Травма и метапроза

Вопрос об оформлении исторической травмы, в принципе не поддающейся артикуляции, приобретает особое значение в поэтике модернизма, в особенности русского. В сущности, сама эта поэтика была не только реакцией на произошедшие в стране революции, войны, кампании террора и насилия: травма, отпечатавшаяся в модернистских текстах, была во многом травмой Кассандры от открывшегося ей пожара Трои — поскольку вызвавшие ее катаклизмы были если не желанны для многих лидеров модернизма, то, по крайней мере, «накликаны» произведениями одних и оформлены словами других (Маяковский, Горький, «Петербург» Белого, блоковский миф о «возмездии»). Отсюда — невероятно продуктивная связь между травмой и эстетической рефлексией на темы страшной и непредсказуемой власти языка и власти над языком, присвоенной писателем-модернистом. Так называемая металитературная или метапрозаическая поэтика, постоянная саморефлексия модернистского письма, проникающая чуть не в каждый сколько-нибудь значительный текст модернизма и постмодернизма с 1920-х по 1990-е годы, в немалой степени воплощает именно след травмы, более или менее сознательно воспринимаемой как принципиально скрытый источник современного дискурса. Именно ощущением невозможности отделить письмо от травмы и вызывается свойственное как литературе 1920–1930-х, так и 1960–1990-х годов неприятие традиционных («дотравматических») форм письма — «нормальных» романа, рассказа, повести. (Параллельно развивается ностальгия по этим формам — особенно остро подчеркивающая их недосягаемость.) В свою очередь, невозможность артикулировать травму и превращает метапрозаическое представление того, как пишется (или не пишется) данный, разворачивающийся перед читателем текст, в сквозной мотив модернистского и постмодернистского творчества.

Центральной характеристикой травматического сознания становится принципиальная невыразимость травматического опыта:

Начиная с самых ранних работ о травме, множество определений и описаний варьирует радикальное противоречие, лежащее в ее основе: в то время как травматические образы сохраняют поразительную точность, они остаются в большой мере недоступными для сознательного воспоминания и контроля. <…> В травме способность восстанавливать прошлое оказывается тесно и парадоксальным образом связанной с недоступностью этого прошлого. <…> История, сохраненная травматическими вспышками, — как предполагают психиатрия, психоанализ и нейробиология — это история, у которой буквально нет места ни в прошлом, в котором она не была в полной мере пережита, ни в настоящем, в котором ее точные образы не поддаются пониманию. <…> Травматический след, таким образом, передает как правду о событии, так и правду о непостижимости этого события[212].

Поэтика модернистской «метапрозы» формируется на основе противоречий, аналогичных тем, что определяют (согласно мысли автора этого фрагмента Кэти Карут) и сущность травмы. В сущности, метапрозаическая поэтика формируется именно как язык, выражающий тупики репрезентации опыта. Так, например, Патрисия Во (Patricia Waugh) утверждает: «Металитература остро осознает базовую дилемму: если писатель берется репрезентировать мир, к нему или к ней довольно скоро приходит понимание того обстоятельства, что мир как таковой не может быть „репрезентирован“. <…> Метапрозаические романы, как правило, строятся на принципе фундаментальной и „подвешенной“ оппозиции: конструирование беллетристической иллюзии (как в традиционном реализме) и обнажение этой самой иллюзии разворачиваются одновременно. <…> Оба процесса напряженно соотнесены друг с другом, и это формальное напряжение размывает различие между беллетристикой и критикой и преобразует вымысел в [его] интерпретацию, а оценку — в деконструкцию»[213]. Более того, как показывает исторический анализ русской метапрозы[214]. обращение к металитературным формам связано как раз с невозможностью выразить травматический опыт XX века посредством линейных нарративных конструкций. Показательно, что, например, в русской литературе до революции с металитературной эстетикой осознанно и последовательно экспериментировал лишь В. Розанов[215] (хотя металитературные мотивы присутствуют и у других авторов — А. Блока, Андрея Белого, ранних О. Мандельштама и А. Ахматовой). Зато после революции металитературность пронизывает творчество писателей самых разных поколений и эстетических пристрастий: от М. Горького до А. Ремизова, от М. Кузмина («Форель разбивает лед») до В. Шкловского, Л. Леонова («Вор»), К. Вагинова, Д. Хармса, С. Кржижановского, Г. Иванова («Распад атома»), М. Зощенко («Возвращенная молодость» и финал «Голубой книги») и даже Маяковского (вступление к поэме «Во весь голос») — вплоть до классики русского «высокого модернизма»: романов В. Набокова, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Именно на этой основе в 1970–1980-е годы формируется канон позднемодернистской и постмодернистской метапрозы (Вен. Ерофеев, А. Битов, поздний В. Катаев, С. Соколов, «Поиски жанра» В. Аксенова)[216].

Еще одним важным источником — и одновременно оттиском — травмы становится новое представление о личности, биографии и истории. Евгений Павлов в книге «Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама», опираясь прежде всего на теоретическую рефлексию Беньямина, анализирует модернистскую поэтику памяти, которая, в свою очередь, оказывается неотделимой от поэтики метаповествования:

Модернистская работа воспоминания разыгрывает приостановку письма как дела жизни (и как воскрешения опыта) посредством негативного представления, которое отвергает претензию на непосредственность, линейность и замкнутость. Автобиографии, возникающие в результате этой работы, радикально отличаются от непрерывного повествования о жизни писателя… Мнемоническое возвышенное, вступая в поле модернистской автобиографии, обнаруживает насилие… Это насилие раскрывается в потрясениях памяти, шоке, когда, столкнувшись с невозможностью представить прошлое, как оно было пережито, воображение обращается на себя и свое собственное представление… В момент мнемонического шока само «я» вспоминающего приносится в жертву; и в памяти остается «неизгладимый образ»[217].

Разумеется, не стоит ограничивать источник травмы опытом революции и советской повседневности (впрочем, во многих случаях этот источник действительно связан с революцией и гражданской войной). Конечно, опыт наступающей модерности и связанных с ней процессов секуляризации, распада традиционных связей, нарастающей социальной отчужденности и рождения культурной индустрии еще с конца XIX века, начиная с Достоевского, переживался как травматический — однако, по-видимому, этот травматизм должен был достичь предельной концентрации, чтобы стать невыразимым. Научный дискурс исследований травмы возникает из начатых З. Фрейдом исследований неврозов людей, переживших Первую мировую войну; распространение этого психологического сюжета в качестве общекультурно значимой метафоры предполагает существование глубинной связи между травмой и культурным опытом модерности в целом, а не только между травмой и конкретными проявлениями модерности. Например, обращают на себя внимание отмеченные еще Фрейдом навязчивые повторения одних и тех же образов, характеризующие травматические кошмары и воспоминания, с философией вечного возвращения Ницше, а также с представлениями о «технической воспроизводимости» и исчезновении индивидуальной, неповторимой ауры в концепции модерности В. Беньямина. Для Беньямина эффект модерности проявляется в разрыве между культурой и трансцендентальным, что и порождает повторяемость:

…Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая[218].

Можно, конечно, утверждать, что само воспроизводимое произведение модерного искусства — прежде всего фотографии и кино — становится своего рода нетрансцендентальным ритуалом. Однако для Беньямина важен именно аспект исторической травмы модерна (хотя он и не употребляет эту терминологию), угадываемый в технической воспроизводимости и принципиальной не-аутентичности опыта: недаром из превращения искусства в «еще одну практическую деятельность» он прямо выводит эстетизацию политики, которую считает определяющей для фашизма и «эстетики современной войны».

Связь между металитературной поэтикой и историей травмы я постараюсь продемонстрировать на примере повести О. Э. Мандельштама «Египетская марка» (1927), в которой опыт террора и революции непосредственно соотнесен с метапрозаической авторефлексией. Что именно является источником травмы, отпечатавшейся в повести, — это вопрос, на который можно ответить, только проанализировав текст Мандельштама. Но достаточно очевидна связь между «Египетской маркой» и интерпретацией революций 1917 года (февральской и октябрьской) именно как травмы. Недаром повесть написана практически одновременно с широко праздновавшимся десятилетием октябрьского переворота и наполнена прямыми отсылками к году исторических потрясений, вновь актуализированному в общественной памяти: «Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство»[219], «Невский в семнадцатом году — это казачья сотня в заломленных синих фуражках, с лицами, повернутыми посолонь, как одинаковые косые полтинники» (с. 494).

Известна резко негативная реакция Марины Цветаевой на предшествующий «Египетской марке» прозаический текст Мандельштама «Шум времени», в котором — впрочем, весьма несправедливо и безосновательно — Цветаева усмотрела заявление о сотрудничестве с революционной властью: «Дело Мандельштама было всенародно и громогласно отречься от себя „православного“, „империалиста“, „эсера“, „эллиниста“, принести Революции полную и громкую повинную… „Шум времени“ — подарок Мандельштама властям»[220]. В известной степени «Египетская марка» представляет собой ответ на эти обвинения (эту гипотезу, с совершенно иной точки зрения, отстаивает и Л. Кацис[221]). Мандельштам прямо обсуждает отношения между своим прежним и нынешним, постреволюционным, «я» в терминах смерти и посмертного существования. Показательно, что он даже создает в повести своего двойника, Парнока («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него…» [С. 481]), который, собственно, и становится свидетелем и аккумулятором травматического опыта. «Египетская марка» — повесть не только о смерти, но и об ужасе существования после собственной, символически репрезентированной, смерти. Собственно, это состояние соответствует посттравматическому синдрому: «Для переживших травму не только травматическое событие, но и жизнь после него травматичны; <…> иначе говоря, само выживание может стать кризисом»[222].

В то же время «Египетская марка», как будет показано ниже, не столько обсуждает, сколько демонстрирует преодоление травмы посредством экспериментальной, нелинейной поэтики, сплошь состоящей из «бессвязностей и разрывов». В «Египетской марке» поэтика разворачивающегося на наших глазах текста превращается в метод проживания травмы, этим текстом запечатленной. Такое превращение становится возможным во многом благодаря мета-литературному переносу поэтики письма на философию существования и вытекающему из этого переноса восприятию экзистенциального опыта как текстуального. По словам Патрисии Во, металитература

…осознанно и систематически привлекает внимание к собственной искусственности для того, чтобы поставить вопрос об отношениях между вымыслом/литературой (fiction) и реальностью. Предлагая критический взгляд на собственно литературные конструкции, такие сочинения не только исследуют фундаментальные структуры литературного повествования — они также раскрывают фикциональность мира за пределами литературных текстов. <…> Поскольку наши представления о мире сегодня понимаются как опосредованные языком, постольку литературный вымысел (миры, созданные одним лишь языком) становится полезной моделью для понимания того, как устроена сама «реальность»[223].

Наиболее последовательно взгляд на «Египетскую марку» как на металитературное произведение был обоснован Чарлзом Айзенбергом, а затем, в несколько ином аспекте, Евгением Павловым. Так, Айзенберг писал: «Повествователь описывает ситуацию письма, свою собственную деятельность по созданию данного текста; конкретная репрезентация рукописи очерчивает [паралитературную, визуальную] рамку (frame) как отдельную сцену действия — даже если эта сцена, что показательно, представляет собой только листок бумаги, на котором пишет автор»[224]. Эти мотивы превращают нарратив «Египетской марки» в развернутую метафору незаконченного творческого процесса. В то же время репрезентация незаконченности открывает повесть для противоположных и, возможно, даже несовместимых читательских интерпретаций. Противоречивость, по мнению Ч. Айзенберга, становится кодом этого текста: вместо традиционного поиска примиряющей противоречия интерпретации читатель вынужден «принять возможность неразрешимых противоречий как единственный уместный взгляд на личность и ее литературные отражения»[225]. А по мнению Е. Павлова, посвятившего «Египетской марке» главу в своей книге, этот текст «через ряд ассоциативных отсылок к биографии и поэзии автора… торжественно трубит о своей способности поведать историю индивидуальной памяти», создавая «драму автобиографического письма, размышляющую над самой возможностью расслышать слабый голос за кричаще-мертвой поверхностью, которая разорвана на децентрированные фрагменты, свидетельствующие об апокалиптическом времени…» (с. 20).

Естественным будет предположить, что металитературная поэтика формируется у Мандельштама в результате предпринятой в «Египетской марке» попытки последовательного осмысления истории в целом как истории травмы. В таком случае именно травматическая невыразимость опыта исторической катастрофы претворяется Мандельштамом в основание новой художественной архитектуры, нового языка и более того, нового — не столько пост-, сколько «внутритравматического» — типа культурного сознания.