Химерическая идентичность

Химерическая идентичность

«Прайс» начинается с предисловия («Вместо посвящения») о Шостаковиче — причем, как признается Гиршович, вся книга «первоначально, на стадии „пульсации“ виделась как роман о Шостаковиче». Однако связь Шостаковича с последующим сюжетом в духе постмодернистской «историографической метапрозы» (Л. Хатчин) кажется поверхностной. Сюжет романа основан на допущении, в свою очередь основанном на слухах о готовящейся депортации евреев на Дальний Восток в качестве итога антисемитской кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов, — будто еврейский вопрос в Советском Союзе был «окончательно решен» в 1953 году: в соответствии с утвержденными советским руководством планами евреев действительно сослали куда-то в тайгу, в места «компактного обитания» вымышленного сибирского народа фижм. В дальнейшем, согласно роману Гиршовича, произошла «мягкая нацификация» советской империи, где в качестве фронды даже возникло некое «салонное юдофильство» — благо объектов приложения для этих чувств вокруг не наблюдалось, а Фижменский район, куда были выселены евреи, даже не был отмечен на картах[635]. Эти две сюжетные линии — жизни «исчезнувших» евреев и идеологической эволюции режима — связывает история мальчика Леонтия Прайса, тайно приезжающего из спецпереселенческого поселка Ижма в Ленинград.

Но мы пошли на лукавство, употребляя слово «сюжет», потому что в данном случае, в полном соответствии с формалистической традицией, следует говорить о фабуле. Поверхностное по отношению к фабуле предисловие к роману на самом деле задает, наподобие увертюры, главную, движущую тему сюжета. По Гиршовичу, музыка Шостаковича — это «череда кровавых фрейлахсов» (с. 7), она выразила дух советского еврейства, — несмотря на то, что Шостакович не был этническим евреем, — и якобы сошла на нет после описанного в романе «окончательного решения еврейского вопроса» в Советском Союзе:

…нельзя представить, чтобы «верный росс», а не «почтенный Соломон» — с этими случается — Шостакович проникся сознанием ему кровно чуждым — вплоть до полного национального самоотречения. Скорей всего, наедине с собой — каким бы оболваненным с точки зрения лучезарно-русских Стравинского или Набокова-младшего он ни был — композитор все же ощущал «сюр инопланетных превращений», происходивших с его родиной и с ним самим. В связи с этим вспоминается одно посвящение в нотах — «Памяти жертв фашизма», сменившее первоначальное автопосвящение. Ведь если Шостакович впрямь считал себя жертвой фашизма, то не немецкого же, и не русского, так и не ставшего, несмотря на все прогнозы, фактором политическим. Так чьего же фашизма, спрашивается? (с. 6–7)[636].

Нужно быть музыковедом, чтобы оспаривать или, наоборот, подтверждать эмфатические заявления Гиршовича. Но литературно они вполне оправданы, потому что «Прайс» весь — об этом: о превращении своего — в чужое, а чуждого — в свое, о размывании «кровной» идентичности «сюром инопланетных превращений», о том, как вырывается этот процесс из-под контроля воли и сознания и даже воспринимается его субъектом с ненавистью и отвращением — как насилие, как фашизм[637]. Но если это и фашизм — к тому же еврейский, как намекает автор, — то только потому, что в сознании русских евреев «сюр инопланетных превращений» своего и чужого начался несколько раньше и шел обостреннее («с этими случается»)[638]. В известной степени эпоха гибели великих нарративов свободы, прогресса, культуры, — эпоха, развернувшаяся в период, начавшийся модернистским утопизмом, продолжившийся тоталитарным террором, которому на смену пришел постмодерный цинизм, — превращает в евреев всех, независимо от желания и воли участников. Как афористично писал Юрий Слезкин, «модернизация — это когда все становятся евреями»[639].

Эту первостепенно важную для своего творчества тему Гиршович наиболее четко выразит в романе «Обмененные головы», в котором еврейство будет понято как постмодернистское различАние — сдвиг любого устойчивого значения в сторону исчезновения, знак неадекватности, разрушающий любую идентичность: «С момента своего провозглашения это государство [Израиль] билось неистово, куда яростней, чем с арабскими армиями, над одним проклятым вопросом: „Кто еврей?“ — словно не понимая или, наоборот, понимая, что, решив этот вопрос, человечеству уже больше нечего будет решать [иначе говоря, нечем будет означать — как доказывает Деррида, означение невозможно без различения. — М.Л.]. <…> Еврейство не есть какая-нибудь определенная черта или совокупность черт, оно — знак нашего смещения как относительно отдельных народов, так и всего человечества в целом (сдвинулась калька)».

Еврейский мальчик Прайс, рожденный в Фижме и «назло» ситуации жесткой национальной дискриминации названный русским («скобарским»[640]) именем Леонтий, вскормлен рассказами о Ленинграде и переполнен «тоской по мировой культуре», что сочетается, в свою очередь, с практически абсолютной культурной изоляцией: показательно, что Прайс и его соученики свободно владеют латынью, а в соседнем поселке дети ссыльных евреев владеют санскритом, но ни те, ни другие не знают ничего о происходящем в стране. Волею чудесного случая Прайс приезжает в Ленинград — в совсем другой Ленинград, чем тот, который покинули его родители. В сущности, это уже не Ленинград, а Невоград, переименованный, очевидно, согласно указаниям А. И. Солженицына[641], — город, сочетающий черты реальной позднесоветской и стилизованно-русско-националистической атмосферы, — в котором, разумеется, ничего, кроме разочарований, Леонтия не ожидает. История его путешествия содержит в себе все элементы, необходимые для реализации заданной в увертюре коллизии: еврейство; химеричные, порожденные террором идентичности (как фижменских ссыльных, так и «спасенной от них» России); идеальную идентичность («небесный Ленинград», по которому Леонтий Прайс в Ижме водил воображаемые экскурсии) — и неизбежные «обвалы» этих симулякров. Еврейское же начало здесь служит ферментом, обеспечивающим стремительность трансформаций одной фиктивной идентичности в другую, не менее фиктивную. Собственно говоря, все действие романа (если не считать исторических экскурсов — впрочем, тоже вполне фиктивных) занимает не больше недели из жизни Леонтия Прайса. «Охваченный столетней спячкой, просыпается молодым, чтобы в считанные часы состариться и умереть» (с. 84) — это у Гиршовича сказано про русскую культуру (по следам рассуждений битовского М. П. Одоевцева), но и про Прайса, и про еврейство — и про язык.

Последнее отождествление не случайно. Прайс, желая говорить культурно, но, лишенный подлинной культурной среды, постоянно производит комические речевые формы, вроде «поклонения волков» или «явления Христу-народу». Учительница латыни Гершельман, «совершенно не выносившая Прайса, называла это „глоссолалией“. Только она была в состоянии отыскать этимологические концы в этой тарабарщине и оттого раздражалась еще сильней — Прайс не смеет говорить „корпуленция“ даже к месту, не смеет говорить даже о человеке „строить куры“ (у него этим занимался инкубатор). Раз Гершельман не совладала с собой: „Ты, Прайс, отвратительно глуп“, — сказав так, она несколько дней провела в отвратительном страхе» (с. 82–83).

«Глоссолалия» в трактовке учительницы латыни отсылает к знаменитому финалу статьи О. Э. Мандельштама «Слово и культура»: «В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном ему языке. И всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции»[642]. Но то, что Мандельштаму казалось производным от революции, временным состоянием культуры, по Гиршовичу стало константой советской и постсоветской ментальности: знание языка утрачено навсегда вместе с идентичностью, глоссолалия становится всеобщей. В сущности, ничем не лучше прайсовских речений слово «сударик», обиходное в речах «невоградских» интеллектуалов, или патетические библеизмы эмигрировавшей матери Прайса, Мириам Тальрозе («Свидетельствовать Самбатион»[643] — называется одна из ее статей), или многоязычие обретшей независимость Латвии (в романе — задолго до реального провозглашения независимости этой страны), в которой, по Гиршовичу, исчезнувший пласт немецкой культуры якобы замещается смесью русского с рок-н-ролльным английским («одна латынь столкнулась с другой, и — они прекрасно поладили…» [с. 376]).

Постмодернистская интертекстуальность — в сущности, та же глоссолалия, из синдрома превращенная в сознательный прием, и в этом смысле роман подражает герою. «Прайс» подобен Прайсу, и все насмешки автора над его анекдотическим героем, в сущности, могут быть обращены на собственный стиль Гиршовича.

Впрочем, внутри романа есть и прямая «модель» как вольного, так и невольного постмодернизма, вырастающего на почве глоссолалии, на почве мозаичной беспочвенности, — это картины Прайса. Математически точные портреты («он владел, как пятью своими пальцами, линиями десятков человеческих типов — „пород“, как говорит Мейринк, — которым отвечали такие нюансы человеческой психики, какие невозможны даже в самой искусной передаче словами…» [с. 28]) собраны на полотне «Передовики», изображающем доску почета с лицами абстрактных советских героев, — все как один с нееврейскими фамилиями — под заголовком: «На кого мы равняемся». «Поединок Ахилла и Гектора», где, как на иконе или в мультике, изображены все фазы события одновременно, а у стен Трои стоят санки «с чьей-то стиркой в тазу» (с. 188)… «Кошки над городом». «Групповой портрет третьеклассников пятой школы перед входом в цирк». Обязательная копия картины «Всюду жизнь» В. Ярошенко — суррогата православной иконы, ставшего фетишем ссыльных евреев. Помесь эпоса с комиксом, говорящие фигуры и стены, диалоги, как считает автор, «в стиле обэриу» (хотя творчество обэриутов Прайсу неизвестно). Для картин Прайса характерно полное отсутствие перспективы. В качестве растворителя юный художник использует селедочный рассол.

Гиршович упоминает в связи с прайсовскими работами примитивизм («Упрямо не желать ничего знать… Брать вещи изолированно, вне их соотношений…» [с. 29]), но, судя по приведенным в романе описаниям, а главное, по пестроте источников художественного воображения Прайса, простирающегося от Трои до советской групповой фотографии, творческий метод героя куда ближе к концептуализму. Только, в отличие от Кабакова или Брускина, Прайс не разрушает и не доводит сознательно до абсурда устойчивые, укорененные в традиции (дискурсе, культурной ментальности и пр.) связи между вещами и явлениями — он об этих связях просто ничего не знает, не чувствует их, они, эти связи, уже разрушены. «А скажите, пожалуйста, здесь олени никогда не появляются?» — интересуется Прайс, впервые попав на Дворцовую площадь.

Но все эти навязшие в зубах связи и стереотипы — перспектива, то есть иерархия, которой Прайс не владеет, — и являются для «обычного» человека основой если не личной, то по меньшей мере социально-культурной идентичности. Потому-то прайсовский «концептуализм» на самом деле прямолинейно реалистичен, почти фотографичен. Его «безвкусная пародия на китч» есть прямое отражение того, что можно было бы назвать пустым центром романа: «небесный Ленинград» и фижменские реалии, сталкиваясь в сознании и на полотнах Прайса, не могут не уничтожить друг друга.

Но уничтожают ли?

Положительный ответ был бы справедлив, если б историю Прайса писал Сорокин. В концептуализме глоссолалия действительно, как правило, ведет к взаимной аннигиляции вовлеченных в повествование — в пределе, всех — дискурсивных элементов, что превращает текст в целом в означающее семиотического зияния, пустоты, возникающей на месте культурных сетей. А Гиршович потому, возможно, и пародирует концептуализм прайсовскими художествами, что ему такое решение кажется слишком простым, слишком наивным. У Гиршовича все рожденные глоссолалией соединения, несмотря на их явную противоестественность и алогичность, — органичны. Это химеры, но они живут и приносят плодовитое потомство.

Такой «органичной химерой» оказывается, например, групповая идентичность фижменских — то есть выживших — советских евреев. Она сформирована в результате «бесконечных компромиссов как внутри [еврейского] общества, примирившего остатки прежних норм жизни с более примитивными формами существования, так и между обществом в целом и явлениями природы». Результатом этих компромиссов становится, к примеру, огромное социальное значение фижменской бани, с одной стороны, ставшей неофициальным клубом и греческой термой, а с другой — включенной в целый ряд официальных ритуалов — вроде окончания школы, когда все выпускники перед «балом» идут мыться, в чем автор не без оснований усматривает воспоминания о полузабытой микве. Эти же компромиссы приводят к закреплению странных отношений с архаическим народом фижм: их одновременно презирают (с высоты своего прошлого) и смертельно боятся (со дна своего настоящего); характерно презрение, высказываемое персонажами романа мачехе Прайса — фижме Даримке. Вся эта глоссолалия идентичностей приводит к возникновению системы священных неписаных правил, подкрепленных круговой порукой и взаимным наблюдением, потому что «достаточно кому-то выбиться из ритма, чтобы все сооружение рухнуло» (с. 88). В среде «спец-переселенцев» возникает особое химерическое искусство: танцевальный хор или певица, имитирующая звук трубы и впоследствии осрамленная настоящим трубачом.

Но, пожалуй, главный парадокс состоит в том, что, обрастая бытом и строя даже узнаваемые еврейско-интеллигентские дачи — на неясном, впрочем, отдалении от поселений, которые тоже находятся «на природе» и обладания дачей не требуют, — интригуя, влюбляясь, жалуясь и строя карьеры, фижменские евреи объединены «чем-то вроде коллективной медицинской тайны, соблюдаемой, правда, в индивидуальном порядке», — тайной совершенного над всеми и каждым насилия. Общей травмой, иначе говоря. Не упоминаемой и не поддающейся артикуляции. Кроме того, по мере разворачивания романного сюжета выясняется, что сменившаяся в СССР власть, заметая следы, от всех обвинений в геноциде отказалась, а народ фижм и вовсе объявила вымершим еще до революции. «А в самой Фижме вообще ни о чем не узнали — можно сказать, смерть наступила во сне» (с. 170), — и только изоляция приобрела абсолютный характер.

Таким образом, оказывается, что вся эта сложно устроенная, образованная из взаимно отторгающих друг друга элементов идентичность вырастает на фундаменте несуществования, отсутствия. Немудрено, что один из проходных персонажей случайно догадывается, что, возможно, и государственная власть, путем террора создавшая эту химеру, сама не менее фантастична: «Нами правят существа-невидимки, мистические какие-то товарищи. Застигни их врасплох, будет и рыбья чешуя, и пузыри, и драконьи морды. А что — не исключаю. Все так таинственно, противоестественно, можно предположить что угодно» (с. 212). Этой догадке подобно другое — в совсем ином масштабе — озарение еще одного второстепенного персонажа книги, учительницы Нелли Наумовны, чуть было не лишившейся жизни из-за чепухи — из-за того, что она не захотела пускать к себе в комнату идущих к ней с подарком отца и сына Прайсов:

И открылась ей удивительная картина: любое из ее несчастий не только было незаслуженным, не только не оказывалось следствием проигрыша в той игре, которую она бы сознательно взялась вести на свой страх и риск, — оно даже не имело обратного адреса, являясь неизменно в издевательском обличье — то двух кретинов, отца и сына, то кого-то косорылого, вот так, ни за что ни про что сделавшего ее хромой, то скобаря военного, что когда-то разбудил ее посреди ночи, а растерявшемуся коменданту общежития объяснил, кивая на нее: «Любишь кататься, люби и саночки возить» (с. 113).

Химеричность, смехотворность и абсурдность причины страшных несчастий — в большом ли, в малом масштабе — как раз и свидетельствуют об отсутствии в качестве основы самоидентификации.

Даже местные администраторы, которые должны контролировать жизнь ссыльных евреев, чувствуют, что при исполнении своих обязанностей неуклонно теряют почву под ногами. Фижма Дарима, когда-то измывавшаяся над ссыльными, понимает, что, «поставленная над учительницами-еврейками, она тем не менее оказалась вынуждена плясать под их дудку, посильно следовать чужому „кысак, кысак“»[644] (с. 25). Именно эта двусмысленность заставляет ее заключить формальный брак с полоумным Ароном Прайсом («…своих пугала чужими, чужих своими… Для поддержания авторитета у своих незамужних подчиненных ей нужен муж. Еврейский» [с. 68]) и во исполнение своей клятвы добыть пасынку «небывалое» разрешение на выезд из Фижмы в Ленинград. Начальник «особого отдела» Гуцулов, контролирующий огромный край, тоже чувствует, что его власть теряет легитимность, поскольку за нее не надо бороться — ведь на нее никто не претендует! А отправленный в центр главным и единственным начальником по делам ссыльных евреев гэбэшный «специалист» Басманников оказывается кем-то вроде «Киже наизнанку» (с. 333): «Басманников был могущественным никем, дабы другие могли ничем не стеснять своей души, никакими муками совести. Но и при этом быть уверенными: то, о чем они и знать ничего не знают, поручено знатоку своего дела» (с. 333).

Более того, химерой, вырастающей на почве отсутствия, оказывается и придуманная Гиршовичем (напомним, роман писался в начале и середине 80-х) постсоветская Россия. Ее движущим фактором становится отсутствие евреев. Официальное «русопятство», борьба с западными влияниями и с католицизмом, а затем — фронда, соединившая симпатии к двум редко совместимым «табу» — евреям и католикам. Недаром герой «невоградской» части романа Митя Раевский мечтает положить на музыку запрещенного «Реквиема» Дж. Верди филосемитское стихотворение Кудрявцева «Обвиняют миллионы» (очевидная аллюзия на «Бабий Яр» Е. Евтушенко, ставший основой для 13-й симфонии Шостаковича [1962]).

Однако всем участникам этих культурных и политических процессов совершенно необходимо, чтобы евреев не было — вернее, чтобы они присутствовали как знак отсутствия[645]. Не является исключением и мать Прайса, Мариам Тальрозе, которой при помощи Басманникова удалось бежать из ссылки в Ленинград, а затем — за границу и которая создала себе мировую репутацию книгой, пылко рассказывающей об окончательной и всеобщей гибели советских евреев. Исконная русскость как официальная доктрина, с милиционерами в «форме Ивана-Царевича» (с. 302) и с модой на имена вроде «Иоанн», фронда с «типичной русской обстановкой», в которой подаются «тонкие заграничные блюда» (как в прямом смысле слова — в ресторанах, так и в переносном — в современном «невоградском» искусстве), и даже диссидентский антирежимный успех — все эти конструкции оказываются столь же химеричными, что и идентичность фижменских евреев. Недаром такой переполох — вплоть до обсуждения возникшей проблемы верховными правителями, «пентагононом» — вызывает появление в Невограде единственного живого еврея, которым волею судьбы оказывается нелепый Прайс. Характерно при этом, что сдает Прайса в милицию «соскучившийся» по евреям Раевский, а спасает юношу от смерти, хотя и убивает в нем художника, гэбэшный палач Басманников. В химеричной идентичности свое и чужое легко меняются местами.

В сущности, Фижма и Невоград — несмотря на полную противоположность — подобны друг другу. Это подобие со смещением — иначе говоря, итеративное. Итеративность проявляется частыми рифмами, вроде мотива соблазняющей героя женщины, своего рода «жены Потифара» (Полина в Фижме, Фира в Невограде), или «заточения» Прайса, его изоляции от происходящего где-то рядом с ним праздника жизни. Существенны и некоторые характерологические параллели: палач/волшебный помощник раздваивается на Дариму и Гуцулова в Фижме, чтобы слиться в едином образе Басманникова в Невограде; фижменские близнецы Зайчики напоминают о «сладкой парочке» агентов Басманникова, топчущих картины Прайса; школьные учительницы Прайса выглядят как невольная пародия на высоких невоградских интеллектуалов; оставленный навсегда в Сибири нелепый отец Прайса замещается обретенной в финале эксцентричной мамой… А главное — и в Фижме, и в Невограде Прайс сохраняет свою трагикомическую неуместность, в обоих городах он остается изгоем.

Так, может, в этой нелепости «шлимазла» и кроется подлинная идентичность Прайса? В его отвергнутости коллективной идентичностью, какой бы она ни была? В его неумении усвоить правила химеричной игры? Ведь образ «шлимазла» как человека, не вписывающегося ни в какие социальные порядки, давно стал стереотипным в еврейской культуре — начиная с рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле, с романа И. Эренбурга о Лайзике Ройтшванеце и вплоть до персонажа по имени Агицин-Паровоз в советской рок-опере «Черная уздечка белой кобылицы» (стихи Ильи и Максима Резников, музыка Юрия Шерлинга), поставленной в Еврейском камерном театре в конце 70-х, — «экспортном», показушном продукте позднесоветской эпохи. Гиршович безусловно опирается на этот стереотип и одновременно деконструирует его, превращая «шлимазла» в мощную интеллектуальную метафору постмодерной идентичности, трагикомической неуместности, понятой не как бремя, а как позиция.