О пользе стеба

О пользе стеба

На этом можно было бы поставить точку, закончив книгу некрологом русскому постмодернизму, так много обещавшему, но… К счастью, существует целый ряд фактов и тенденций, противоречащих однозначному отождествлению постмодернистских дискурсов с постсоветской негативной идентичностью. По-видимому, в культуре вообще редко встречаются беспросветно негативные состояния. Так, уже дотированный выше П. Слотердайк, говоря о цинизме Веймарской республики, обращает внимание на продуктивные аспекты этого типа негативной идентификации:

Среди продуктивных умов эпохи было немало таких, которые взяли на себя труд выразить свои разочарования, свою иронию я свою насмешку, свою новую великую холодность в атакующих фортах искусства. Они создали такой выразительный язык, в котором негативизм и современность, несчастье и осознанное желание быть современником стали почти идентичны. <…> Модернизация несчастного сознания[793].

Слотердайк иллюстрирует этот тезис анализом творчества дадаистов 1920-х годов, цитирует Э. Толлера и Э. Кестнера, хотя приведенные им характеристики, кажется, могут быть с большими или меньшими оговорками распространены и на В. Беньямина, К. Крауса, А. Дёблина, Б. Брехта.

Аналогичным образом — как рефлективную театрализацию и деконструкцию негативной идентичности — можно было бы рассмотреть и андеграундный, и «перестроечный» русский постмодернизм 1970–1990-х годов во всех его проявлениях — от Вен. Ерофеева до концептуализма, от «Палисандрии» до «Прайса», от Пелевина до Акунина. Хотелось бы верить, что и предложенный выше анализ постмодернистских текстов свидетельствует о том, что паралогия взрывных апорий, усвоенная русским постмодернизмом, не только порывает и разрушает авторитетные дискурсы, оформляя тем самым негативную идентичность, но и становится семиотическим механизмом производства новых смыслов — в первую очередь эстетических и философских, но также — хотя и в меньшей степени социальных. Решительно невозможно понять Вен. Ерофеева или Пригова, Пелевина или Сорокина, Гиршовича или Шарова вне их отношений с социальными контекстами и дискурсами — прежде всего с дискурсами модернизации: революционными и консервативными утопиями, сталинской «архаической модерностью» и шестидесятническим либерализмом.

Нелишне заметить, что наиболее яркие художественные деконструкции собственно (пост)советской негативной идентичности созданы именно в рамках постмодернистского письма[794]. Это целая галерея пелевинских героев — «стрекоза» и «навозные жуки» из «Жизни насекомых», Сердюк и Котовский из «Чапаева», Вавилен Татарский и другие копирайтеры из «Generation „П“», волк-оборотень-сотрудник спецслужб Михалыч из «Священной книги оборотня». Немало таких персонажей и у Сорокина: Володя из «Очереди», безымянный старик, автор писем своему родственнику Мартину Алексеичу из «Нормы», Ребров и старик Штаубе из «Сердец четырех», Лев из сценария «Москва», практически все персонажи «Копейки», все три главных героя фильма «4». В этом же ряду — многочисленные персонажи Л. Петрушевской (Анна Андриановна из романа «Время ночь», Андрей из «Смотровой площадки», двуглавая женщина — мать и дочь в одном лице — из пьесы «Бифем», ученый-уголовник из романа «Номер Один, или В садах других возможностей»), палач из рассказа Вик. Ерофеева «Попугайчик» и киллер Ахимас из романов Б. Акунина о Фандорине, политтехнолог Голем из романа А. Левкина «Голем, русская версия», многочисленные «удаки» Евг. Попова, лирический субъект прозы Э. Лимонова (правда, в этом случае нарциссизм персонажа и автора, как правило, заглушает какую бы то ни было деконструкцию[795]) и герои пьес В. и О. Пресняковых («Терроризм», «Европа — Азия» и «Изображая жертву»), И. Вырыпаева («Июль») и других «новых драматургов».

Однако новая фаза развития требует от постмодернизма более осознанной и сфокусированной социальной оптики, чем прежде. Впрочем, до сих пор социальный дискурс русского постмодернизма оставался недостаточно разработанным и оформленным. Но и конструктивный элемент тех постмодернистских дискурсов в русской культуре, которые в наибольшей степени позволяют отрефлектировать негативную идентичность, может быть актуализирован, а может и редуцироваться.

Взять хотя бы категорию «стеба», которая, кажется, однозначно понимается как дискурсивный эквивалент негативной идентичности. Так, например, С. Бойм называет «стеб» позднебрежневско-андроповской эпохи «выражением как цинического сознания, так и одомашнивания и в целом принятия советского сознания»[796]. С. Хазагерова и Г. Хазагеров рассматривают «стеб» как одну из форм редукционизма: «Языковая личность, стоящая за этим авангардом, — это персонаж Зощенко, но сражающийся уже не за хлеб насущный, а за популярность. Недальновидный прагматизм принимает у этой личности форму дебильной креативности»[797]. Однако эти точки зрения нуждаются в определенной корректировке — по крайней мере, в контексте культуры 2000-х.

Алексей Юрчак в своей книге «Всё было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение» рассматривает «стеб» — наряду с анекдотом и фольклорными стишками-страшилками, ранней поэзией Д. А. Пригова, деятельностью митьков и фильмами «некрореалистов» — как одну из форм смещения символического порядка, утверждаемого позднесоветскими официальными дискурсами (потерявшими семантику, но сохранившими важнейшие перформативные функции). По его мнению, «в отличие от бахтинской [карнавальной] пародии, „стеб“… перформативно смещал символический порядок, создавая в нем зоны, находившиеся в промежутке (in-between), но никогда не признавая это смещение эксплицитно. Иными словами, „стеб“ был еще одной [наряду с эстетическим андеграундом и приватными дружескими компаниями] стратегией, которая не поддерживала и не взрывала дискурсивное пространство, которому она принадлежала, но вызывала эффект внутренней детерриториализации»[798].

Юрчак подчеркивает, что «стеб» разрушает оппозицию между серьезностью и иронией, между принятием и отторжением, тем самым «отказываясь от каких бы то ни было бинарных оппозиций, всегда балансируя в множественных промежуточных зонах» (р. 252). «Стеб» сочетает в себе две дискурсивные операции: во-первых, «гиперидентификацию с формой авторитетного символа… т. е. точное или слегка гротескное воспроизведение авторитетной формы (к примеру, текста лозунга, сценария ритуала, официальной речи, голосования, пропагандистского образа или же просто формул советской повседневности)» (там же) и, во-вторых, деконтекстуализацию символа, помещаемого в неподходящий, профанирующий или просто неуместный контекст — что, естественно, вызывает комический эффект.

Такое описание выдает в «стебе» особую форму постмодернистской паралогии. Совмещенные в едином семиотическом пространстве гиперидентификация и деконтекстуализация, серьезность и ирония, принятие и отторжение создают взрывную апорию, которая, как показывает Юрчак, становится пространством свободы внутри позднесоветской культурной парадигмы — пространством, в котором повседневно протекали дискурсивные практики «последнего советского поколения», причем не только элитарных или политически ангажированных его групп, но значительной части этого поколения в целом. Тем самым «стеб» — наряду с другими аналогичными дискурсивными практиками (прежде всего теми, что были представлены культурой андеграунда) — не только создавал такую важную ценность, как свобода приватного пространства, но и позволял «вносить новые, непредсказуемые и творческие значения» (с. 290) в глубоко ритуализованную и формализованную позднесоветскую культуру.

А. Юрчак подчеркивает, что значение этих практик не может быть сведено только к демонстрации распада советских нарративов: именно благодаря «стебу» и аналогичным дискурсам «советская система претерпевала внутренние мутации и детерриториализацию — не обязательно в форме оппозиции коммунистическим идеалам и целям… Эти практики могут быть поняты как движение в направлении большей свободы от фиксированных, неизбежных значений и контролирующих механизмов системы, при том, что эта [новая] свобода сохраняет дистанцию и от либеральных метанарративов, таких, как, например, диссидентский дискурс или же призывы „жить не по лжи“» (р. 290–291).

В этом смысле превращение «стеба» в доминантный дискурс в 1990-е годы не может быть сведено исключительно к негативной идентификации и интеллектуальному параличу. Напротив, «стеб» оказывается оборотной стороной сопротивления различным метанарративам — либеральной (буржуазной) модернизации, советской архаической модерности, неоконсервативным (домодерным) дискурсам внеличностной идентификации — открыто борющимся за власть и влияние на протяжении этого десятилетия. Правда, такое сопротивление возможно только при условии, если «стеб» становится объектом рефлексии, если он подвергается такому же остранению, как и те новые мифологии и претендующие на авторитетность дискурсы и ритуалы, внутри которых «стеб» создает взрывную апорию. Деавтоматизация стеба необходима именно потому, что «стеб» за постсоветское время успел обрасти эффектами автоматизации — как психологической, так и идеологической.

Существует немало примеров того, как «стеб» превращается в своего рода рефлекс, затвердевает, больше не производя новых смыслов, не вызывая остранения, а представляя собой автоматизированный прием. Такая судьба постигла многих «поэтов-иронистов» и «куртуазных маньеристов» — как, впрочем, и маститого Василия Аксенова, и когда-то скандального Игоря Яркевича, и остроумного (в прошлом) Владимира Вишневского. Другой, не менее типический вариант связан с «усталостью от стеба», которая чаще всего оказывается усталостью от непрерывного сопротивления глобальным нарративам и желанием «прислониться» к некоему авторитетному дискурсу: это путь, проделанный, например, Т. Кибировым, Д. Быковым или Максимом Соколовым, хотя для каждого из этих авторов характерна своя, сугубо индивидуальная траектория такого дрейфа[799]. Наконец, в 2000-е годы, на фоне глобального наступления «неотрадиционализма», как уже отмечалось, «стеб» все чаще стал функционировать как алиби для конформизма: обслуживание властных идеологий сопровождается имитацией «стеба», позволяющей — в силу «подвешенной» модальности, присущей «стебу», — с одной стороны, обернуть идеологическую пропаганду в мягкую ироническую оболочку, а с другой — замаскировать ангажированность иллюзорным дистанцированием. Показателен в этом отношении не только случай «Брата 2», но и пример прозаика и интернет-писателя Максима Кононенко (псевдоним Мистер Паркер), прославившегося в начале 2000-х годов циклом сатирических миниатюр о Путине и его окружении — «Владимир Владимирович™» — а затем ставшего сотрудником проправительственной телепрограммы Глеба Павловского «Реальная политика» (телеканал НТВ). В каждом из выпусков этой программы непременно присутствуют мультипликационные скетчи по сценариям Мистера Паркера, которые внешне напоминают прежние миниатюры, но фактически не подрывают, а «утепляют» нарративы власти, лишь имитируя иронию и выступая в качестве дискурсивных «прокладок» для агрессивно-жестких политических комментариев Павловского.

Сказанное не означает, что «стеб» утрачивает свою роль в качестве дискурса индивидуальной свободы от метанарративов в культуре 1990–2000-х… Напротив, в качестве автореферентного приема «стеб» и в — «нулевые» годы сохраняет свое значение одного из важнейших средств формирования дискурса индивидуальной свободы от футуристических или ретроспективных утопий, подрывающего идентификацию с безличными единствами и отстаивающего индивидуальное, подвижное и не заданное заранее, суверенное самоопределение вне универсальных метанарративов. Поразительным образом в этом дискурсе соединяются модерная атомизация индивидуума, потерявшего связь с традиционными, фиксированными локальными, классовыми, сословными, религиозными или этническими единствами и системами ценностей и потому выше встав ценящего индивидуальную свободу непринадлежности (хотя и тоскующего по утраченным единствам), с одной стороны, и постмодерное (по Зигмунту Бауману) понимание идентичности: «Узел постмодерной жизненной стратегии состоит не в построении идентичности, а в уклонении от фиксированности»[800].

В качестве примера отрефлексированного «стеба» можно привести творчество художников Александра Шабурова, Вячеслава Мизина и сотрудничавшего с ними до начала 2000-х Константина Скотникова (группа «Синие носы»), убеждающих в том, что «стеб» как метод не только не сводим к негативной идентификации, но и способен успешно подрывать ее и самое себя, как и иные прочие формы автоматизированного сознания.

Начиная со своих ранних работ (конец 1980-х) и вплоть до недавних фото- и видеоциклов группы «Синие носы», Шабуров, в точном соответствии с паралогической логикой «стеба», сочетает гиперидентификацию с деконтекстуализацией символа. Как правило, Шабурова интересуют символы, так или иначе относящиеся к области сакрального. Это может быть и оккультная истерика вокруг секты «Марии Дэви Христос» (серия «Шабуров Саша Христос», 1994), и синтетический народный супермен («Народный музей нового русского богатыря Ивана Жабы», 1995), и Ленин как персонаж общего детства (выставка «Про любовь», 1996), и ритуалы смерти («Кто как умрет», 1998). В дальнейшем «Синие носы» добавили к этому спектру образ русского юродивого (серия «Новые юродивые», 1999), и новый культ «убойной силы», стоящей на защите порядка от вселенского зла («Вдвоем против мафии» — видеоперформанс в пяти «сериях», 2003–2004), и шедевры мировой живописи («Sex-Art», 2003), и классику русского авангарда («Кухонный супрематизм», 2004–2005), и глобализацию вкупе с антиглобализмом («25 коротких перформансов о глобализации», 2003), и «войну с терроризмом» («Падение Вашингтона», 2003), и «народный» культ Путина («Ребята с нашего двора», 2004). Художники очень чутко и точно воспроизводят внешние, формальные приметы той или иной дискурсивной модели — как правило, помещая изображение самих себя в узнаваемую символическую рамку: будь то листовка Марии Дэви Христос, известная фальсифицированная фотография Ленина со Сталиным, профиль Нефертити (рис. 1), традиционное изображение Будды, лежащий в гробу покойник или герой «ментовского» сериала. При этом сам акт гиперидентификации — артистический и почти серьезный — немедленно оборачивается деконтекстуализацией: «Синие носы» демонстративно приватизируют все эти возвышенные и торжественные (или претендующие на такое значение) символы, придавая им удивительно домашний, инфантильный, а в поздних работах и отчетливо клоунский вид. Особенно показателен в этом отношении цикл «Синих носов» «Кухонный супрематизм» (2004–2005), в котором классические композиции Малевича и Лисицкого составляются из кусочков хлеба, колбасы, сыра, положенных на тарелочку и сфотографированных на фоне потрескавшегося кухонного пластика (рис. 2 и 3). Абстрактные символы революционного авангарда при таком подходе не опровергаются и не снижаются (как, скажем, в писсуарах Александра Косолапова, украшенных теми же символами), а наполняются домашней теплотой и телесностью: они становятся частью повседневности и тем самым остраняются, приобретая совершенно неожиданный смысл.

Рис. 1. А. Шабуров. Из серии «Шабуров Саша Христос» (1995).

Рис. 2. «Синие носы» (А. Шатров и В. Мизин) Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Если (пост)советская негативная идентичность, как показывают Б. Дубин и Л. Гудков, строится на постоянном отталкивании от Другого, не исключая, впрочем, «страха [перед Другим] и связанной с ним агрессии (не силы, а именно агрессии), зависти и обиды (рессентимент), эскапизма и ретроориентации»[801], то Шабуров в своих ранних работах, разыгрывая эти качества с впечатляющим артистизмом, поначалу демонстративно лишает их агрессивности — если не разрушая, то смягчая и инфантилизируя оппозицию между своим и чужим. Так, в выставке «Про любовь» (1996) он совмещает канонические изображения Ленина, особенно из детских книжек, с фотографиями себя, целующегося с многочисленными знакомыми, поясняя при этом:

И вправду,

нельзя же так —

полжизни любить Ленина,

а потом раз! — и разлюбить!

Уж если любить, так навеки. <…>

И вправду

надоело всенародное

ерничанье над Лениным <…>

Ленин нашего детства —

Всеобщий родоначальник,

воплощение абсолютной

неземной любви.

(Победившей, понятно, смерть.)[802]

Рис. 3. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Можно увидеть здесь описанную выше деидеологизацию, но на самом деле жест Шабурова радикальнее, чем либеральная переоценка Ленина, зеркально отражающая позднесоветскую идеализацию вождя. В этой выставке Ленин лишается какого бы то ни было политического символизма, превращаясь в подобие плюшевого мишки, а революционный пафос переводится в будничную и приватную нежность к друзьям-товарищам.

В инсталляции под названием «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997-рис. 4), представленной в рамках выставки «Post-ВДНХ», Шабуров построил «Голгофу» с сувенирной зажигалкой в форме распятия на верхушке. «Голгофа» состояла из пяти коробок чая «Липтон», шестнадцати пачек чая «Пиквик», сорока пяти шоколадок «Марс» и шестидесяти пяти бутылок кетчупа «Uncle Ben’s». Советские витринные «пирамиды» одинаковых банок или коробок встретились здесь с новорусской религиозностью и новооткрытым рынком западного ширпотреба — и сложились в новый, консюмеристско-мафиозный, открыто паралогичный образ постсоветской «духовности», одновременно отсылающий и к уорхоловскому изображению банок томатного супа «Кэмпбелл», и к проекту Дворца Советов Б. Иофана, — дворца, который предполагалось построить на месте снесенного храма Христа Спасителя, — и к нововосстановленному храму Христа Спасителя.

Рис. 4. А. Шабуров. «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997). Выставка «Пост-ВДНХ» (Москва).

Созданный образ, в сущности, может быть прочитан как пародия на различные формы постсоветской идентичности: ностальгирующей по советскому изобилию, консюмеристской и истовохристианской, почвеннической и западнической одновременно. Несовместимые элементы не находятся здесь в состоянии взрывной апории, а соединены в комически-гибридное образование, сплоченное нарочитой детскостью эстетического жеста. Ведь инфантильный характер этой инсталляции очевиден: многие в детстве развлекались тем, что строили аналогичные пирамиды из кубиков или подручного материала. А значит, в этой пестрой смеси моделей Счастья и Истины нет присущего негативной идентичности антагонизма — никто не чужой, все «свои», из одной и той же песочницы, где игрушками могли стать коробки и бутылки от «товаров народного потребления».

Однако чем отчетливее оформляются в социальной атмосфере новые (старые) метанарративы — будь то стилизованное православие, «борьба с терроризмом», путинский «нашизм» или капиталистическая глобализация — тем менее благодушным становится и «стеб» Шабурова и Мизина. Созданная ими в 1999 году группа «Синие носы» несколько изменила метод «приватизации» социальных мифологий и их символов, придав ему отчетливо гротескную окраску. Как отмечает искусствовед Андрей Ерофеев, «…главный жанр работы „Синих носов“ — некая акция или, лучше сказать, выходка юмористического плана, скетч или гэг, исполняемая самими художниками перед фото или видеокамерой. Эта выходка — не отрепетированный спектакль, а симбиоз ролевых „заготовок“ с чисто импровизационными действиями. Выходка „Синих носов“ и фиксирующий ее „документ“, как правило, <…> выглядя[т] полупрофессиональной, полулюбительской деятельностью, в которой фиаско неотличимо от дилетантского промаха»[803].

Домашний, подчеркнуто примитивистский аспект работы «Синих носов» особенно важен. Не случайно художники в своих декларациях так настойчиво его подчеркивают: «Не хай-тек, а лоу-тек. Нет смысла тягаться с „Властелином колец“. Поэтому снимать надо самым простецким образом на приятельской кухне за 15 минут… Не надо ничего специально „играть“… Это даже не фильмы художественные, а какое-то там бытовое видео. И примитивность нашей технологии подчеркивается нами во всем, в том числе и в монтаже. Вот эту свою методу мы и именуем „видео на коленке“»[804]. Как полагает Е. Дёготь, концептуалистская рефлексия о том, что такое искусство и «высокая культура», приобретает у «Синих носов» парадоксальную форму: «„Синие носы“ испытывают границы искусства на прочность не с той стороны, с какой это разрешено делать, не изнутри, откуда такой жест выглядит героически-освободительным. Они атакуют искусство извне, с позиции обывателя, хотя, начиная с авангарда, оттуда не ждут подвоха — там — прочная оборона против толпы и ее взглядов на искусство»[805]. В принципе соглашаясь с Дёготь, я все-таки полагаю, что стеб «Синих носов» направлен в обе стороны: и против культурных мифологий, и против «обывателя», собственно эти мифологии и репродуцирующего.

Сознательно напоминая и об обэриутах, и о юродивых (одна из серий их работ называется «Новые юродивые»), «Синие носы» добиваются соединением клоунады с акцентированно-домашними условиями (большая часть видеосюжетов снимается в реальных, вполне убогих интерьерах) и несколько иных эффектов.

Во-первых, так не только деконтекстуализуются и комически перемалываются массмедийные мифы, но и пародийно разыгрывается сам процесс апроприации этих мифов негативной идентичностью. Б. Дубин описывает «присвоение» медийных мифов в качестве конституирующего элемента негативной идентичности и «общества телезрителей» в целом: «Мысленная идентификация с… воображаемыми инстанциями — от российской державы и фигуры президента до православной церкви и коллективного мы российской команды на международных спортивных ристалищах — у респондента тем сильней, чем менее они для него реальны, чем менее они вообще связаны с его существованием», что ведет к радикальному «самоустранению от ответственности, своего рода алиби»[806]. «Синие носы», как будто непосредственно иллюстрируя эту характеристику, в большинстве работ последнего времени используют бумажные маски: перед зрителем в напряженных, нарочитых позах располагаются «люди с улицы» (или даже полублатные «пацаны»), «мысленно отождествляющиеся» с фигурами политической власти и символического авторитета (позитивного или негативного, — не столь важно), — что действительно (буквально!) ведет к устранению их собственных лиц и обеспечивает им само-упоенное социальное алиби (см. рис. 5, 6, 7).

Рис. 5. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Маски-Шоу», 2000.

Рис. 6. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.

Рис. 7. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.

Таким образом, в работах «Синих носов» создается двойная дистанция: и по отношению к социальным клише, и по отношению к массовому и бытовому самовозвышению за счет «телезрительского» отождествления с этими ирреальными символами. Несмотря на то что художников часто упрекают в отсутствии собственной позитивной позиции[807], то есть приписывают им характеристики негативной идентичности, — на самом деле их «idiotische Kunst» направлен на саму негативность массового постсоветского сознания и на логику популистского мифотворчества, компенсирующего отсутствие лица маской, абстрактно символизирующей власть и силу, в то же время безответственно и бессмысленно осеняющую ее носителя своим сиянием. Но это не сатира, а именно «стеб», поскольку подрыв негативной идентичности осуществляется посредством артистически-серьезной гиперидентификации с ней.

Контрастную параллель к этому методу представляют собой распространенные в 2000-е «ремейки» классических полотен — такие, например, как серия «Частная коллекция» «глянцевого» фотографа Екатерины Рождественской (поп-звезды и телевизионные знаменитости в ее композициях сняты в костюмах и интерьерах классической живописи) или «Заседание Совета Федерации» Фарида Богданова и Сергея Калинина (2005), вписавших в репинскую картину «Заседание государственного совета» лица ведущих постсоветских политиков (отобранных с помощью интернетовского голосования). С. Ушакин, проанализировавший эти проекты, отмечает, что их целью вовсе не является «ни создание чего-либо нового, ни демонстрация авторского отношения к позаимствованным артефактам. Вместо этого манифестируется способность установить связь, способность соединить готовую форму с чьим-то конкретным опытом. Самым важным здесь оказывается способность втиснуть чье-то содержание в рамку образа/ слова, кажущегося „необходимым“ или подходящим… С этой точки зрения видно, что постсоветская ностальгия может быть понята не только как традиционная тоска по прошлому опыту. Можно предположить, что различные ностальгические попытки сохранить или восстановить циркуляцию символических объектов прошлого свидетельствуют о желании формы, рамки, определенной синтаксической структуры, позволяющей раскрыть индивидуальное присутствие»[808].

Еще одним примером подобной стратегии стали работы Д. Врубеля и В. Тимофеевой, в 2006 году выставивших в Государственной думе серию портретов переодетых знаменитостей (Зюганов — в буденовке, Путин — денди в желтом пальто и пр.), — правда, в отличие от гламурной серии Е. Рождественской, эти портреты ориентированы на образцы поп-арта.

Важно подчеркнуть, что во всех этих артефактах первоначально «стебная» интенция предельно редуцирована. Гиперидентификация в них присутствует, а вот деконтекстуализация минимальна: символы власти, красоты и авторитета приписаны их современным носителям — поп-звездам и политикам. Комический эффект если и возникает, то невольно (Филипп Киркоров, загримированный под Петра Первого). В других образцах подобного «ремейка» — написанные маслом парадные портреты советских и постсоветских чиновников, встроенные в галереи руководителей таможни со времен ее основания; кремлевские церемонии с уланами на фоне портретов рода Романовых и т. п. — гиперидентификация однозначно освобождена от каких бы то ни было намеков на «стеб».

«Синие носы», хоть и не скрывают «швов» между маской и ее «носителями» (см., например, «путинские» работы 2001–2004 годов), тем не менее добиваются эффекта поразительной органичности. Именно в этой органичности и кроется, по-видимому, секрет мирового успеха группы, выставлявшейся в крупнейших европейских галереях и участвовавшей во многих престижных выставках — от Венецианского биеннале до парадно-официальной выставки «Россия!» в галерее Гуггенхайм в Нью-Йорке. Противоположно маркированные дискурсивные элементы (официальное/неофициальное, массовое/элитарное, Путин/Буш/Бен Ладен, Пушкин/Христос/Путин и т. п.), которые в постмодернизме 1970–1990-х образовывали взрывные апории (Ленин и «Кока-Кола» у Александра Косолапова, Сталин и Мэрилин Монро у Леонида Сокова или Сталин, Гитлер и инопланетянин из фильма С. Спилберга «Е.Т., Extra-Terrestial» у Виталия Комара и Александра Меламида), здесь образуют, так сказать, гибридные сплавы.

Так, «Гори, гори, моя свеча» (рис. 8), — возмутившая православных художников настолько, что они подали на авторов в суд[809], — создает интегральный символ постсоветской «духовности», в которой китч (фон), мифологизированная культурная традиция (Пушкин), православие (Христос) и власть (Путин) сливаются воедино. В сущности, перед нами — трансформированная Троица, только китчевая клеенка с цветами заменяет дерево (символизирующее на иконах вечную жизнь), город (Иерусалим) и гору (возвышение духа)[810], а симметричное движение «Пушкина» (с зажигалкой) и «Путина» по направлению к свече, которую держит «Иисус», имитирует знаменитое кольцевое движение в рублевском шедевре. Шабуров и Мизин создают новую «икону», которая саркастически обнажает китчевый, самодельный и поневоле травестийный характер постсоветского неотрадиционализма. Именно симулятивность всех трех персонажей, подчеркнутая масками, майками и фоном, объединяет их в нераздельность «отца, сына и святого духа» нынешней России. Нераздельность, которая тем не менее не скрывает, а обнажает свою гибридную природу.

Рис. 8. «Синие носы» (А Шабуров и В. Мизин). «Гори, гори, моя свеча», 2004.

Аналогичным образом маски Путина на лицах «пацанов», позирующих перед камерой, создают поразительный эффект тождества между массовым человеком и популярным президентом. Невыразительное лицо Путина не только клонируется массой, оказываясь унифицирующим горизонтом постсоветского идеала — все хотят быть «такими, как Путин»[811], но и наоборот: все, что связано с политическим курсом современной России, оказывается укорененным и естественно вырастающим из «менталитета» дворовой повседневности пролетарских районов нынешнего мегаполиса — с четким делением на «своих» и «чужих», использованием жаргона и культом силы, нередко переходящим в поножовщину. С другой стороны, именно лицо Путина выступает в качестве социокультурного «пустого центра», по отношению к которому тяготеет любая (квази)идентичность постсоветского человека.

В клипе «Падение Вашингтона» клоунский гибрид бушевской риторики, использованной для нападения на Ирак, с советскими пропагандистскими клише и постсоветским дискурсом «духовного превосходства» России над миром, создает впечатляющую пародию на глобальный «неотрадиционализм»; гибридизация здесь обнажает комическую неразличимость различных фантомов неотрадиционализма, укорененных, казалось бы, в противоположных идеологических конструкциях: американском неоконсерватизме, исламском фундаментализме и (пост)советском «нашизме».

Важно подчеркнуть, что «стеб» Шабурова и Мизина декларативно ориентирован не только на работу с массовой культурой, но и на восприятие массовым сознанием. Отсюда максимальная краткость гэгов, приемы немого кино, общепонятная эксцентрика, а главное — то, что Шабуров называет «популизмом»: «В каждом фильме должны присутствовать актуальные реалии массового сознания, фетиши и жупелы массмедиа (глобализм и феминизм, террористы и экстрасенсы, черный PR и виртуальный секс). Системе рекламных и пропагандистских образов надо противопоставить механизм их юмористического переламывания»[812].

Эстетика «Синих носов», таким образом, представляет собой прямое доказательство «массовизации» и даже «примитивизации» актуального искусства и культуры. Однако «массовизация» в этом случае не только не исключает довольно сложную внутреннюю структуру их работ (прячущуюся под маской примитива), но и позволяет использовать приемы «стеба» для критики массового сознания — как в его постсоветском варианте, так и в его глобализованной версии. «Стеб» в таком исполнении оборачивается перформативно осуществленным актом индивидуального сопротивления редукционистским мифологическим нарративам современной культуры.