Ерофеевская теофания

Ерофеевская теофания

Ерофеев, скорее всего, как и полагает Э. Власов, действительно отталкивался от описания «животных» в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма — вольно или невольно — в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают новозаветных «животных» с ветхозаветными серафимами и «hayyot». В результате апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление Господа, Его трона, Его славы, Его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев связывает своих убийц не только с экзотическими «hayyot», но и со знакомым каждому школьнику серафимом — тем, кто вручал божественный глагол в классической культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее: именно страшная смерть Венички и воплощает (а не подменяет!) явление Бога.

Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре — как в приведенном фрагменте из Книги пророка Иезекииля. У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.

Шило в горло — вот ерофеевская теофания.

В высшей степени существенно то, как божественные посланники убивают Веничку — втыкая шило не в сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а в горло — орган речи. Убивается его голос — его способность к индивидуальному логосу, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки, размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным, трансцендентным и физиологическим. Но характерно и то, что «густая красная буква „Ю“», буквально застилающая Веничке белый свет, — это и напоминание о младенце (как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и одновременно идеограмма убийства («палочка» — рукоятка шила, соединительное звено — его острие, «овал» — условное обозначение человеческой головы). В то же время существенно, что «Ю» — буква, то есть элемент языка, логоса — превращается в знак и орудие смерти.

Это убийство может показаться перифразом Книги пророка Исайи — того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»: «И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен» (6: 5–7). Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение «животных» и в Апокалипсисе — только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса — то есть от Бога: «…с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).

Почему же Бог и Логос могут доказать свое присутствие только одним: убийством человеческого голоса? По существу, в поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной культуре позволявших различать «онтологические» противоположности; именно такое состояние и может быть определено как постмодернистское. Р. Жирар называет такое состояние «жертвенным кризисом»: «Жертвенный кризис следует определять как кризис различий, то есть кризис всего культурного порядка в целом. Ведь культурный порядок — не что иное, как упорядоченная система различий; именно присутствие дифференциальных интервалов позволяет индивидам обрести собственную „идентичность“ и расположиться друг относительно друга»[583].

Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновен в подрыве порядков — ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчании Господа — иначе говоря, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок — от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, герой репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в сочетании с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, Царем, а в пределе — Христом оказывается в буквальном смысле «последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый[584].

Однако, в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а предан Им. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они жестоко уничтожают героя и его слово.

Кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие»[585], — пишет Р. Жирар, но автор «Москвы — Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика.

Если сравнить эту интерпретацию поэмы «Москва — Петушки» с романом «Мастер и Маргарита», увидевшим свет — хоть и в урезанном виде — в 1966–1967 годах, то есть за несколько лет до того, как была написана поэма, — становится понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева резкое отторжение[586]. У Булгакова тоже изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве — Петушках» жертвоприношение совершает не «Воланд», а «Иешуа»; и в жертву приносится не плоский атеист Берлиоз и не стукач Майгель, а «Мастер» (без «Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это, а убийство в подворотне.

Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство, не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, — кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer по Джорджио Агамбену: «Он принадлежит Богу, не подлежа при этом жертвоприношению, он принадлежит социуму как тот, кого можно [безнаказанно] убить»[587]. Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «трансценденцией» пьянства) интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности homo sacer’a — иначе говоря, безнадежно трагической свободы: «Суверенная сфера — это то пространство, где позволено убивать, не совершая при этом убийства, но и не принося жертву, а сакральная жизнь — то есть жизнь, которой можно лишить, но которую нельзя пожертвовать, — это та жизнь, которая захвачена этой сферой»[588]. Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу «Петушков», где «суверенная сфера» возникает в момент встречи Венички с «hayyot-серафимами» — что свидетельствует об обретении Веничкой сакрального статуса или, точнее, статуса «сакрального неприкасаемого»: нагого, не имеющего ничьей, ни божественной, ни людской цены, но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.

Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода — из «объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Эта эпистемологическая апория связана с тем, что Веничкин логос замещает любые «мироустроительные» дискурсы, одновременно поглощая и пародийно преобразуя их. Вбирая в себя все, что угодно, этот дискурс делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно эта апория — или тупик безграничной свободы? — запечатлена в последней, загадочной и гениальной фразе поэмы: «…и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду».

Понять логику этой апории помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан — Петушки» вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя история — о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[589]. Пелевин безоговорочно относит «Москву — Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем рассмотрении можно видеть, что у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки и Бог) и даже штурм города («Черкассовская революция»). Но особенно важным и доминирующим в поэме все же представляется последний из названных Борхесом сюжетных архетипов. Если буквально прочитать евангельскую строку «и Слово было Бог», то и умерщвление логоса предстанет как убийство Бога — или, вернее. Его самоубийство: ведь, как уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием.