Необарокко: лабиринты аллегорий

Необарокко: лабиринты аллегорий

В русской постмодернистской литературе 1960–2000-х годов возможно выделить еще одну тенденцию, в большей или меньшей степени противостоящую концептуализму. В прозе она выражена в творчестве таких авторов, как Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Виктор Ерофеев, Евгений Харитонов, Леонид Гиршович, Андрей Левкин, Зиновий Зиник, Анатолий Королев, Александр Гольдштейн, Михаил Шишкин, если говорить о поэзии — в произведениях Виктора Кривулина, Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, «метареалистов» (Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Виталий Кальпиди и др.). Среди авторов более младших поколений, так или иначе развивающих эту тенденцию, следует назвать таких поэтов 1990–2000-х годов, как Вера Павлова, Елена Фанайлова, Михаил Гронас, Полина Барскова, Андрей Сен-Сеньков, а также прозаиков Дениса Осокина[501] и Маргариту Меклину. Все они явно не принадлежат к концептуализму.

Не претендуя на особую оригинальность[502], тенденцию, представленную в их произведениях, можно назвать «необарочной». К этому же эстетическому течению — в той мере, в какой они учитывают постмодернистскую парадигму, — тяготеют и писатели, связанные с более традиционными направлениями в литературе: Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов, Юз Алешковский, Василий Аксенов, Людмила Петрушевская, Владимир Маканин, Марк Харитонов, Евгений Шкловский, Дмитрий Быков, Ольга Славникова и некоторые другие.

Категория «необарокко» неоднократно предлагалась в качестве уточняющего синонима к постмодернизму. Характерно, что впервые эта идея возникает в контексте латиноамериканской литературы — в работах таких писателей и критиков, как С. Сардуй, Хосе Лесама Лима, А. Рама, П. Ланг-Курион. Несколько огрубляя, логику этих построений можно изложить следующим образом: «Латинская Америка служила испытательным полигоном европейских утопий»[503], поэтому в этом регионе кризис метанарративов модерности произошел раньше, чем в европейских и североамериканский культурах. Следовательно, латиноамериканский модернизм уже содержал в себе важные элементы постмодерности, связанные именно с кризисом модернистских «центров» — категорий свободы, личности, творчества, эстетической власти художника над реальностью и пр. Вот почему «Борхес невольно, плохо ли, хорошо ли, сделал нас [латиноамериканцев] постмодерными avant la lettre», — утверждается в предисловии к сборнику «Латинская Америка и постмодерность»[504].

Разумеется, все эти аргументы с легкостью могут быть переадресованы русской культуре. И постмодерными «нас сделали» не только Хармс с Набоковым — но и, как доказывают Гройс и Эпштейн, соцреализм, доведший модернистские символы веры до саморазоблачительных крайностей. Однако соцреализм не отрефлектировал (и не мог отрефлектировать) возникшие паралогии — эту работу с блеском выполнил концептуализм.

Упомянем еще один существенный фактор: запрет на модернистскую эстетику, который привел к тому, что русские постмодернисты с конца 1950-х годов и вплоть до начала 1990-х упорно стремились вернуться в модернизм. Собственно, их постмодернизм и вырастал из невозможностей такого возвращения и рефлексии по этому поводу.

Именно тут и пролегает граница между необарокко и концептуализмом как двумя течениями русского постмодернизма. Концептуализм заранее знает о невозможности этого возвращения и потому с самого начала строится как последовательная критика модернистской утопии, в том числе и реализации утопических проектов в искусстве: произведения Малевича еще в 1970-е годы подвергались не менее сокрушительным «атакам» русских концептуалистов, чем эстетика соцреализма, — достаточно напомнить о таких работах А. Косолапова, как репродукции картин Малевича и Эль Лисицкого, воспроизведенные на писсуарах, или замена «Malboro» на «Malevich» на изображении сигаретной пачки с характерным дизайном.

Что же касается необарокко, то оно, иногда наивно-трогательно, а иногда стоически, оберегает преемственность по отношению к модернистской эстетике: поиски связей с модернистской традицией (стилистических и тематических) и их опустошение происходят здесь одновременно и, не отменяя друг друга, образуют внутри необарочного текста зону непрерывного семантического мерцания. Исчезновение дискурсивного, да и онтологического центра в необарокко — это не постулат, а процесс, причем процесс глубоко драматичный — прежде всего потому, что порой отчаянные, а чаще иронические (в силу заведомой обреченности) попытки героя и автора изобрести систему устойчивых ориентиров и отсылок неизбежно обнажают литературность, фиктивность этих ориентиров — тем самым превращаемых в знаки отсутствия. Поэтому концептуализм в своем пафосе отрицания модернизма и его утопий более авангарден и менее постмодернистичен, чем, казалось бы, паллиативный вариант необарокко с его мерцающей иронической ностальгией по модернизму и метанарративам вообще.

Собственно, эта игра значений в первую очередь и оправдывает ассоциации с барокко: «большинство барочных текстов, по крайней мере на одном уровне, рассказывает о собственной искусственности» (П. Борнхофен); смерть как знак радикального отсутствия «выступает в барочной поэтике как интегральный фактор» (Х.-А. Маравалл). Отсюда такие важные и броские черты необарокко, как театрализация и перформативность[505]. Барочная театрализация отличается от концептуалистской ритуальности не конкретными приемами (приемы могут и совпадать), а функциональной направленностью: концептуализм через создаваемый ритуал «демистифицирует его [языка, идеологии, авторитарного дискурса] претензию на право выносить суждение от лица жизни»[506], а необарокко, наоборот, заново мистифицирует и даже временно (на время представления) сакрализует языки культуры — точнее, их фрагменты, осколки, руины, — в то же время не позволяя забывать об игровом, «понарошечном» характере этой магии. Иначе говоря, концептуализм оперирует на уровне Символического, тогда как необарокко почти всецело замкнуто в Воображаемом.

Складывающийся в необарокко принцип репрезентации восходит к классическим метафорам барокко (мир как театр, жизнь как сон), но приобретает новый смысл в культуре постмодернизма — в обществе спектакля (проанализированном в работах Ги Дебора) с характерной для него гиперреальностью симулякров, описанной Ж. Бодрийяром как порождение массовой, в основном телевизионной культуры, поглощающей и коррумпирующей все, что претендует на статус «реального» или «подлинного» (о русской рецепции этой идеи Бодрияра см. выше, в гл. 1).

Кажется, впервые в русской культуре это состояние было зафиксировано Андреем Битовым, в «Пушкинском доме» (1971) — романе, в котором и преемственность между поколениями русской интеллигенции, и статус наследника великой культуры, да и сами «памятники» великой культуры, в том числе и маска Пушкина, — оказывались подделками. Не случайно двойником Левы Одоевцева, его alter ego, выступает гений симуляции — Митишатьев. Более того, и в этом романе Битова, и в произведениях Василия Аксенова («Затоваренная бочкотара»), Саши Соколова («Палисандрия»), Венедикта Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), Татьяны Толстой («Факир»), Владимира Шарова («Репетиции», «Мне ли не пожалеть…»), Виктора Пелевина («Чапаев и Пустота», «Generation „П“») игра оказывается куда подлиннее того, что кажется реальным. Театрализованные способы поведения и жизни, ни к чему не отсылая, вместе с тем формируют то, что становится реальностью.

Театральность представляет собой особую форму итерации, которая может быть определена как удвоение реального — человеческой личности, поведения, жеста, отношений и т. п. Однако в сочетании с симуляцией, то есть постоянной взаимоподменой присутствия и отсутствия, театральность оборачивается самой яркой формой барочной аллегории. Речь идет о специфическом типе аллегории, описанном Беньямином и представленном в модернистской метапрозе, — напомним, что эта аллегория воплощает «небытие того, что она репрезентирует». В произведениях необарокко перед нами практически всегда вырастает сложная аллегория (отсутствия) трансцендентальной). Примеры таких аллегорий многочисленны: алкоголь в «Москве — Петушках», институт-архив — Пушкинский дом — у Битова, катание на коньках по волжскому льду и метаморфозы в «Между собакой и волком» Саши Соколова, тело и телесность у Елены Шварц, геронтофилия, гермафродитизм и «дежавю» Палисандра Дальберга в романе Соколова «Палисандрия», внутренняя неразделимость бабушки, матери и дочери в повести Людмилы Петрушевской «Время ночь», попугайчик в одноименном рассказе Виктора Ерофеева, суп со звездочками и красная линия в «Омоне Ра», глиняный пулемет, он же шариковая ручка в романе «Чапаев и Пустота», телевизор-точилка для карандашей, плакат с бегущей девушкой и Че Гевара в «Generation „П“» Пелевина, репетиции евангельских сцен («Репетиции»), хор («Мне ли не пожалеть»), женское лоно («До и во время»), инсценированное движение назад во времени («Старая девочка»), оживление трупа («Воскрешение Лазаря») — в романах Шарова и т. п.

Вместе с тем театральность мира — как постоянная флуктуация между желанием подлинности и скрываемой или открываемой мнимостью всех явлений — отражает и специфическую для необарокко стратегию репрезентации пустого центра. Концептуализм неизменно обнаруживает на месте ценностного центра агрессивное зияние — ту самую жадную пустоту, о которой когда-то с почти мистическим ужасом писал Илья Кабаков. К необарокко же более применимой кажется модель «номадного центра», предложенная Михаилом Эпштейном:

Ни один элемент не отождествляется с центром, что моментально прекратило бы игру и заменило бы ее отношениями подчинения и господства. Но каждый элемент может быть центром, содержит в себе потенцию центра, что и создает возможность игры между разными центрами. <…> Центр-номада странствует по всей структуре, не закрепляясь ни за одним из ее элементов. <….> Это мышление, в котором каждый элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означаемое, то как означающее других элементов; где нет отношений господства-подчинения, но совершается постоянная перекодировка значений-зависимостей от одного к другому[507].

Иначе говоря, центр постоянно театрально репрезентируется — с разной степенью убедительности и условности. Эта характеристика, на мой взгляд, многое объясняет и в сюжетах необарочных сочинений: постоянный мотив лабиринта и блужданий по нему на самом деле воплощает странствия центра или, вернее, его семантики — от одного означающего к другому. «Блуждающий центр» оформляет и необарочную стилистику, постоянно меняющую точки зрения — как в пределах всего текста, так и подчас одного абзаца, даже фразы.

Необарокко разрабатывает центростремительную версию модели «итерация/пустой центр». Переход от одного «номадного центра» к другому и образует ту самую «складку», то прерывающее постепенность повторение (вернее, итерацию, поскольку складка[508] всегда смещает повторяемое), которое с большей или меньшей, но всегда заметной игровой условностью заслоняет собой пустой центр в произведениях необарокко. «Складки замещают дыры»[509], — писал Жиль Делёз. — «…Отличительная черта барокко заключается не во впадении в иллюзию и не в выходе за нее, а в реализации некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам совокупное единство»[510].

Смещающие повторения сходных аллегорий, а чаще — итерация различных аллегорий, отсылающих к одному и тому же — принципиально отсутствующему! — означаемому, призваны породить, оформить сакральные смыслы, произвести новую гармонию (знание о неизвестном) из взаимодействия этих аллегорий, по сути — из игры хаоса. Итогом этой работы неизменно будет аллегория пустого центра, или аллегория отсутствия.

Такая логика наиболее отчетливо тематизирована в важном эпизоде из романа Владимира Шарова «Репетиции». Французский актер Сертан по приказу патриарха Никона разыгрывает с крестьянами сцены из Евангелия (вот пример итерации!). При этом мужики, играющие евреев, римлян, апостолов и др., не сговариваясь, «обозначают» присутствие Христа — как «номадного», то есть в полной мере иллюзорного, но настолько же и реального — в пределах данной ситуации — центра:

…он [Сертан] расставил их в первоначальную позицию и, махнув рукой, скомандовал начинать; и вдруг оказалось то, что иначе как чудо и понять нельзя: оказалось, что ему только и нужно поставить их и показать точку, где стоит Христос, а дальше все движение шло так, как будто Христос с ними действительно был. Они действительно шли за Ним, они поворачивались, затем останавливались, окружали Его, слушали, снова шли, цепочкой вытягивались за Ним… Их движения, глаза, то, как они Его обступали — получался правильный полукруг, так что все видели Его — совершенно четко рисовали Христа, Его пространство, Его объем[511].

Разные типы отсутствия центра в концептуализме и необарокко порождают разные способы организации дискурса. Если концептуализм в полной мере реализует мечту Ролана Барта о замещении произведения текстом, не имеющим границ и разомкнутым в бесконечные контексты, то необарокко не только сохраняет, но и в известной степени усиливает автономность произведения. Концептуалистская итерация поэтому всегда тяготеет к экстравертированной модели ритуала (в масштабе цикла-книги у Пригова и «тотальной инсталляции» — у Ильи Кабакова, в масштабе одного сочинения — у Л. Рубинштейна или В. Сорокина). Необарочный же текст, как правило, опирается на интровертированную модель итерации, которая более всего напоминает фрактал или лабиринт.

В основе фрактальности (как и в структуре большинства лабиринтов), как известно, лежит принцип подобия, когда одна и та же конфигурация неточно, с обязательными — а в литературном фрактале и первостепенно важными — смещениями и различиями повторяется на всех возможных уровнях и во всех возможных масштабах: от детали до философии, от сюжета до стилистики. В сущности, подобие в необарокко всегда обнажает внутренний конфликт и потому не сглаживает, а проявляет взрывную апорию. В качестве примеров необарочных стилевых фракталов можно привести напряженное и внутренне противоречивое сопряжение метафор и метонимий (трансцендентного и прозаического) в ранней прозе Татьяны Толстой, продемонстрированное Е. Гощило[512], или сочетания текстуального и телесного движения вперед и вспять, представленные М. Ямпольским в качестве важнейших принципов поэтики А. Драгомощенко[513].

Интертексты, кропотливо «вмонтированные» в необарочные фракталы, создают необходимую иллюзию разомкнутости, однако в действительности они втягивают в пространство произведения его прототипы и прародителей. Вот почему, кстати, необарочные авторы так жестко контролируют читательское восприятие: кто — шифрами и загадками (В. Набоков, В. Шаров, В. Пелевин), а кто прямыми — почти учительскими — обращениями к читателю (Т. Толстая, Л. Петрушевская, Д. Галковский, Э. Лимонов) и комментариями к собственным сочинениям (А. Битов, Д. Галковский, Вик. Ерофеев).) Все это — способы авторизации того, что обыкновенно находится за пределами произведения, в пределе — всех интертекстов и сверхтекстов, которые в результате этих операций вмещаются в произведение, иначе говоря, делаются внутренними элементами фрактальной (лабиринтной) структуры. / Если искать параллели к этому типу повествования, то в какой-то мере идеальный (и одновременно за-предельный) его вариант обнаруживается в «Поминках по Финнегану» Дж. Джойса. По мнению У. Эко, Джойсу в этом романе удалось заместить историю языком:

Сведя реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума, освобожденный от тирании древних традиций. <…>…Все течет в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь. <…> Джойс вступает в великий поток языка, чтобы овладеть им, а в нем — и всем миром[514].

Такое построение предполагает свою специфическую модель времени: «Истории нет, есть один-единственный эпизод — безразлично, речь идет о человеке или о человечестве, — причудливо размноженный, словно заключен в зеркальную шкатулку, иногда многогранную» (Л. Гиршович[515]). Недаром, начиная с «Москвы — Петушков» и «Палисандрии», в произведениях необарокко — в романах Т. Толстой «Кысь», Л. Гиршовича «Прайс», практически во всех произведениях Шарова, в «Омоне Ра», «Желтой стреле», «Чапаеве» и «Священной книге оборотня» В. Пелевина, в «Страшном суде» Вик. Ерофеева, большой прозе Петрушевской («Время ночь» и «Номер один…»), в «Венерином волосе» М. Шишкина и во многих других произведениях разыгрывается коллизия конца света, конца истории и остановки времени (и/или жизни после их конца). Время и история словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо — разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод и будет «заместителем» пустого центра, именно к нему (или по нему) и движется лабиринт повествования.

По такому принципу, например, строятся рассказы Татьяны Толстой и особенно их финалы (см. ниже о рассказе «Факир»). Так организованы «вставные» новеллы — и прежде всего рассказ Сердюка о посвящении в японский клан Тайра — в «Чапаеве и Пустоте» Пелевина, где явственно симулятивные образы внезапно наполняются для героя такой ценностью, что за нее не жалко даже совершить ритуальное самоубийство. Реализация этого принципа доставляет главный смысл бегства героев из концентрационного лагеря (исхода из мифа) в романе В. Шарова «Репетиции» и превращения отделения старческого склероза в Ноев ковчег в его же романе «До и во время».

Аналогичным образом устроены некоторые (программные) поэтические тексты этого направления — такие, например, как «Муха» И. Бродского, поэма Виктора Сосноры «Anno Iva», «Землетрясение в бухте Цэ» А. Парщикова, стихотворения «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» и «Дума» А. Еременко, «Тихий ангел — палец к губам — оборвет разговор…» И. Жданова, «Правила поведения во сне» В. Кальпиди.

Однако таких примеров все-таки не так уж и много. Создание «сверх-итерации», способной заместить пустой центр сознания и художественной структуры, — это скорее сверхзадача необарокко, ее осуществление упирается во многие трудности, в том числе и эстетического порядка (о них — ниже).

Согласно Омару Калабрезе[516], поэтика необарокко характеризуется следующими принципами:

• Ритм разрывов и повторений (мы бы сказали: итераций): повторение уникальных элементов и в то же время — уникальность элементов повторимых. Особенно характерно это для цитат разного рода и масштаба. Ритм разрывов и искажений (перверсий и эксцентричностей) в цепи повторяемых элементов тематически обыгран в «Москве — Петушках» Вен. Ерофеева (необходимые «пропуски» и паузы в процессе пития) и в «Пушкинском доме» А. Битова (разрыв традиции как форма связи), в романах В. Шарова (забвение как форма памяти), в прозе В. Пелевина («бой на станции Лозовая» в «Чапаеве»), В высшей степени показателен и «Хазарский словарь» Милорада Павича.

• Избыточность: эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, — до монструозности (отсутствие четких телесных границ и взаимоперетекания героев Валерии Нарбиковой; гермафродитизм в «Палисандрии» Саши Соколова; тератология в прозе Юрия Мамлеева и в произведениях Анатолия Королева «Голова Гоголя» и «Человек-язык»; «самопорождающая» мадам де Сталь в романе Шарова «До и во время»).

• Перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент; избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой»[517] (С. Соколов, Т. Толстая, С. Довлатов, Л. Петрушевская, М. Шишкин, особенно — А. Левкин[518]).

• Доминирование «бесформенных форм» («Бесконечный тупик» Галковского, «Конец цитаты» М. Безродного, размывание границ между «фикшн» и «нон-фикшн» у А. Гениса, А. Гольдштейна, И. Клеха, А. Левкина).

• Хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст («Москва — Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, романы В. Шарова, «Время ночь» и «Номер один, или В садах иных возможностей» Л. Петрушевской, «Дневник неудачника, или Секретная тетрадь» и «Книга воды» Э. Лимонова, «Взятие Измаила» М. Шишкина, стихотворно-прозаические циклы Д. Осокина и мн. др.).

• «Конструктивная неопределенность»: неразрешимость коллизий, образующих, в свою очередь, систему «узлов» и «тупиков»; удовольствие от решения замещается «вкусом утраты и загадки». Так построены и рассказы Толстой, и исторические фантасмагории В. Шарова, и рассказы А. Левкина, и его же романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», и роман Л. Петрушевской «Номер один…».

Чаще всего необарочные итерации строятся на взрывном сопряжении абсолютной убедительности и самодостаточности присутствия смысла — и неизменной и неизбежной иллюзорности, фиктивности и абсурдности его реализации. Этот эффект обнаруживается независимо от того, о каких смыслах идет речь: абсолютном/мифологическом (Вен. Ерофеев, В. Пелевин) или экзистенциальном (Л. Петрушевская, Ю. Мамлеев, А. Левкин), о смысле конкретной жизни (С. Довлатов, рассказы Т. Толстой, «Утрата» и «Сюр в Пролетарском районе» В. Маканина), мировой или национальной истории («Палисандрия» Соколова и романы В. Шарова), о смысле культуры (А. Битов, Л. Гиршович) или осмысленности слова (все романы Соколова, «Кысь» Т. Толстой). В качестве характерной иллюстрации можно привести рассказ Т. Толстой «Факир» (1986), ставший своеобразным манифестом ее прозы — и вполне годящийся на роль манифеста необарокко — по крайней мере, ранней версии его русского извода.

История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, — Гали и Юры — с их другом Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, — вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости и энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе («какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше…»), «журчащий откуда-то сверху Моцарт»[519]. А с другой — мир за пределами «окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой… и всякий-то ему враг, и всякий убийца».

Образ мира «окружной дороги» в принципе вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно «посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже Богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Более того, истории Филина — это сказка, превращенная в театр. Е. Гощило в своем разборе рассказа проницательно проследила за тем, как Филин театрализует все вокруг себя: «Квартира и все, что в ней находится, создают подходящую атмосферу для живого театра, в котором Филин играет спектакль для своих очарованных гостей, как прямо говорится в первых абзацах рассказа: „Программа вечера была ясна: белая, хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тьмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры…“ <…> Чарующая сфера обитания Филина — настоящая Страна Чудес, „ненужных, но ценных“, с ее обитательницей Алисой, урожденной Аллочкой. Что очевидно связывает апартаменты Филина с миром навыворот „Алисы в Стране Чудес“ и „Алисы в Зазеркалье“ Л. Кэрролла — так это ощущение, что здесь может случиться все, что угодно. Волшебное и фантастическое здесь не исключение, а правило»[520].

Обратим внимание на то, что все истории Филина, во-первых, явственно пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их «народу»; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизоды из «жизни замечательных людей»). Во-вторых, эти истории почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях — вроде того, что балерина своей тренированной ногой может остановить пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета.

Фантастичность этих допущений как будто бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю верить».

Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд»), олимпийца Гёте по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

Филин, в сущности, оказывается образцовым поэтом необарокко, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему — с точки зрения Гали — как крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым — потому что сам он обитает вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) необарочный «театр для себя». Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса, за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», а в ответ на Галины упреки, ничуть не смущаясь, начинает рассказывать новые невероятные байки — про отпавшие уши полярника и про обиженного Гёте. Он верен себе, верен своей стратегии.

И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное и очень разноречивое, насыщенное всевозможными голосами повествование переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?»). А затем, в последнем абзаце, возникает собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной дороги»:

А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа[521].

В сущности, здесь Автор, во-первых, «усваивает» художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, демонстрирует ее внутренний механизм. В трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация романтического мифа высокой культуры[522] и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем…») и поэтому — о своей хрупкости. Это уже не миф, а театрализованная сказка: чаемая гармония мифологического мироустройства выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте бинаристского мифа о высокой культуре представлялось отрицанием порядка, хаосом.

Структура необарочного текста в поэзии существенно отличается от прозаической. Весьма показателен пример так называемого «метареализма». М. Эпштейн, которому принадлежит термин, настаивал в начале 1980-х на том, что «метареализм» — это «метафизический реализм, т<о> е<сть> реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей»[523]. Такое определение напоминало скорее о символизме, и даже изобретение тропа «метабола» («смещение в иное, „бросок“ в возможное») мало помогало делу. Как показывает Д. Голынко-Вольфсон, поэтика «метареалистов» (к которым поэт и критик, помимо традиционно называвшихся в статьях Эпштейна Александра Еременко, Алексея Парщикова и Ивана Жданова, справедливо относит Виктора Соснору и Аркадия Драгомощенко, Илью Кутика, Нину Искренко, Юрия Арабова, Татьяну Щербину, Дмитрия Волчека — а я бы добавил еще и Елену Шварц, позднего Виктора Кривулина, Виталия Кальпиди) характеризуется не столько запоздалым трансцендентализмом, сколько «лингвистическим универсализмом» — «растворением реальности в лабиринте языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров». Поэтические тропы на наших глазах порождают «иллюзорные миры, указывающие на утрату „подлинной“ реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры»[524]. У каждого из поэтов этого направления, по мнению исследователя, на месте традиционных тропов «генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности»[525]. У Еременко это — ирония, у Жданова — метафора, которая выступает как «посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления в „полете и восполнении“ самого стихотворения», у Парщикова — тоже метафора, но совсем иной природы: парщиковская метафора, «с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его трансформации»[526].

Если попытаться свести сказанное к формуле, то необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации, осуществляемой одновременно и на одном и том же материале. Благодаря этой двойной операции, по определению И. Кукулина, любой знак в необарокко «является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией»[527] — но (добавим от себя) всегда сохраняет зазор с трансцендентальным означаемым.

Однако здесь же кроется и внутренняя проблема необарокко: в этой эстетике паралогия граничит с тавтологией. Интровертированная структура, основанная на фрактальном «размножении» итераций, в свою очередь сталкивающих тезис и антитезис, требует виртуозного письма, чтобы избежать монотонности и предсказуемости. Но даже и в этом случае текст всегда рискует выродиться в бесконечную и, строго говоря, ничем, кроме авторской усталости, не контролируемую цепь вариаций одной и той же коллизии (см. прозу Ю. Мамлеева, Вик. Ерофеева, В. Нарбиковой, Ю. Кокошко, Д. Липскерова и некоторых других прозаиков). Единственное, что предохраняет от этого риска — сложность и богатство выстраиваемой этим текстом аллегории отсутствия, которая, в свою очередь, складывается — в лучших текстах необарокко — динамически: как сюжет движения от одного «центра-номады» к другому, от одной театрализованной иллюзии «трансцендентального означаемого» — к другой.

Вместе с тем, разумеется, противопоставление концептуализма и необарокко достаточно схематично. В любом сколько-нибудь значительном тексте русского постмодернизма будут присутствовать модели и той и другой парадигмы — лишь явленные в разной пропорции. Не случайно, например, Д. А. Пригов (в своих «Азбуках») или Г. Брускин (в «Фундаментальном лексиконе», «Азбучных истинах» и книге «Подробности письмом»), Т. Толстая (в «Кыси») или Л. Рубинштейн в «Алфавитном указателе поэзии» в равной мере (хотя и по-разному) используют барочный жанр азбуковника. Концептуалистский ритуализированный «перечень» характерен для поэтики позднего И. Бродского или А. Парщикова в той же мере, в какой и для Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина или раннего Т. Кибирова, а сюжетная материализация языковых метафор (глубоко барочный прием, утверждающий принцип «пан-знаковости»[528]) ярче всего иллюстрируется прозой и драматургией В. Сорокина. В более глубоком смысле граница между необарочной театрализованной репрезентацией и концептуалистской ритуальностью очень тонка и подчас неуловима: с этой точки зрения понятно существование таких «пограничников», как Тимур Кибиров, Евгений Попов, Александр Левин или Владимир Строчков, чью эстетику при желании можно вписать и в ту, и в другую парадигму.

Необарокко и концептуализм формируют две основные стратегии моделирования настоящего времени, которые выработаны русским постмодернизмом. Если концептуализм строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (якобы героического) и будущего (утопического), то необарокко наполняет (или стремится наполнить) симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность — которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания и прочтения данного текста. При этом обе стратегии зиждутся на принципиальных компромиссах между традиционно несовместимыми элементами (дискурсов, культурных традиций, языков, идеолектов, социальных и эстетических ролей). Понятно, что создаваемое такими путями постмодернистское настоящее время позиционируется как радикальная попытка нарушить вековую инерцию культурного маятника, движущегося от прошлого к будущему и все время «проскакивающего» точку настоящего.

Но и концептуалистское, и необарочное настоящее обманчивы: если угодно, это симулякры настоящего. Обе поэтики по-разному реализуют такую важную черту постмодернистской картины мира, как «опространствление временного» (Ф. Джеймисон), или, иначе говоря, отказ от линейной модели времени и истории. В концептуализме история «сплющивается» в цепь пародийно-похожих друг на друга ритуалов символической власти, а в необарокко она опрокидывается в пространство языка, где «всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь» (У. Эко). В этом отношении и то и другое течение моделируют постисторическое сознание, разыгрывают конец истории, но не в том смысле, какой вкладывал в это понятие Ф. Фукуяма (окончательное утверждение либерального проекта).

Нет, тот «конец истории», который нашел воплощение и в концептуалистских ритуалах пустого центра, и в необарочных лабиринтах, ведущих к «минус-присутствию» трансцендентального означаемого, не опровергнут, а, скорее, подтвержден глобальными трагическими событиями 2000-х. Речь идет о концепции истории, острее всего воплощенной знаменитым описанием из «Тезисов к философии истории» Беньямина:

У [Пауля] Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, который выглядит так, как будто он собирается удалиться от чего-то, во что он пристально вглядывается. Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги. Ангел, может, и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить. Этот ураган неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем историей[529].

Аллегория ангела истории — взрывная апория, сталкивающая непрерывность катастрофы с бессвязностью фрагментов, обломков, руин, размещенных в одном (пространственном) измерении, из которых история при таком понимании и состоит. Концептуализм и необарокко — при таком освещении — выглядят как способ реализации двух сторон этой культурно-исторической апории: концептуализм парадоксально репрезентирует бессвязность фрагментов метанарративов, а необарокко театрализованно разыгрывает непрерывность катастрофы, оставляющей от всех языков — руины. В обоих случаях «взгляд, конечно, очень варварский…» (И. Бродский), но речь идет о «культурнейшем варварстве, изнанку которого составляет весь предшествующий опыт человечества» (У. Эко).