Гибель цивилизации как апория

Гибель цивилизации как апория

Роман Татьяны Толстой «Кысь» (2000) получил довольно много (по тогдашним российским меркам) позитивных откликов (Б. Парамонова, Н. Ивановой, Д. Ольшанского, Е. Рабинович, О. Кабановой[648]), но все же еще большим количеством критиков он был принят без энтузиазма. Произведение, начатое сразу после Чернобыля (1986) и законченное через четырнадцать лет, показалось опоздавшим: особенно часто ставилось в упрек Толстой фабульное сходство «Кыси» с антиутопиями конца 1980-х и начала 1990-х («Лаз» Маканина, «Не успеть» Вяч. Рыбакова, фильмами К. Лопушанского «Письма мертвого человека» и Э. Рязанова — «Небеса обетованные» и т. п.)[649]. Первоначально присоединив свой голос к поклонникам романа[650], сейчас я скорее склонен считать его неудачным. Но — во-первых, совсем не потому, что он похож на немодные антиутопии, а во-вторых, это неудача крайне симптоматичная и даже поворотная для всего русского необарокко.

В эссе «Русский мир», написанном в 1993 году, Толстая, рискуя вызвать обвинения в русофобии, создает такой образ России:

Единственный абсолют — релятивизм, единственная константа — хаос. Каждый сам устанавливает правила игры, меняя их на ходу по собственной прихоти, а так как этим занимаются решительно все, то в результате совместных усилий образуется даже некоторая гармония, и сквозь клубящийся туман проступают причудливые формулы и модули хаоса, броуновского движения капризных частиц[651].

В «Кыси», удивительно соответствующей по концепции этому эссе, Толстая, создавая якобы антиутопическую картину, на самом деле использует описанный ею Взрыв как средство, очистившее метафизическое ядро «русского мира» от последующих наслоений. Вся прошлая и современная история, культура и литература России предстают в «Кыси» как сосуществующие одновременно. Это, казалось бы, постапокалиптическое состояние лишь в сгущенном виде представляет метафизические координаты «русского мира»: «Над Россией зависло время мифологическое, застывшее, такое, в котором все события совершаются одновременно, а потому их последовательность устанавливается произвольно — по вашему капризу»[652]. Борис Парамонов описывает квазиисторизм «Кыси» в сходных терминах:

Татьяна Толстая написала — создала — самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм. <…> Историю, как всякий процесс, по определению развернутый в будущее, нельзя моделировать. Значит, жизнь, модель жизни, по которой живет Россия, — не историй. Тогда получается — природа, «материя». Но включенность русской материи в историю все-таки имеет место и сказывается тем, что она, эта материя, — портится. Гниет, как залежалый товар, а иногда в силу законов трения и самовозгорается. Россия у Толстой — не скоро, но портящийся товар. Едят у нее вместо хлеба или даже лебеды — хлебеду, вместо грибов — грибыши. Червырей едят — народный анчоус. А вместо колбасы — сами понимаете, мышей[653].

«Русский мир» в понимании Толстой оказывается миром вечного барокко, в котором принципиально неразличимы хаос и космос, история и вечность, культура и природа. Вот почему изображение этого мира требует сугубо барочных приемов — таких, например, как сочетание азбучности (главы романа «пронумерованы» названиями букв дореформенного гражданского алфавита) и энциклопедизма[654], а также предполагает максимальную реализацию возможностей необарокко как способа письма: перед нами — не больше и не меньше чем попытка создать текст, изоморфный «метафизическому» ядру России и русской истории.

В смешном и абсурдном мире «Кыси» именно словесность, а вернее, жажда Главной книги, в которой было бы рассказано, как жить, становится механизмом, запускающим цепь исторических, культурных, политических и прочих итераций, которые, как можно заключить из романа, и обеспечивают стабильность «русского мира», несмотря на потрясающие его катастрофы и катаклизмы. Герой романа Бенедикт (то есть «благословенный») сначала заворожен азбукой и чтением, а потом, женившись на дочери хищного начальника, попадает в библиотеку запрещенных «старопечатных» книг. Книги же запрещены потому, что их авторство приписывается Набольшему Мурзе — литературному и политическому авторитету в одном лице, своего рода персонификации политического значения «дискурса истины», производимого литературой. Прочитав всю библиотеку и так и не найдя Главной книги, Бенедикт становится одним из сотрудников власти — Санитаров, наводящих ужас на людей.

Однако, изымая «старопечатные» книги, расправляясь с их обладателями и даже помогая тестю. Главному Санитару, захватить место Набольшего Мурзы, Бенедикт не теряет надежды найти книгу, в которой сокрыт Смысл: «Смысл — он вон где, в книге этой; она одна и есть настоящая, живая…»[655].

«Кысь» представляется зеркально-симметричной ответной репликой на роман Андрея Битова «Пушкинский дом», знаковый для ранней фазы русского необарокко. Роман Битова — рефлексия о продуктивности «оттепельных» попыток возвращения в прерванную модернистскую историю и культуру. К тем же темам — в новом историко-культурном контексте — обращается и Толстая. У Битова «литературоцентричный» интеллектуал Лева Одоевцев обнаруживает симулятивную («гиперреальную») природу грандиозного мемориала великой русской литературы, в котором протекает его жизнь, и понимает, что и его жизнь, и его личность имеют столь же симулятивную природу. В «Кыси» «литературоцентричный неофит» Бенедикт тоже находит себя в культурном мемориале — почти борхесовской библиотеке; он испытывает литературу как «учебник жизни» на своем, пусть и комически ущербном, опыте. И, подобно Леве Одоевцеву, убеждается в собственной неполноценности и в своем предательстве по отношению к старшему поколению — «прежним», по терминологии Толстой.

Однако если у Битова в центре внимания — потомственный интеллигент, то у Толстой герой, который по формальным признакам тоже вроде бы является интеллигентом, претерпевает полную деградацию. В «Пушкинском доме» демонстрировалось, как советская катастрофа придавала мертвенную законченность всей дореволюционной культуре. У Толстой этот процесс вступает в новую стадию — культурную память охватывает тотальный распад: герои «Кыси» озадачены упоминанием о невиданном звере под названием «конь» и приходят к выводу, что под этим словом имеется в виду мышь, а на вопрос о том, что такое крылатый конь, уверенно отвечают: «Летучая мышь» (с. 79). (Недаром, кстати, у Толстой герои, поедая мышей, приговаривают «мышь — наше богатство», «мышь — наша опора» (с. 9). Писательница, филолог-классик по образованию, помнит, что в греческой мифологии одним из свойств мыши была способность приносить забвение: «вкусивший пищу, к которой прикасалась [мышь], забывает прошлое»[656]).

Список параллелей и противопоставлений можно продолжить. В романе Битова метафора культурной катастрофы разворачивалась на фоне декораций советского Ленинграда (сквозь которые то и дело проглядывал не до конца затертый и сознательно реконструируемый автором «петербургский текст»). У Толстой, казалось бы, на первом плане — последствия воображаемой ядерной катастрофы, но не в меньшей степени изображенный ею мир также прочитывается как масштабная историко-культурная метафора. Это — руины всей цивилизации, сметенной неким Взрывов — революцией? советской историей? постсоветским ветром перемен? — но в любом случае разрушенной до основания: недаром колесо в мире «голубчиков» почитается за свежее открытие. Иначе говоря, Толстая радикализует и даже буквализирует битовские аллегории и суггестивные метафоры распавшейся связи времен, придавая им тактильную ощутимость и гротескную остроту. И только?

Нет, не только.

У Битова не было сомнений в подлинности великой литературы, пусть эта подлинность и была заслонена от его героев буйным пиром симулякров. В «Кыси» эти сомнения составляют существо романа. Симулякры истории и культуры превращаются в Последствия, то есть мутации — уродства и аномалии в диапазоне от хвостика у одного героя до бессмертия другого, от летающих зайцев до ядовитых яиц, от запрета на книги до живущей вокруг человеческих поселений и сводящей с ума монструозной Кыси, от «перерожденцев» (людей-лошадей) до Прежних (долгожителей, сохраняющих понятия и привычки жизни до катастрофы), от Санитаров (карательных отрядов, сжигающих старые книги и жестоко наказывающих их обладателей) до «голубчиков» — псевдонормальных, «средних» обывателей далекого от нормы мира. И все же главное понятие в ряду этих новообразований — именно Последствия, то есть, другим словом, следы в дерридианском понимании этого слова. Так же как и Деррида, Толстая уравнивает искаженный, всегда смещенный след значения и забытый первоисток смысла. Однако, в отличие от Деррида, который предполагал, что исток — это мифологический образ, который ретроспективно формируется благодаря восприятию того или иного феномена как «следа», Толстая понимает первоисток совершенно метафизически — как некое вечное состояние русской культуры, скрытое под разнообразными цивилизационными наслоениями. Уже в этом чувствуется определенное — впрочем, вряд ли отрефлектированное автором «Кыси» — противоречие: с одной стороны — всегда подвижный, вечно переписываемый героями романа след исчезающего перво-истока, с другой — метафизическая константа «русского мира». Как разрешается это противоречие в романе? И разрешается ли?

У Битова принципиально важно историческое измерение романа: у него, как в «Евгении Онегине», все события «расчислены по календарю», каждая дата значима: напомним, что все главные события в «Пушкинском доме» сосредоточены вокруг 7 ноября и в то же время спроецированы на календарь «Медного всадника». В мире «Кыси» уже (или еще?) нет календаря: его полностью заменяет алфавит. Это очень многозначительная замена: принципиально ахронологическое пространство языка замещает историческую динамику. Перед нами — материализованная «постистория»: то, что происходит после конца истории или после того, что представлялось ее концом. В данном случае постистория, жизнь после катастрофы отождествлена с вечным безвременьем «русского мира».

Наиболее четко эта — не только постисторическая, но и несомненно постмодернистская — модель культуры представлена в главе с выразительным названием «Хер», описывающей классификацию книг, любовно осуществленную Бенедиктом в библиотеке тестя, главного карателя-Санитара. Бенедикт расставляет книги по ассоциативному принципу, который, если попытаться отказаться от привычных «рубрикаций» нашей культуры, может на первый взгляд показаться ничем не хуже и не лучше алфавитного и тоже способен охватить необъятную пестроту всего и вся. Правда, в отличие от традиционной, классификация Бенедикта использует не одно, а несколько произвольно выбранных оснований, поэтому непонятно, сколько еще таких оснований способен изобрести персонаж. Он расставляет книги сперва по созвучию корней в именах авторов или названиях: [Александра] Маринина, «Маринады и соления», «Художники-маринисты», «Маринетти — идеолог фашизма», «Инструментальный падеж в марийском языке»… Потом уравнивает заголовки по синтаксической структуре: «„Гамлет — Принц датский“, „Ташкент — город хлебный“, „Хлеб — имя существительное“, „Уренгой — земля юности“, „Козодой — птица вешняя“, „Уругвай — древняя страна“, „Кустанай — край степной“, „Чесотка — болезнь грязных рук“»… По фонетическому сходству: «„Муму“, „Нана“, „Шу-шу“… Бабаевский, Чичибабин, „Бибигон“, Гоголь, „Дадаисты. Каталог выставки“, „Мимикрия у рыб“, „Вивисекция“, Тютюнник, Чавчавадзе, „Озеро Титикака“»… Еще одно «основание» — «пищевая цепь», выраженная исключительно именами писателей: от еды — через насекомых — через животных и птиц, далее через ягоды и цветы, к типам пейзажа — и, наконец, обратно, к частям тела:

Хлебников, Караваева, Коркия <…> Колбасьев, Сытин, Голодный… Мухина, Шершеневич, Жуков, Шмелев, Тараканова, Бабочкин… Зайцев, Волков, Медведев, Орлов, Лиснянская, Орлов, Соколов, Гусев, Курочкин, Лебедев-Кумач, Соловьев-Седой… Цветков, Цветаева, Розов, Розанов, Пастернак, Вишневский, Яблочкина, Крон, Корнейчук… Заболоцкий, Луговской, Полевой, Степняк-Кравчинский, Степун <…> Носов, Глазков, Бровман, Ушинский, Лобачевский, Языков, Шейнин, Бородулин, Грудинина, Пузиков, Телешов, Хвостенко… (С. 247)[657]

Толстая отдает таким «каталогам» — столь же смешным, сколь и поэтичным — четыре полных страницы романа. За этой настойчивостью просвечивает нечто большее, чем просто трюк, «гэг». Елена Гощило обратила внимание на сходство этой главы со знаменитой «китайской номенклатурой животных» из рассказа Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса», анализом которой Фуко открывает трактат «Слова и вещи». Гощило, в частности, пишет:

Все системы классификации условны, и большинство из них опирается на язык как на систему означения. Однако библиотека в «Кыси» уплощает язык, лишая его значения, вследствие чего книги употребляются как бессмысленные объекты, ничем не отличающиеся от прочих предметов, как то: спичек, чайников, носков… Собрание книг в романе подтверждает, что ошибочная или невежественная организация неизбежно приводит к очередной форме хаоса[658].

Принимая эту интерпретацию, хочется все же заметить, что дело не сводится только к насмешке над идиотизмом Бенедикта (напомним, кстати, что сцена выбора основания для классификации книг присутствовала и в романе Вагинова «Труды и дни Свистонова» — одном из первых произведений о кризисе «высокой», иерархически упорядоченной культуры). В полном соответствии с Фуко, расположение книг в библиотеке Бенедикта создает особое пространство — не материальное, но и не трансцендентальное, «не имеющее места пространство языка», в котором только и могут встретиться друг с другом Розов и Розанов, Муму и Бибигон, Гамлет и Уренгой.

Библиотека Бенедикта воплощает, говоря словами Фуко, «глубокое расстройство тех, чей язык нарушен утратой „общности“ места и имени. Атопия, афазия»[659]. Это, похоже, вполне адекватная характеристика постсоветского кризиса языка и постмодерного распада иерархических отношений в культуре: когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, «антисоветские» культурные иерархии. (А те порядки, что органичны для сознания, якобы не тронутого радиацией советского опыта, звучат так же, как рацеи Прежних для Бенедикта — наверное, разумно, но совсем непонятно и уж точно «не про нас»…) Главное сходство в том, что и в том видении культуры, которое возникло в России в конце 1980-х — начале 1990-х годов, как и в сознании героя Толстой Бенедикта, нет истории, а оттого все оказывается последней новинкой: Набоков и Тарантино, «Заветные сказки» и Мандельштам, Ницше и Деррида. Не имеет значения, сколько длился Взрыв — несколько секунд или 73 года: главное, что он, по сути, отменил время и историю, сделав забвение главной формой культурной преемственности.

«Забвение значит опосредование и выход логоса за свои пределы», — утверждает Жак Деррида[660]. Парадокс романа Толстой состоит в том, что его текст, насыщенный многочисленными скрытыми цитатами (да и книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу, то есть весь логос культуры) и написанный ярким квазипростонародным сказом со своей новой первобытной мифологией, полный сюрреалистических сказочных образов, тем не менее оказывается книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном: «Как же нет? А чем же ты говоришь, чем плачешь, какими словами боишься, какими кричишь во сне?! <…>: Вот же оно, слово, — не узнал? — вот же оно корячится в тебе, рвется вон! Это оно! Это твое! Так из дерева, из камня, из коряги силится, тщится наружу глухой, желудочный, нутряной мык и нык, — извивающийся обрубок языка, раздуты в муке вырванные ноздри…» (с. 369).

Вместе с тем забвение — это и возможность выхода за пределы дискурса, возможность свободного плавания между дискурсами. Примитивное, казалось бы, сознание героев «Кыси» обнаруживает способность остранять известное, открывая поистине бездонную глубину в банальном. «Погиб колобок. Веселый такой колобок. Все песенки пел. Жизни радовался. И вот — не стало его. За что?» (с. 52) — вопрошает Бенедикт, дочитав сказку, и мы не знаем, смеяться ли над таким идиотом или вместе с ним увидеть в детском сюжете всеобъемлющую (энциклопедическую, по сути) метафору человеческой жизни и смерти.

Слово, запечатленное книгой, и есть след существующей культуры. Это понимание слова как следа становится одной из главнейших «пружин» сюжета в романе Толстой. Это выражено и в том, как Бенедикт не понимает того, что читает, и в то же время жаждет повторять в реальности, подражать тому, что прочитал; и в его нелепых попытках жить по книге — но и в трагикомических результатах этих попыток; наконец, в его фатальном отчуждении от Прежних (ничуть не проходящем и после того, как им прочитана вся библиотека тестя). Вряд ли сознательно следуя теоретическим моделям Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского, Толстая тем не менее интерпретирует доминанты русской культурной истории в соответствии с построениями двух исследователей: по логике «Кыси», русский культурный след всегда стремится начисто стереть предыдущий знак и начертать нечто новое, но получается почему-то то же самое, хотя и с небольшими стилистическими сдвигами. Именно эти сдвиги и образуют то, что Деррида называет diff?rance (различАнием), а мы — итерацией.

Велики ли сдвиги? Не больше, чем разница между сухопутным зайцем и его летающим собратом-мутантом («только наладишь в него камнем попасть, а он порх — и улетел!» [с. 21]), огурцами и «огнецами», Москвой конца XX века и похожим на большую деревню Федор-Кузьмичском. То есть все-таки велики, хотя повторяется, воспроизводится вроде бы то же самое. Наиболее отчетливо природа этих сдвигов видна в отношениях между Бенедиктом и Прежними.

Сочетание повторения с отрицанием повторяемого, как следует из романа Толстой, превращает любой русский культурно-исторический след в своего рода оксюморон. Вот почему власть какого-нибудь очередного Набольшего Мурзы есть, в первую очередь, трансформация авторитета «властителя дум», якобы написавшего все книги на свете. Но такая власть одновременно предполагает и тотальный запрет на книги, при всей алогичности этого совмещения. Вот почему Бенедикта любовь к чтению приводит в ряды инквизиторов, наказывающих и убивающих за чтение, а захват власти тестем героя Кудеяром Кудеярычем, любителем и знатоком книг, оборачивается изгнанием Бенедикта из терема-библиотеки и «репрессиями» против Прежних, хранителей огня не только в переносном, но и в самом что ни на есть буквальном смысле.

След в русской культуре, как ее изображает Т. Толстая, оказывается неизменно основанным на разрушении, которое первоначально обращено на ближайшее прошлое, но, подобно радиации, заражает и заряжает неустойчивостью и беспамятством настоящее и будущее, вместе с тем обеспечивая их относительную (итеративную) неизменность. Этот принцип гетеротопии подтверждается не только сюжетом романа, но и его соотношением со «сверхтекстом» постсоветской политической истории — в том числе и той, что развернулась после выхода «Кыси» в свет (см. об этом гл. 12).