений; культура (пока что) всегда проявляла себя как доминирование духовного начала над инстинктом (что вовсе не означает полного его подавления).

Современная серьезная музыка явилась в определенной степени симптомом общего отхода европейской культуры от эмпиризма и натурализма. Ритмическая регулярность была главной структурно выраженной философской установкой старого европейского эстетического идеала (полностью разделявшегося традиционным джазом), поэтому изменение этого идеала повлекло за собой и изменение его формообразующих принципов.