Утрата и отсутствие

Утрата и отсутствие

Хотя травма не поддается связной артикуляции, всегда возможно выделить образы, сцены, мотивы, наиболее прочно с ней ассоциируемые. В «Египетской марке» кульминационная сцена расправы над «человечком» в четвертой главе наиболее приближена к неартикулируемому «означаемому» травмы. Травма, запечатленная этим эпизодом, глубже, чем может показаться на первый взгляд. Как пишет Рене Жирар в книге «Козел отпущения», сцены коллективного наказания — акты насилия, осуществляемого толпой, «вне зависимости от того, какие события послужили толчком, всегда оставляют в тех, кто пережил эти ситуации, один и тот же след. Бесспорно сильнейшим оказывается ощущение абсолютной потери социального порядка, выражающееся в исчезновении тех правил и „различий“, что определяют культурные границы… „все сокращается до крайности“… Культура затмевается в тот момент, когда она становится менее дифференцированной»[248].

«Страшный порядок, сковавший толпу», противоположен культуре именно потому, что исключает дифференциацию, в первую очередь — несогласие: «Тут была законом круговая порука… Стоило кому-нибудь самым робким восклицанием прийти на помощь обладателю злополучного воротника… как его самого взяли бы в переделку, объявили бы вне закона и втянули в пустое карэ. Тут работал бондарь-страх». Именно этот новый недифференцированный порядок уравнивает находящихся в толпе убийц и жертву:

Сказать, что на нем [человечке] не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.

Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши <…>

Затылочные граждане, сохраняя церемониальный порядок… неумолимо продвигались к Фонтанке (с. 475, 476).

Точно так же исчезает и категория свидетеля, не-участника этой сцены: Парнок — единственный, кто пытается остановить самосуд, — чувствует себя потенциальной жертвой; а все остальные — в первую очередь, вооруженный шашкой Кржижановский — оказываются соучастниками убийства[249].

Выход за пределы культурных различий передается постоянными зоологическими метафорами. На первый взгляд, они придают сцене мифологический масштаб. Если образы людей с «собачьими ушами» ассоциируются с египетскими изображениями Анубиса, бога смерти и судьи в загробном мире[250], то «человечья саранча», что «вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок» (с. 478), наводит на мысль об Апокалипсисе или о восьмой казни египетской — нашествии саранчи, после которого в Египте, по мановению руки Моисея, наступила «осязаемая тьма» (Исх., 10: 1–23[251]). Мифологический аспект этой сцены подкрепляется и упоминаниями о «молитвенном шорохе» (с. 475) толпы и ее «церемониальности», сравнением с «шиитами в день Шахсе-Вахсе» (религиозный праздник, сопровождавшийся ритуалом коллективного самоистязания, который Мандельштам наблюдал в Тифлисе[252]). Но если перед нами религиозная процессия, то сакральным для нее стало насилие и его ожидание — «бондарь-страх».

Именно это открытие свидетельствует о культурном коллапсе. Не случайно зоологических образов в сцене самосуда явно больше, чем нужно: толпа сравнивается с пчелиным роем, а потом называется тараканьей («кусочки улицы, кишевшие тараканьей толпой, казались в них еще страшнее и мохнатее…» — с. 477), а жертва уподобляется матке улья и одновременно жемчужине, окруженной моллюском. Еще одна свидетельница сцены — «молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика», названа «обсыпанной мукой капустницей» (с. 476); часовой механизм, в который смотрит еврей-часовщик на Гороховой, уподоблен козявкам (с. 476). Даже бормашина (Парнок вначале наблюдает эту сцену из кабинета дантиста) сравнивается с хоботом (с. 475) и усыпленной коброй (с. 476). В этом ряду новое значение приобретают и «овечьи копытца лакированных туфель» Парнока (с. 477). Человеческий мир культуры, вписанный в петербургскую топографию (Фонтанка, Гороховая, Египетский мост, угол Вознесенской) и, казалось бы, продолжающий выполнять свои цивилизационные функции (врач, часовщик, базар, театр, «рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров…» [с. 478], — все это внезапно превращается в мир насекомых, пресмыкающихся и иных животных. Все, что отделяет культуру от природы, исчезает на глазах.

Вот почему в этой главе возникает другой образный ряд, выводящий за пределы культуры через физиологически-болезненное отвращение: «Они воняют кишечными пузырями, — подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово „требуха“. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нем „легкие“, — на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу» (с. 477); «Пуговицы делаются из крови животных!» (с. 478). Мотив болезни усилен и образом аптечного телефона, пропитанного болезнью и убивающего голос: «Аптечные телефоны делаются из самого лучшего скарлатинового дерева. Скарлатиновое дерево растет в клистирной роще и пахнет чернилами. Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и Персефоне телефон еще не проведен» (с. 478). В этом же ряду и уподобление государства как столпа исчезающего на глазах порядка — снулой рыбе: «он звонил из аптеки, звонил в милицию, звонил правительству — исчезнувшему, уснувшему, как окунь, государству» (с. 478). Физиологическое отвращение и мотив болезни явственно связывают эту сцену с бессознательной блокировкой, препятствующей возвращению в точку травмы. А фраза «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух…» (с. 478) сводит оба ряда — мифологический и натуралистический — в формуле террора как принципиального разрушения культурных различий: в этой фразе неразличимыми оказываются пища и не-пища (похлебка/мухи), современность и древность (Петербург/Рим) и в конечном счете великая культура и повседневное одичание[253].

Как видим, происхождение травмы у Мандельштама далеко выходит за пределы собственно революционного потрясения насилием. Речь идет о затмении культуры, об исчезновении защитных механизмов, отделяющих «человечка» от океана насилия и хаоса. Более того, речь идет о глубинном поражении культуры, служению которой Мандельштам посвятил всю предшествующую сознательную жизнь: великая традиция на глазах оборачивается миражом, бессильной иллюзией, безразлично сметаемой толпой будничных убийц.

Запечатленный в этом эпизоде кризис вполне соответствует характеристике коллективной травмы. Кэй Эриксон характеризует ее так:

Под коллективной травмой… я понимаю удар, нанесенный по основным тканям социальной жизни, который нарушает связи, соединяющие людей, и поражает доминирующее чувство социальной общности. Коллективная травма прокладывает себе дорогу медленно и даже коварно через сознание тех, кто перенес ее, и потому она лишена внезапности, обыкновенно ассоциируемой с «травмой». Но тем не менее она остается формой шока — ее порождает постепенное осознание того, что социальная общность (community) прекратила свое существование в качестве места личностной поддержки, а также понимание того, что важная часть «я» исчезла вместе с социальной общностью… «Я» продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся. «Вы» также продолжает существовать, хотя и на отдалении и вне соотносимости (hard to relate to) со мной. Но «мы» [в этом случае] более не существует ни как пара звеньев, ни как цепь элементов, включенных в большее коммунальное тело[254].

С этой точки зрения становится понятно, что мифологический сюжет повести разыгрывает коллизию именно коллективной травмы. «Социальное Я», умирающее вместе с распадом «мы», вместе с крушением социальных общностей, представлено историей Парнока и его символической смертью. Вместе с тем история «Я», которое «продолжает существовать, хоть и надломленным и, может быть, даже навсегда изменившимся», воплощается в рождении Автора как посмертного двойника Парнока, как его «Ка», жизненной силы, обретшей свободу, хотя и лишившейся «социального тела». Хотя само событие исторической травмы — разлома между «позвонками» времени, того, что время срезает человека, «как монету», или приносит себе в жертву «темя жизни», — зафиксировано уже в стихотворениях начала 1920-х («Концёрт на вокзале», 1921; «Век», 1922; «Нашедший подкову», 1923; «1 января 1924 года», 1924). Однако долговременный эффект этой травмы становится виден Мандельштаму только через десять лет после революции, так как коллективная травма «лишена эффекта внезапности», временная дистанция становится принципиальным условием ее реализации.

Важно при этом подчеркнуть, что и «воображаемое сообщество», и «мы» для Мандельштама (как и практически для всех акмеистов) соотносятся не столько с социальными телами, сколько с культурным мифом, с представлениями о культурной традиции, с кругом хранителей и «обновителей» культурных ценностей. В повести «Египетская марка» тема гибели «мы» (и вызванная ею символическая смерть Парнока) интерпретируется как результат разрушения культурных общностей, воплощаемых прежде всего двумя мотивными ареалами: один представлен темами детства и еврейства, другой — Петербургом и «петербургским текстом» русской культуры.

Детские впечатления в «Египетской марке», на первый взгляд, служат и для Парнока, и для Автора доказательством его/их кровного родства с миром. Именно с детством связан образ идеальной полноты жизни, адекватной эстетическому переживанию. Не допущенный до эрмитажного «барбизонского завтрака» в пространстве Петербурга, повествователь восстанавливает «барбизонское воскресенье» в описании реального завтрака в детстве (глава четвертая). Не случайно, возвращаясь сразу после этого описания в пугающую современность, герой не испытывает отчаяния: «И страшно жить и хорошо! Он — лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь» (с. 479).

Домашний мир детства вбирает в себя важнейшие черты мировой культуры: в детской памяти Парнока пересекаются всемирная география («карта полушарий Ильина», в которой Парнок «черпал утешение») и домашняя, не менее глобальная история: «в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия» (с. 466). Уже в открывающем повесть описании «домашнего бессмертия» встречаются прислуга-полячка, «китаец, обвешанный дамскими сумочками», «американская дуэль-кукушка», «венские стулья и голландские тарелки». По мнению Клэр Кавана, мир еврейского детства в «Египетской марке» выражает тот синтетический идеал культуры, сплетающей воедино иностранное и родное, современное и древнее, который всегда был связан для Мандельштама с Петербургом. Именно этот синтез и распадается, рассыпается в пореволюционном Петрограде:

[В повести] рисуется мир, в котором вещи и люди разъединены и в котором евреи и художники в первую очередь становятся жертвой центробежных сил анархического века, недосягаемого для целительной силы культуры. Центр перестал существовать, и призрачный Петербург Мандельштама потерял опору. Русская столица превращается в пустую оболочку, «торцовую книгу в каменном переплете с вырванной серединой». <…> В статье «О природе слова» Мандельштам прославлял синтетические качества русской культуры, позволяющие ей усваивать любые иностранные влияния, сохраняя при этом отчетливую русскость. [Этот] волшебный клей явно исчезает из мира «Египетской марки», оставляя [после своего исчезновения] город, состоящий из неслиянных иностранных фрагментов, город без свойств[255].

Если мир детских воспоминаний обладает для автора и героя притягательностью теплого «неудавшегося домашнего бессмертия», то мир Петербурга строится на сочетании бессмертного искусства и изначальной трагической обреченности. Это сочетание вообще характерно для «петербургского текста» русской литературы, о чем писал В. Н. Топоров: «Петербург, он — вне центра, эксцентричен, на краю у предела, над бездной, и эта ситуация, принятая как необходимость, дает силы творить, и творчество это интенсивно-напряженно и обращено к бытийственному»[256]. Мандельштам не только не скрывает того, что пытается продолжить «петербургский текст» после «конца Петербурга», но, кажется, первым превращает Петербург — в текст: недаром постоянными эквивалентами Петербурга у Мандельштама выступают Книга (включая атрибуты литературности и письма) и Театр. Литературность Петербурга, конечно, передана через густую сеть интертекстов, отсылающих в первую очередь к Гоголю и Достоевскому (этот аспект подробно изучен в работах о повести[257]). Именно в свете этих ассоциаций Петербург видится Мандельштаму «мерзлой книгой, переплетенной в топоры» (с. 489), «торцовой книгой в каменном переплете с вырванной серединой» (с. 491). В этих образах петербургский текст либо замешан на насилии, либо стал объектом насилия. Не менее родной и значительный, чем «детский мир», Петербург постоянно отталкивает, унижает и ранит: он с самого начала пронизан опытом и обещанием травмы.

Театр, и в особенности балет, и Парнок и Автор воспринимают как сердцевину петербургской цивилизации. Характерно, что мотивы театра перекликаются с темами детства: «Смородинные улыбки балерин <…> музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками <…> — Моложавая бабушка Жизели разливает молоко — должно быть, миндальное» (с. 485). Но несмотря на это, театр в «Египетской марке» непременно соотнесен со смертью[258]. Показательна здесь пунктиром проходящая через всю повесть история смерти певицы Бозио (с. 467–468 и 490), где приезд певицы в Россию предстает как переезд из жизни в смерть. В пятой главе уже Автор восклицает: «Ведь и театр мне страшен, как курная изба, где совершается зверское убийство ради полушубка и валяных сапог» (с. 481). Страх в этом описании сопряжен со смертью и насилием и потому создает неожиданный контакт между петербургским балетом и «страшным порядком», «страхом-бондарем» в сцене самосуда. Крайне интересны в этом плане и как будто бессвязные театральные реплики, завершающие пятую главу. В них, по сути дела, варьируется несколько постоянных мотивов. Один из них — мотив смерти: «Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас — у новой Европы — ярусы. И на фресках страшного суда и в опере — единое мироощущение. <…> Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?» (с. 485) (тема самоубийства, связанная с Анной Карениной, возникнет и в финале повести). Другой — мотив несвободы и насилия: «Всякий балет до известной степени — крепостной. Нет, нет — тут уж вы со мной не спорьте! <…>…растительное послушание кордебалета <…> — Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек „государственного льда“. <…> Кому билет в ложу. А кому в рожу» (с. 484–485).

В сущности, семантика смерти и придает «петербургскому тексту» в «Египетской марке» завораживающую торжественность. Так, уже во второй главе звучит предуведомление: «…перед концом, когда температура эпохи вскочила на тридцать семь и три, и жизнь пронеслась по обманному вызову, как грохочущий ночью пожарный обоз по белому Невскому…» (с. 470). Далее эти мотивы развиваются: февраль 1917 года ассоциируется с тем, как «на маслобойню везли глыбы хорошего донного льда. Лед был геометрически-цельный и здоровый, не тронутый смертью и весной. Но на последних дровнях проплыла замороженная в голубом стакане ярко-зеленая хвойная ветка, словно молодая гречанка в открытом гробу» (с. 470, курсив мой. — M.Л.). А рядом — слова об «обществе ревнителей и любителей последнего слова» (с. 471), которые позднее, в пятой главе, вырастают до кафкианской картины майского Петербурга, напоминающего «адресный стол, не выдающий справок — особенно в районе Дворцовой площади <…>…величие этого места в том, что справки никогда и никому не выдаются» (с. 480). Тема немоты, исчезнувшего слова акцентирована в этом фрагменте описанием «разговора» пересекающих площадь глухонемых. Именно совокупность мотивов смерти и немоты и становится у Мандельштама маркером и травматического события, и его невыразимости — в нераздельности этих состояний.

Детство и Петербург, сходно воплощая взорванное травмой культурное «мы», вместе с тем придают разные модальности этой утрате. Показателен в этом отношении фрагмент из пятой главы, в котором описывается «бес скандала» — «не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова» (с. 483). А. Барзах отмечает связь этого образа с египетской семантикой[259]. Собачья голова на человеческих плечах «рифмуется» еще с одним фрагментом повести — уже цитированным выше описанием убийц в сцене самосуда: «Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши» (с. 475). Перед нами — еще одна версия «петербургской гибельности», еще один вариант связи между культурой и смертью, (саморазрушением: «бес скандала» непосредственно произведен литературой, что подтверждают и очевидные интертекстуальные отсылки к Гоголю и Достоевскому в рассказе о том, как на даче в Павловске «бородатые литераторы… отчехвостили бедного юнца — Ипполита», и прямая историко-литературная «сноска»: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах» (с. 483).

Но важна и соотнесенность этого мотива с детством — упомянутая в «детском» контексте первой главы «американская дуэль-кукушка» появляется здесь опять: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка <…> — эта крупиночка называлась честью» (с. 483). Однако скандал, в силу «гоголевско-достоевских» ассоциаций, вызываемых этим эпизодом, хронологически, на шкале истории культуры явно предшествует изображенному в начале повести миру еврейского детства. Такое движение повести вызывает подозрение в том, что «пропавшая крупиночка» потерялась значительно раньше, чем в годы революции.

Доминик Ла Капра предлагает различать в травматическом дискурсе утрату и отсутствие. В «Египетской марке» детство, по-видимому, соответствует утрате культурного «тепла» и культурного «центра», тогда как Петербург репрезентирует их фундаментальное отсутствие. Последнее только подчеркивается взглядом на державное петербургское великолепие глазами Парнока — «жидочка», «египетской марки» с лакированным «копытцем» потенциального козла отпущения — патентованного Другого. Утрата, по Ла Капре, манифестирует историческую травму, тогда как отсутствие (или Реальное — в лакановской терминологии) проявляет травму структурную: «Отсутствующий рай отличается от потерянного тем, что он не воспринимается как нечто уничтоженное лишь для того, чтобы быть обретенным вновь в желаемом, апокалиптическом будущем; он не связан и с возвышенно-чистой утопической мечтой о том, что через некое творение ex nihilo придет всеобщее обновление, спасение или искупление»[260].

При этом, считает исследователь, травматический дискурс всегда размывает границу между утратой и отсутствием — чаще всего репрезентируя последнее как первое:

Превращение отсутствия в утрату придает [посттравматической] тревоге идентифицируемый — утраченный — объект, порождает надежду на то, что беспокойство может быть преодолено или ликвидировано. Напротив, беспокойство, укорененное в сознании отсутствия, никогда не может быть ни полностью устранено, ни преодолено; с ним придется так или иначе сосуществовать (must be lived with in various ways). <…> Стремление избежать этого фундаментального беспокойства вызывает различные проекции вины за предполагаемую потерю на идентифицируемых других и тем самым порождает различные сценарии поиска козла отпущения, необходимого для искупительной жертвы. Превращение отсутствия в потерю предполагает, что в прошлом существовало (или, по меньшей мере, могло существовать) некое первородное единство, некие целостность, покой и идентичность, которые были разрушены и отравлены другими… В таком случае возвращение к утраченному раю требует избавиться либо от этих других в обществе, либо от грешного «другого» в себе[261].

Путь превращения отсутствия в утрату, а структурной травмы — в историческую, требующий искупительных жертв и преследований Другого, — этот путь тоталитарных утопий XX века Мандельштаму явно не близок. Недаром сцена убийства «человечка», вызывающая ощущение конца культурной вселенной, — собственно говоря, и представляет собой ритуал искупительного жертвоприношения, в котором ни Парнок, ни Автор не хотят участвовать и который Парнок пытается (хоть и безуспешно) остановить.

Более того, соотношение мотивов детства и Петербурга позволяет утверждать, что Мандельштам избирает редкий, но чрезвычайно продуктивный вариант травматического дискурса: он не только не подменяет отсутствие утратой, а наоборот, демонстративно утверждает утрату как отсутствие. Ведь в «Египетской марке» мир детства с самого начала заражен геном разрушения и смерти. Прислуга-полячка из первой строки повести уходит в тот самый костел Гваренги (в современном написании — Кваренги), в котором во второй главе будут отпевать итальянскую певицу Бозио. «Домашнее бессмертие» изначально неудачно: «Тридцать лет прошли как медленный пожар» (с. 465). Близость пожара к смерти подчеркивается упоминанием пожарного обоза в описании смерти Бозио: «За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз…» (с. 490). Мотив пожара (вновь связанного с Италией) повторится и позже — в воспоминании о «Пизанской башне керосинки», которая «кивала Парноку, обнажая патриархальные фитили, добродушно рассказывая об отроках в огненной пещи» (с. 482), и о страхе сажи, копоти от керосиновой лампы, но атрибутированном уже детству не Парнока, а Автора-повествователя. «Крик „сажа“, „сажа“ звучал как „пожар, горим“…» (с. 482). Однако «пожар времени» из первой главы и страх пожара из детства в пятой главе получают продолжение в седьмой главе, где Петербург в очередной раз уподобляется книге:

Все трудней перелистывать страницы мерзлой книги, переплетенные в топоры, при свете газовых фонарей.

Вы, дровяные склады — черные библиотеки города, — мы еще почитаем, поглядим (с. 489).

В непосредственном соседстве с мотивом пожара в сценах детства возникает и родственный смерти маркер травмы]— мотив болезни: «В замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств» (с. 482); «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (с. 490). Эти мотивы, в свою очередь, отзываются и в тошнотной физиологичности образов, сопровождающих сцены террора, и в мысли Парнока о том, что «Петербург — его детская болезнь» (с. 491), и в авторском рассуждении о том, что «надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт…» (с. 491) — видимо, пласт пустоты, ужаса и смерти.

Но тут же появляется сравнение Петербурга с «торцовой книгой с вырванной серединой», которое переходит в развернутое описание:

Он получил обратно всю улицу и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады.

Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами (с. 491).

Все эти мотивы — пожара и горячки, с одной стороны, и пустоты и разрыва, с другой, — семантически равноправны. И в том, что все они, как мы видим, соотнесены с мотивами культуры (книги, корректурные гранки, город). И в том, что и пожар, и болезнь, и пустота, и разрыв метонимически или метафорически воплощают отсутствие (или Реальное, или смерть). Но примечательно, что у Мандельштама все эти мотивы, сохраняя свой вполне трагический ореол, тем не менее осмыслены позитивно — как неготовый литературный продукт (сырые корректурные гранки), как движущая сила истории — и, следовательно, как источник творчества. Это понимание исторического и творческого оказывается чрезвычайно близким к пониманию исторической «истины», характерному для травматического дискурса: «Историческая сила травмы состоит не в том, что пережитое повторяется после того, как оно было забыто, а в том, что только через необходимое забвение и можно пережить травматический опыт. <…> Зияние — пространство бессознательного — и есть парадоксальным образом то, что сохраняет событие в его буквальности. Когда история становится историей травмы, это означает, что история становится референциальной настолько, что ее невозможно воспринять в том виде, в каком она произошла; или же, говоря иначе, в этом случае история может быть запечатлена только в недоступности своего события»[262].

Можно предположить, что сама травма культурного обвала оказывается таким образом вписанной в исторический контекст культурной — петербургской! — традиции. Более того, эта травма оказывается не просто принадлежащей истории русской культуры, но и запрограммированной ею. Как мы видели, речь у Мандельштама идет и о «домашней», униженной ипостаси героев «петербургского текста» (отраженной в быту петербургского еврейства, существующего в столице вне черты оседлости), и о «высокой», имперской стороне этой культурной общности. Травма, представляющая собой как будто бы разрыв в ткани существования и дискурса, вместе с тем сама становится связующим звеном — через пустоту и отсутствие — между грандиозным прошлым и страшным настоящим, между тем, что виделось гармонией, и тем, что репрезентирует «хаос реального».

Иначе говоря, в «Египетской марке» Мандельштам одним из первых в русской литературе предлагает переосмыслить культурный опыт «великого прошлого» сквозь пережитую травму. Сам этот взгляд — вне зависимости от результатов ревизии — противостоит утопическому восприятию культуры как надысторического пространства, способного укрыть и спасти от ужасов повседневности и социальности, — восприятию, характерному не только для акмеизма и постсимволизма в целом, но и для позднего модернизма 1950–1980-х годов. В известной степени повесть Мандельштама предвосхищает не только знаменитый вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, но и многие последующие ответы на него.