Новый порядок: вероятностность формы
Новый порядок: вероятностность формы
Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутентичности музыкального высказывания в свободном джазе являются относительно высокая непредсказуемость и незавершенность его музыкального развития. Незавершенность музыкального развития в новом джазе носит принципиальный характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым в его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип энергетизма имеет мало общего с бытующим в джазовом музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия».
Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических элементов нового джаза этот феномен характеризуется им прежде всего как главный источник скрытой творческой возможности, сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в традиционном джазе. Понятие «энергия» у Хекмана не разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое, по его словам, является «главным источником скрытой возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не связывает это понятие с сущно-
стью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает проницательности заметить, что в его изложении «понятие „энергия" может показаться неясным...»[53]. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию.
Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних довольно основательно разрабатывали эту теорию.
Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке, строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»[54]. Форма, по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела, производным энергии музыкального процесса.
Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы. Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя, происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу. Утверждая самотождественность формы, недискретность ее течения, Адорно доказывал, что «произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат»[55].
Развивая идеи Курта уже в иной музыкально-исторической ситуации, Адорно доказывал, что исследуемая им музыка новой венской школы вообще не знает синтеза, конечного устойчивого результата, ибо синтез (как некая статичность) с точки зрения философии этой музыки ирреален.
Таким образом, мобильность и незавершенность новоджазовой формы вовсе не являются чем-то музыкально уникальным, а выступают лишь как функция определенной эстетическо-философской установки. Естественно, что сама эта установка возникает лишь на определенном этапе развития европейского музыкально-эстетического сознания, что еще раз подтверждает факт развития джаза в рамках эстетической эволюции европейской музыкальной культуры.
Хекман утверждает, будто «энергия является следствием действия»[56]. Но разве действие (если его рассматривать как динамический процесс, становление, развитие, движение) не является результатом определенного энергетического потенциала? Так, движение автомобиля является следствием энергетического потенциала бензина, а не наоборот, ибо энергия — это всего лишь мера и принцип движения материи. Тогда как, по Хекману, до некоего действия энергия якобы не существует.
В современной физике и философии проблема энергии еще не решена, несмотря на хекмановскую безапелляционность. Пока не существует общепринятого и бесспорного определения понятия «энергия». Чаще всего в русле различных философских концепций энергетизма энергию рассматривают как неуничтожимую субстанцию, способную к различным превращениям, реже — как атрибут материальных объектов. И в том, и в другом случае энергия музыкального (звукового) процесса не возникает в результате какого-то «действия», а является имманентным свойством любых видов становления музыкальной формы. Именно благодаря непрерывному взаимному превращению различных элементов звукового потока (т. е. благодаря его энергетическим свойствам) можно говорить о музыкальной форме как о процессе, как о звуковом континууме.
Все это наводит на мысль, что Хекман вкладывал в свое понимание энергии нечто отличное от адорновского. Тем не менее именно идея энергии в адорновском, а не хекманов-ском смысле имеет первостепенное значение для объяснения структуры формы нового джаза.
В традиционном джазе структура является порождением музыкального процесса, течение которого ограничено значительным числом эстетических предписаний, «плотинами» лада, гармонии, репризности, квадратности, регулярности и т. д., тогда как в свободном джазе процесс движения, динамика музыкального процесса подчиняются лишь правилам взаимной функциональности элементов структуры, создающих любую (непредсказуемую) эстетическую целостность, а не канонизированную формальную завершенность. Процесс движения музыкального материала в новом джазе протекает по большей части в рамках индивидуального стиля, что значительно расширяет динамический диапазон его течения (само сопряжение тонов в новом джазе нередко происходит не по ладовому, а по динамическому или тембральному принципу).
Различие в принципах архитектоники еще раз подтверждает принадлежность традиционного и свободного джаза к различным эстетическим системам, использующим различный язык и различную логику музыкального смыслостроения.
Таким образом, принципиальная незавершенность музыкального развития и мобильность формы в новом джазе, его перманентная процессуальность (сведение к минимуму регулярности и повторов) — хоть и не уникальное, но сущностное, внутренне присущее свойство эстетической системы нового джаза; и оно-то и является порядком, принципом упорядоченности и перемещения в звуковысотном, динамическом и тембральном пространстве. Естественно, что традиционное восприятия оценивает такую музыкальную организацию как хаос, деструкцию, диссонанс, дисгармоничность, ибо для него ощущение порядка дают лишь завершенность и предсказуемость развития; упорядоченную структуру традиционное джазовое восприятие ощущает лишь как регулярность и симметрию.
В авангарде мы сталкиваемся с принципиально новым для джаза понятием упорядоченности. Если в традиционном джазе порядок — это некий категорический императив, априорное условие, изначальная заданность, предпосылка развития, то свободный джаз рассматривает порядок лишь как эстетическую функциональность. В новом джазе порядок не существует в качестве изначальной идеи формообразования, он не самоцель, а проявление имманентного свойства самой музыки, ее тяготения к внутренней свободе. Порядок проявляется лишь по мере эстетической необходимости, он является слугой музыкальной мысли, музыкального содержания. Новый джаз создал эстетическую систему с мобильной структурой, открытой формой.
В этом смысле свободный джаз в определенной степени следует за общей тенденцией современной науки и философии к уходу от «закрытого» системосозидающего мышления, опасность которого явственно продемонстрировало развитие европейской культуры. Опасность эта обычно проявляется в том, что рано или поздно такой «систематик» начинает принимать свою систему за саму действительность или конструировать последнюю на основе своей системы, вместо познания и изучения живой и изменяющейся реальности. Практически все наиболее ценное в философии и эстетике великих систематиков не укладывалось в рамки их доктрин. Эстетическая самоизоляция, отсутствие подлинного развития, окостенение формы старого джаза — последствия его чрезмерной системной завершенности и изначальной структурной заданности.
Критики незавершенности и мобильности формы в новой музыке обычно утверждают, что случайность и нормативная недетерминированность ее формы лишают ее эстетической определенности, т. е. художественности вообще. Они рассматривают введение элемента случайности в форму произведения как победу бессмыслия над смыслом, хаоса над «разумным (т. е. удовлетворяющим их) порядком». Но открытость новоджазовой формы, ее мобильность и незавершенность во многом были предопределены общими тенденциями развития человеческого знания и человеческого сознания.
Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического взгляда как на мир, так и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.
Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко иррационального компонента в поведении и мышлении человека»[57].
В современной науке (естествознании) давно царит многозначная (вероятностная) логика, приписывающая высказыванию не только значение истины или лжи, но и некие промежуточные (правдоподобные) значения. Восприятие музыкального высказывания эстетически и семантически не менее вероятностно (многосмысленно, многозначно), т. е. гипотетично по своей сути. В науке Нового времени гипотезой пользуются для оценки приближенной вероятности высказывания, истинность которого неизвестна. Парадокс оценки гипотезы состоит в том, что однозначная оценка гипотезы (истина или ложь) не влияет на многозначность ее вероятностной оценки, ибо отношение самой гипотезы к реальности не прямое, а опосредованное, включающее ряд других высказываний. В музыке вероятностность выступает как степень адекватности восприятия смыслу самой музыки, но смысл этот, в свою очередь, гипотетичен.
В традиционной музыке каждое сочинение обладает абсолютной однозначностью и неизменностью формы и логики развития (нюансировка интерпретации не в счет), ибо оно явилось порождением принципа монологизма сознания, носителем единой и всеобщей (невероятностной) истины и логики, — что во многом обусловлено историческими причинами, ибо человеческое сознание эпохи европейского классицизма или романтизма и не могло еще быть носителем другой (вероятностной, неевклидовой) логики или других представлений о мире и человеке, будучи сформированным непреклонной однозначностью христианской этики и правды, с одной стороны, и однозначностью строгой каузальности механистической картезианской логики, с другой.
Тем не менее физически-звуковой однозначности формы музыкального сочинения практически всегда противостояла вероятностная (т. е., по сути дела, случайная, если понимать случай как не заданную изначально необходимость) и довольно иррациональная эстетическая оценка (восприятие). Таким образом, случайность всегда была определенной частью восприятия, но никогда — частью живой реализации эстетической идеи, хотя в основе самого творческого акта она присутствовала (но тотчас утрачивалась, «гасилась» актом однозначного предпочтения, выбора, ибо вероятность
существует лишь как паритетный ряд возможных событий, как степень возможности, как потенциал осуществления).
И хотя теоретически в любой музыке само произведение объективно выступает как случайность, как реализация одной из бесконечного ряда возможностей, процесс его создания был жестко детерминирован. Практически лишь в алеаторике (от лат. alea — случайность) европейская музыка (вслед за джазом) попыталась сделать случай неотъемлемой частью формы и функционирования музыки. Эстетическая реальность, мыслившаяся в старой музыкальной эстетике как абсолютно верный и единственно возможный выбор, каузально обусловленный, стала представляться лишь как одна из многообразных возможностей. Случайность, практически вытесненная ранее за пределы эстетической реальности, стала ее частью.
Вероятностная композиция открытой формы формирует новый вид эстетического времени и пространства: прошлое и будущее вовлечены в происходящее (настоящее) музыкальное событие, ибо само музыкальное событие утратило строго определенную координату во времени. Возможное и случайное стало частью сущего.
Частичная открытость и подвижность формы в европейском сериализме сами по себе еще не гарантируют органичности и аутентичности музыки, требующих не только полноты самостоятельности выбора, но и высокой спонтанности осуществления самого эстетического акта. Такого рода эстетическое поведение, характеризующееся высокой спонтанностью и соединением в одном лице творца и исполнителя, издавна называлось импровизацией. Лишь импровизация по сути своей может быть живым и адекватным воплощением идеи вероятностного принципа. Ее неповторимость — первейший признак подлинности казуальности, противостоящей тотальной или частичной каузальности компонированной музыки. Лишь импровизация удовлетворительно решает как проблему подлинной аутентичности музыки, так и проблему подлинной творческой самореализации и истинного художественного реализма, учитывающего современные (т. е. наиболее полные и достоверные на определенном историческом этапе) представления о мире, искусстве и человеке. Последнее особенно важно еще и потому, что значительное произведение искусства — всегда еще один шаг человека к постижению универсума, своей сущности и существования.