Развилка или параллель?

Итак, Пелевин и Сорокин сумели — впрочем, каждый не без потерь — найти свое место в «позднем постмодернизме». Сама драматургия их трансформаций, как стилистических, так и философских, становится отпечатком нового культурного пространства. Их расхождения и их тупики отражают те развилки, которые возникли и в истории, и в историческом самосознании «поколения P.S.».

Показательно, что, несмотря на различие в философских (а вернее, идеологических) конструкциях анализируемых здесь романов («ледяной» трилогии и «Священной книги оборотня»), оба автора всеми доступными силами пытаются указать на «истину», не принадлежащую пространству языка и не контролируемую дискурсом. Если у Сорокина это поиски «языка сердца», то у Пелевина А Хули убеждается в том, что «никаких философских проблем нет, а есть только анфилада лингвистических тупиков, вызванных неспособностью языка отразить истину» (с. 261); она же определяет язык как «корень, из которого растет бесконечная человеческая глупость» (с. 359)[1024]. Еще более отчетливо об этом сказано в сцене, когда АХ пытается «открыть сокровенную суть» своему любовнику, уже ставшему Псом Пиздецом:

Дело в том, что слова, которые выражают истину, всем известны — а если нет, их несложно за пять минут найти через Google. Истина же не известна почти никому. Это как картинка «magic еуе» — хаотическое переплетение цветных линий и пятен, которое может превратиться в объемное изображение при правильной фокусировке взгляда. Вроде бы все просто, но сфокусировать глаза вместо смотрящего не может даже самый большой его доброжелатель. Истина — как раз такая картинка. Она перед глазами у всех, даже у бесхвостых обезьян. Но очень мало кто ее видит. Зато многие думают, что понимают ее. Это, конечно, чушь — в истине, как и в любви, нечего понимать. А принимают за нее какую-то умственную ветошь (с. 294).

Именно эта «воля к истине», присутствующей как картинка, но трансцендентной языку, заставляет как Сорокина, так и Пелевина создавать или, во всяком случае, пытаться создать неомифологические тексты. Прагматика «Священной книги оборотня» как мистического руководства, оставленного лисой-оборотнем, достигшей Радужного Потока — своего рода инструкции, предназначенной для тех, кто захочет следовать за героиней, — мало чем отличается от прагматики «Пути Бро». И нельзя сказать, что слово «священный» в заголовке романа Пелевина окрашено совсем уж иронически. Правда, результатом в обоих случаях оказывается, конечно, не миф, но реактуализация дороманных форм литературы — героического эпоса у Сорокина и животного эпоса[1025] и сказки у Пелевина.

Поворот к дороманным формам показателен как форма компромисса между кризисом литературоцентризма (и сопутствующим ему кризисом романа как «высшей формы» литературы) и невозможностью выразить «волю к истине» (сакральной, мифологичной, недискурсивной) иначе как посредством контроля над дискурсами[1026].

Чем сильнее современный автор доверяет идее «языка сердца», тем более бедной и невыразительной оказывается собственно романная поэтика, тем менее убедительным оказывается создаваемый миф. Актуализация дороманных форм и домодерных дискурсов неизбежно обречена на то, чтобы быть «испытанной» теми критериями сложности, что заложены в современном — модернистском или постмодернистском — дискурсе, от которого Пелевин и не пытается уходить, а Сорокин не может уйти, несмотря на широковещательные объявления о разрыве.

Собственно говоря, и сама концепция истины как находящейся по ту сторону дискурсов, хотя и невыразимой без дискурсивных манипуляций, глубоко укоренена в модернистской культуре и восходит все к тому же Ницше — как мы могли убедиться, явно послужившему моделью мифотворца для обоих авторов. По Ю. Хабермасу, «Ницше использует приставную лестницу исторического разума, чтобы в конце концов отбросить ее и утвердиться в мифе как в другом по отношению к разуму. <…> Искусство открывает доступ к дионисическому только ценой экстаза — ценой мучительного преодоления границ индивида… <…> Мир является как паутина, сотканная из притворств и интерпретаций, в основе которых нет никакого намерения и никакого текста»[1027]. И хотя отдельного разговора заслуживает то, как по-разному в новых романах Сорокина и Пелевина разворачиваются важнейшие ницшевские темы (прежде всего, телесности и философствования телом, а также трансцендентного как проекции субъективности, а не уже-существующей данности), более примечательным кажется сам факт актуализации философского дискурса, лежащего в основании той радикальной критики модерности, которая приобретает максимальную выраженность в постмодернизме. Иными словами, и Сорокин, и Пелевин, вольно или невольно, соотносят современное сознание с начальными фазами того кризиса модерности, результатом которого стала культура и история XX века.

Вот почему сами тексты Сорокина и Пелевина представляют собой весьма напряженную и потенциально взрывную попытку гибридизации домодерных и (пост)модернистских дискурсов. Формула этой гибридизации меняется по ходу развертывания мифологических сюжетов и по мере раскрытия их персонажей.

Литературоцентризм представляет собой во многом архаическую — или, точнее, магическую — попытку добиться, говоря словами Фуко, стирания сферы дискурса, представляя связь между пишущим субъектом и реальностью ничем не опосредованной. Но Пелевин и Сорокин слишком хорошо знают о неустранимости власти дискурса, поэтому они лишь моделируют мыслимые, а вернее, воображаемые варианты устранения дискурсивной зависимости. Именно освобождение от власти дискурса и понимается их героями как выход за пределы человеческого, как обретение свободы и в конечном счете как реализация ницшеанского проекта «сверхчеловека».

Но убедиться в том, осуществился или провалился этот проект, можно лишь через соотношение с другим сознанием. Вот почему и Пелевин, и Сорокин практически полностью передоверяют точку зрения в повествовании персонажам. А ведь раньше у Сорокина персонажные тексты всегда были лишь вставками в авторский нарратив, в свою очередь имитирующий авторитетный дискурс и приводящий последний к саморазрушению. Аналогичный скачок произошел и в развитии Пелевина: эмоциональный, личностно-окрашенный, персонажный монолог А Хули существенно отличается от несобственно-прямой речи в романах «Омон Ра» или «Жизнь насекомых» или повествования от лица «идеологического рупора» — героя, точка зрения которого заведомо близка к авторской (Петька в «Чапаеве…»). В «Священной книге…» перед нами — Другой или, вернее, Другая, пускай не слишком удаленная от автора идеологически, но ощутимо, — во всяком случае, гораздо больше, чем Петр Пустота, — отличающаяся по опыту и типу сознания. Однако, как мы видели, и Пелевин не удерживается от подавления самостоятельной воли своей героини в финале романа. Что же касается Сорокина, то стилистическое разнообразие голосов, присутствовавшее в романе «Лед», трансформируется в монотонность нарративной власти повествователя в «Пути Бро» и приводит к гомогенизации голосов Братьев и «мясных машин» в завершающем тексте трилогии. Язык прозы Сорокина, до этого всегда служивший полем яростной борьбы дискурсов, подвергается унификации. (По-видимому, ощущая это нарастающее однообразие, Сорокин вводит в текст романа «23 000» три явственно экзотических монолога «последних» Братьев).

Полная редукция Другого у Сорокина и непоследовательность реализации другого сознания у Пелевина непосредственно отражают слабости создаваемых этими двумя писателями неомифологических нарративов. Особенно показательно, как осмысляется в их произведениях сексуальный мотив: вопрос о сексуальности — это вопрос о Другом, о признании отличия Другого от «Я» и не только о приятии этого различия как ценности, но и наслаждении инакостью Другого. Используя формулировку Деррида, можно сказать, что здесь утверждается представление о Другом как alter ego, что означает «другое как другое, не сводимое к моему „эго“ в точности потому, что оно есть эго, потому что оно обладает формой эго. Эгоичность другого позволяет ему сказать „эго“, как и мне, — вот почему оно и есть другой, а не камень или бессловесное существо в моей реальной экономике»[1028].

Эротический дискурс служит в этом рассуждении моделью преодоления негативности, в частности — негативной самоидентификации, особенно в попытках трансценденции. Ведь трансцендентное — это предельная версия Другого: «Если негативность… не имеет никакого отношения к другому, если другое — не простое отрицание того же, то тогда ни отделение, ни метафизическая трансцендентность не осмысляются в рамках категории негативности. <…> Эта трансценденция за пределы негативности свершается не в интуиции некоего позитивного присутствия, она „просто учреждает язык, в котором первым словом является не ‘нет’ и не ‘да’“ [Э. Левинас], а вопрос»[1029]. Такой язык, по Деррида, оказывается единственным путем к трансценденции без насилия. Именно наслаждение инакостью другого, его или ее «эго», а не мифологическая вера служит в этом дискурсе «критерием истины».

В «ледяной трилогии» очевидна радикальная редукция сексуальности: отношения между Братьями и Сестрами света подчеркнуто асексуальны, а сексуальное влечение в мире «мясных машин» неизменно третируется Братьями как нечто отвратительное, как свидетельство бессмысленности существования не-избранных. «Воля к истине» в романах Сорокина обеспечивается исключением сексуальности и сосредоточением героев на усилении власти над Другим, ведущей к стиранию «инакости».

Пелевин, как мы видели, идет противоположным путем. Но упирается в стенку, заданную установленными им самим «правилами игры».

Узловым — и в случае Сорокина, и в случае Пелевина — оказывается вопрос о Другом, не только не снятый, но и предельно обостренный и обнаженный в созданных ими неомифологических структурах. Этот вопрос, как становится понятно из их новых книг, не разрешим чисто идеологически: он требует целого ряда эстетических решений. Одно из таких решений связано с поисками медиатора — символического или воплощенного в конкретном персонаже. Лед как символ умерщвляющей псевдомедиации у Сорокина и киническая лиса, телесно воплощающая связь постмодерной деконструкции с философией эроса в книге Пелевина, — вот два полюса, а вернее, два разнонаправленных вектора позднепостмодернистского мифотворчества.

Сорокин пытается создать синтетический миф из архаических и модернистских составляющих, используя постмодернистские принципы как своего рода «клей». Однако стремление к непротиворечивому мифологическому нарративу трансформирует медиацию противоположных элементов в редукцию, а редукция — просто по логике наименьшего сопротивления — ведет, во-первых, к примитивизации мифа, во-вторых, к формализации модернистских и постмодернистских элементов, в-третьих, к жесткой идеологизации неотрадиционалистского толка. В формирующемся гибриде архаика торжествует над проблематизацией, но взрывное начало не исчезает: загнанное вглубь, оно исподволь взламывает созданный Сорокиным нарратив.

Пелевин, напротив, выбирает либеральную мифологию, наименее подверженную догматизации, да еще и расщепляет ее на конфликтные составляющие, сюжетно разыгрывая внутренние противоречия дискурса через конфликт лисы и волка и их неодолимое влечение друг к другу. В «Священной книге…» актуализируются и обогащаются самыми современными смыслами и значениями как фигура медиатора-трикстера, так и логика медиации. Однако помехой в данном конкретном случае оказывается вполне модернистская идея бегства — его целью оказывается пустой центр постмодернистской картины мира. Вопреки исходному замыслу Пелевина, по ходу сюжета выясняется глубинная несовместимость позиции постмодернистского медиатора с эскапистской свободой его прежних, модернистских по своей сути героев.

Оба мифа представляют собой взрывные гибриды и строятся вокруг гибридных фантомных персонажей — оборотней и «пробужденных» Братьев. Векторы постмодерного мифологизма, намеченные Сорокиным и Пелевиным, — вполне условно, конечно — можно обозначить как становление сверхчеловека и сверхоборотня соответственно.

Если первый путь, представленный, но, конечно, не исчерпанный в «ледяной» трилогии, предполагает синтез — более или менее игровой — различных стратегий представления сильного «я» («сильного центра», трансцендентального означаемого), то второй путь предполагает аналогичный, но в еще большей степени игровой синтез различных версий другого и различных моделей «слабости» — точнее, принципиального отказа от такой силы, которая неизбежно порождает насилие.

Первый путь требует обострения противоречий, заложенных в бинарных оппозициях, второй акцентирует медиацию и порождает гибриды.

Первый опирается на мощную танатологическую традицию, усиленную советской культурой, второй — почти на пустом месте — ищет возможностей артикуляции эроса.

Первый путь скрывает свое циническое происхождение — вернее, загоняет цинические спектакли в глубину, где они превращаются во внутренние противоречия дискурса. Второй — «возгоняет» циническое до кинического воплощения интеллектуального в телесном.

Риторика «сверхчеловека» основана на фиктивном «заполнении» центра. И, пусть такое заполнение и выглядит сколь угодно игровым и самоироничным, оно превращает итерации — как структурные метафоры «инакости» — в однообразные повторения, фактически — в повторяющие друг друга клоны. Не из-за этого ли понимания клона как бессмысленного повторения Сорокин столь последовательно в последнее время обращается к мотиву клонирования — в романе «Голубое сало», сценарии фильма «4» и в либретто оперы «Дети Розенталя»? (Следует оговорить, впрочем, что непосредственным источником этого мотива, очевидно, стали научные открытия конца 1990-х, породившие новые вопросы биоэтики — допустимость клонирования человека и пр.)

Риторика «сверхоборотня» интенсифицирует итерации, в ней ставится акцент на сдвиге, а не на копировании, она обесценивает и компрометирует любые попытки «центрирования» (не исключая и тех, что предпринимаются самим автором).

Первый путь предлагает завершенность — хотя бы и апокалиптическую. Второй — фиксирует мучительную апорийную неразрешимость как способ существования.

Аналогичная дилемма наблюдается и в американском постмодерном мифологизме: иронические и деконструктивистские «графические» и «текстуальные» романы Э. Мура, Нила Геймана («Sandman», «Американские боги»), Чака Паланика (в особенности «Колыбельная»), М. Чабона («Необыкновенные приключения Кавалера и Клея»)[1030] во многом противостоят героическому мифологизму голливудского кино (как ни странно, нередко использующему тексты этих авторов в качестве основы для сценариев), в котором в последние годы «Человек-паук» соревнуется с «Бэтменом», «Люди Икс» побивают по сборам «Женщину-кошку», а ремейк «Супермена» затмевает ремейк «Кинг Конга». Нетрудно догадаться, какая из этих стратегий — ироническая или «героическая» — в большей степени рассчитана на массовый успех.

Однако в той конкретной российской ситуации, о которой идет речь в данной главе, поражение потерпели как раз «сверхчеловеческие» фантазии — как в художественном, так и в коммерческом отношении. Причина очевидна: актуальному дискурсу требуются медиаторы — поэтому последователи и (по)читатели скорее обнаружатся у лисы-оборотня, чем у «ледяных братьев». Киник в любом случае дает больше надежды, чем фанатический идеалист.