Самые обнаженные и самые недоступные

Репортаж из кабаре «Crazy Horse»

Мало кто в начале пятидесятых годов знал Алена Бернардена. И все же в ресторане «Поль и Вирджиния», который он держал в центре Парижа на площади Марше-Сен-Оноре, была своя клиентура, были свои звезды, в том числе и американский певец Бинг Кросби. Привлекала их не только кухня. Бернарден по субботам обычно приглашал в ресторан певцов и джазовых музыкантов. Тогда во Франции еще не кривились при звуках «Янки дудль!» Америка была по тем послевоенным временам в большой моде. В Фонтенбло под Парижем размещалась штаб-квартира НАТО, и Пентагон разместил там весьма внушительный контингент американских войск. Не без расчета на эту клиентуру Бернарден купил в 1951 году старые винные подвалы в здании на Авеню Георга V и переоборудовал их в кабаре, а точнее, в салун в стиле американского Дикого Запада.

Рождение «искусства ню»

Салун — это заведение соответствующей репутации. Во времена освоения Дикого Запада в салунах до утра гуляли золотоискатели и авантюристы всех мастей, там танцевали падкие на золотой песок девочки и устраивались кровавые разборки, знакомые всем нам по голливудским вестернам. Еще одно американское изобретение — бурлеск, где девочки танцуют нечто напоминающее канкан и раздеваются под веселую музыку, увлекло Бернардена, у которого с детства богиней была Афродита.

В салуне «Crazy Horse» (в переводе «Бешеная лошадь»), который открыл Бернардэн в бывших винных погребах, были и швейцары в крагах и красной форме а-ля шериф, и хлопающие двери, которые любили распахивать движением ноги ковбои перед тем, как начать палить изо всех стволов, и девочки. Все было так, как на Диком Западе, как в вестернах, заполонивших после войны экраны Европы. И тем не менее было не совсем так, не по-голливудски. А по-французски. Сам Бернардэн рассказывал об этом без ложной скромности: «Это я создал в Париже первое ревю в жанре американского бурлеска. Слово «стриптиз» вообще здесь не существовало до 1951 года. Я первым поставил здесь стрип-спектакль в кабаре. До этого в парижских кабаре обязательными были певичка, жонглер или фокусник и исполнительница русских народных песен. Голую грудь показывать не решались. А я… Я рискнул».

«Crazy Horse» — знаменитое парижское кабаре, основанное в 1951 году

Он рискнул и не проиграл. И не потому, что в «Crazy Horse» он пригласил и известных тогда стриптизерок и воспитал еще лучших «в своем коллективе». Он выиграл только потому, что на базе бурлеска, действа вульгарного в самой своей основе, как и вся американская индустрия развлечений, он создал особый, изощренный стиль «Crazy Horse», стиль неоспоримо французский, который получил название Lart du nu — искусство обнаженного, искусство «ню».

Это пришло не сразу. Первые его шоу были сугубо американскими — с непременными ковбойскими песнями в духе «кантри» и певицами, которые свои куплеты пели исключительно со стойки бара. Дань американизму отдали даже такие актеры, как Жан Маре, начинавший в первом шоу «Crazy Horse» в ковбойском костюме и шляпе с загнутыми полями. Сам Шарль Азнавур пел в том же шоу. Но пел он тогда не французские песни, которые принесли ему славу несколько лет спустя, а американские шлягеры.

Успех был поначалу скромен. Не произвели сенсации даже приглашенные из-за морей стриптизерши. Публика вежливо похлопала мисс Фортунии, смешанных польско-гаитянских кровей, которая исполнила нехитрую пьеску «Я ищу блоху». Суть номера сводилась к тому, что стриптизерша в поисках нахального насекомого снимала одну за одной одежды, пока не оказывалась нагишом перед почтенной публикой. Серьезный успех принесла «Crazy» мисс Памела, показав известный в американских шоу номер «Игривая вдова». Это стриптиз с кисточками, которые приклеивают на нашлепках на самые интимные места, таким их образом прикрывая. Ну, а затем, вращая груди, раскручивают. Но и этого было мало для Бернардена.

Только через два года Бернарден нашел ключ к своему будущему успеху, случайно увидев рекламу американского киносериала «Танцовщицы влечения», в котором показывали лучшие номера американских бурлесков. Бернардэн сказал: «Эврика!» Так же, как и в бурлеске, танцовщицы должны обрушиваться на публику сразу же после традиционного для кабаре номера комика. Но каждая, действительно, вызывать влечение у мужчины и обнаженным телом, и танцем. «Влечение, — уточнил про себя Бернарден, — не влекущее за собой обладания». Он даже не осознал, что сформулировал эстетическое кредо «Crazy Horse».

Одежду шьет свет

Шоу с ансамблем из пяти стриптизерш дало сбор и публику. Танцовщицы были на диво хороши, но, как признала одна из них, Рита Ренуар, впоследствии, все они «тянули одеяло на себя», подсматривали друг за другом, чтобы перехватить у соперницы наиболее удачный трюк или жест. Ансамбля не было.

Два открытия сделали «Crazy Horse». Первое было связано со знаменитой Лили Ниагарой, обладательницей роскошного тела цвета белого мрамора. Бернарден однажды шутки ради взял проекционный аппарат и начал с его помощью «одевать» Лили в картинки со слайдов с декоративными рисунками. Так он соединил «оптическое искусство», или «оп-арт» со стриптизом. Конечно, это у «отца» «Crazy Horse» получилось не просто так. То было время серьезных поисков в искусстве авангарда, где задавали тон американцы. Это направление «нео-дада», неореализм, поп-арт, а также привлекший Бернардена оп-арт. Женское тело стало для него, как писал французский искусствовед Пьер Рестани, тем же, чем холст для живописца. С помощью художников и профессиональных осветителей Бернарден выработал целую систему «лепки» женского тела с помощью проецируемого на танцовщицу света. Хореограф «Crazy Horse» Софиа Бальма разъяснила мне суть этой техники:

— С помощью проецируемого света мы акцентируем формы тела, его округлые линии, не искажая при этом женского тела. Так что свет не столько одевает, сколько подчеркивает силуэт тенью. Но здесь тоже нельзя перебарщивать с игрой света и теней.

Я потом вспоминал слова Софии, когда увидел в спектакле «Какая жара» знаменитое «Адажио». Тема кладбища там решается неоновым силуэтом гроба и проецируемым узором крестов, которые служат и занавесом, и одеждой девушек-привидений, и под конец — покрывалом, целиком скрывающим их наготу.

Crazy Horse переходит в галоп

София Бальма, которую Бернарден называл «Верной» — еще одно его открытие. Он понял, что для успеха ему нужны не отдельные стриптизерши, а ансамбль, нужен был стрип-балет, в котором кордебалет, и соло, и па-де-труа, и па-де-катр составят единое целое. Единственное, что в «Крейзи хорс» исключалось сразу же, — это па-де-де с мужским партнером. В салуне танцевали только девочки. София Бальма принесла в «Crazy Horse» хореографию, без которой настоящего танца нет. Уже потом в «Crazy» стали приезжать знаменитые балетмейстеры, такие, как Давина, и ставить свои танцы для Бернардена. А затем уже появились балетные спектакли Софии Бальмы и Молли Моллой, в том числе «Какая жара».

Каждый вечер в половине девятого и в половине двенадцатого на сцене салуна звучит на английском языке команда:

«Ten-shan!» (Сми-ирна!) Для встречи справа! На-кра-ул!» Занавес вверх. Появляются «лошадки» Бернардена в точно таких же медвежьих шапках, как у королевских гвардейцев у Вестминстерского дворца. Но вот только ниже шапок — форма прозрачная, и обалдевшие мужчины, еще не понимая, то ли над ними шутят, то ли соблазняют всерьез, принимаются наблюдать за тем, как профессионально маршируют роскошно сложенные девочки, только грудки дрожат в такт…

Так начинался спектакль «Какая жара!». Его начали готовить еще при жизни Бернардена. В него, конечно, вошли и многие классические номера салуна, такие, как «Ротор» и финальный марш-парад «Ты меня возбуждаешь!» Но многое сделано заново. Этот спектакль — уже классика найденного Бернарденом стиля. Здесь традиции французского кабаре соединены с бурлеском наиболее органично. И фокусник, и куклы работают вместе с танцовщицами-стриптизершами. Но это не просто стриптиз. Это — синтез балета, современного танца, стриптиза художественной гимнастики. И все это так изрядно сдобрено юмором, что Эрос отступает на задний план перед Афродитой.

София Бальма, которую Бернарден называл «Верной», принесла в «Крейзи хорс» хореографию, без которой не может быть настоящего танца. Она убедила Бернардена, что для подлинного успеха нужны не отдельные стриптизерши, а ансамбль, стрип-балет с солистками и кордебалетом. Единственное, что исключалось в таком балете, так это па-де-де с мужским партнером. В салуне танцевали только девочки. Мужчин на эту сцену допускают только в качестве фокусников и комиков. Даже артистические уборные с солистками у них разделены непроницаемой для противоположных полов стеной. Просто стоит охрана. Соответственно проинструктированные французские качки.

Идея Бальмы дала свои плоды не только в том, что касается хореографии. «Crazy Horse» понемногу переставали воспринимать, как просто стрип-шоу. В дом 12 на Авеню Георга V в Париже потянулись серьезные хореографы и балетмейстеры, такие, как Давина. Появились первые балетные стрип-спектакли, поставленные Бальмой и Молли Моллой. Бернарден был в восторге от всего этого. Он не жалел ни сил, ни денег на то, чтобы поставить свое детище еще на одну ступень выше. Теперь он был уверен, что у него нет конкурентов, что он создал, шоу уникальное в своем роде.

У сильных людей случается такое: бывает, что они добровольно уходят из жизни, казалось бы на самом гребне успеха. Трудно объяснить почему так поступил Бернарден. В 1996 году он застрелился у себя в кабинете, в салуне. После него не осталось ни письма, ни даже прощальной записки. Бернарден ушел. Но «Crazy Horse» продолжает жить. Попытки его жены Ловы Мур унаследовать это кабаре были отбиты. Уже довольно солидный бизнес отца взяли в руки его дочь Софи и сыновья Дидье и Паскаль. «Crazy Horse» становится не просто кабаре и стрип-театром. Это — брэнд, Великая марка в теперь уже высоком искусстве по имени Lart du nu. Но вместе с тем — это и бизнес. Дети Бернардена стали организовывать специальные спектакли для ведущих корпораций Франции, когда на весь вечер закупаются все места сразу. Есть и другие нововведения. Раньше салун из Парижа никуда не выезжал. Но теперь филиал «Crazy Horse» действует в Казино Монте-Карло и в Лас Вегасе. Поговаривают о новых проектах, в том числе в Москве. Но пока это только слухи…

«Ну и страсти!»

В символике «Crazy Horse» много игривой двусмысленности. Как и должно быть в любовной игре. Даже в псевдонимах танцовщиц — загадка на загадке. Лова Мур, которая стала женой Бернардена, прямо из шоу. Волга Московская, Нара Кардиган, Луга Белуга. Все они вошли в историю становления Crazy. Бернардэн был неистощим на выдумки и каламбуры, обладал потрясающим чувством юмора. Именно он придумал сценарий смены стрип-караула а-ля Вестминстер в «Crazy Horse». Он назвал этот номер «God save our bareskin», что означает: «Боже, спаси нас, голеньких», что перекликается с названием государственного гимна Великобритании: «Боже, спаси Королеву», по-английски «God Save the Queen». Работа над этой заставкой к спектаклю «Какая жара!», название которого можно перевести и как «Ну, и страсти!», началась при жизни Бернардена, а уже после его смерти премьера состоялась. И эта заставка утвердилась и в других последующих спектаклях: в шоу под английским под названием «Teasing», что в переводе означает «Заигрывая», «Поддразнивая», «Раззадоривая» и даже «Кадрясь» (двусмысленностей такого рода в английском языке еще больше, чем во французском). Так присутствие покойного мастера ощущается постоянно.

В «Teasing» вошли многие классические номера салуна, такие, как «Ротор», «Искусство соблазна» и «Я — хорошая девочка! И, конечно, финал «Ты меня возбуждаешь!». Но многое было сделано заново. Этот спектакль стал классикой Lart du nu. В «Кадрясь», самом ключевом танце спектакля, когда танцовщица показывается публике со спины, прикрытая до талии занавесом, работают только бедра и ноги, наиболее четко выражено его кредо — вызвать влечение, не влекущее за собой обладания ни в какой форме. Один раз мне пришлось быть на спектакле, на который пришли сильно подвыпившие американцы. Каждый номер они встречали, как принято в их бурлесках, воплем и гоготом. Служителям это быстро надоело, и янки тихо вывели из салуна. «Смотреть можно, — объяснили им. Восторгаться тоже, но лучше молча. Орать нельзя. Это мешает другим».

«Teasing» весьма тонкий спектакль. Его главная героиня — это Женщина-Соблазнительница, образ которой создается в каждом сольном номере и дополняется штрихами кордебалета. В этом образе женщина роковая, «femme fatale», как говорят французы, далеко не обязательно главенствует. В «Соблазнительнице» Софии Бальмы есть много и от озорной девчонки, которая может задрать юбку и показать мальчишкам голую попку точно так же, как язык. Спектакль сам по себе — это синтез балета, современного танца, стриптиза в его лучших формах и художественной гимнастики. И все это так изрядно сдобрено юмором, что Эрос отступает на задний план перед Афродитой.

Та же линия выдержана и в юбилейном спектакле «Taboo» («Табу»). Его поставила Софи Бальма к 50-летию салуна. К этой дате более комфортабельными сделаны места для VIP-посетителей, подновили интерьер. Бальма ввела немало новшеств в спектакль, но классика — «Отношение», «Ротор», «Страсть весталок», «Я — хорошая девочка», «Ложись, лазер, ложись» и другие — осталась.

Конечно, я бы погрешил против истины, если бы сказал, что парижский салун «Crazy Horse» — это невинное заведение для девственников. Конечно, нет. Эрос здесь поселился надолго и прочно. Но именно Эрос, а не Сатир и не Фавн. Похотливым козлам это шоу не понравится. Когда смотришь, как работает красавица Лола Фрагола в сценке «Каторга», понимаешь, какой удивительной силы может достичь экспрессия женского тела и какой черт сидит в каждой настоящей женщине. Сцена проходит как бы в тюрьме, из которой страстная женщина-грешница рвется к своему возлюбленному. Но как рвется! Каждой клеточкой своего тела. И Лола умеет это показать. Вспоминаешь наше, российское: «Старый муж, грозный муж…»

Эрос и балет

За всем этим видна огромная работа. И поэтому я так ждал встречи с Софией Бальмой. И вот в один из дней мне позвонила Николь Бжезинская из секретариата «Crazy» и сказала, что Бальма готова меня принять. В зале, где не раз я уже смотрел ее спектакли, меня ждала хрупкая, изящная женщина с такой гибкой и выточенной, как статуэтка из эбенового дерева, фигурой, что не веришь ее же собственным словам: «Я работаю в “Крейзи хорс” вот уже более 30 лет. Сначала я танцевала на этой сцене почти 18 лет, а затем стала работать здесь балетмейстером…» Мы встретились незадолго до начала репетиции. Времени было мало. И все же мы поговорили. София многое помогла мне понять в этом феномене современного искусства по имени «Crazy Horse». Как она пришла в этот салун? «Сначала, — говорит София, — я специализировалась на классическом танце. Любила современный танец. А потом меня позвал Бернарден. И с тех пор…»

Я привожу буквальную запись нашего интервью. Тут, как говорится, ни прибавить, ни убавить.

— Вы танцевали «nu» т. е. обнаженной?

— Да. Все 18 лет.

— Как вы воспринимаете Fart du nu?

— Это экспрессия тела. Очень тонкая. В это надо вкладывать много духовного. Да-да, духовного, — настаивает она. — Танцовщица должна уметь много сказать именно телом, не говоря при этом ни слова. Искусство «nu» очень коварно. Надо быть очень внимательной всегда. Если переступить определенную грань, танец обнаженной женщины может стать просто вульгарным. Женщина в таком танце должна манить, но допускать к себе не должна. Даже предположить, что она доступна, она не имеет права. Нужно уметь поэтому работать на нюансах.

— Для этого, однако, не всякое тело годится.

— Вы правы. Надо поэтому работать не только над телом, но и над выражением лица. Намерение выражает лицо, выражают глаза. Не только танец.

— Есть танцовщицы, которые соблазнительны по самой своей природе, а есть…

— Есть танцовщицы, которые способны танцевать только в кордебалете. Они хорошие танцовщицы, но недостаточно артистичны для соло. Поэтому иногда мы выбираем девушек, которые даже хуже танцуют, но они могут танцевать сольный танец. Тут нужна определенная порочность, если хотите, для того, чтобы быть одной на сцене и сразу же взять публику. Это дано не каждой.

Бернардена однажды спросили, как он «угадывает» в ходе просмотров танцовщиц, кто подойдет для его салуна, а кто нет. Он сказал: «Я руководствуюсь правилом старых циркачей. Они, когда просматривали кандидатов в клоуны, говорили: «Рассмеши меня!» А я говорю танцовщице: «Соблазни меня в танце!» По-своему Бернарден работал по системе Станиславского. Ему надо было поверить артистке.

— С какого возраста может танцевать артистка в «Крейзи Хоре»? — спрашиваю я Софию.

— Это все индивидуально. Сейчас идет новое поколение. Они начинают танцевать рано. В 16–17 лет.

Мимо нас проходят две девчушки. На вид совсем еще школьницы. «Привет, дети мои», — говорит им Софиа. И продолжает: — Ну вот, вы видели этих двоих. Им по 17, они только начинают у нас работать. Но очень способные девочки.

— Это работа тяжелая, между тем.

— Да, весьма. Очень тяжелая.

— Они работают без выходных?

— Нет, отдыхают, конечно. Но не по календарным выходным. По очереди. Каждый вечер четыре танцовщицы у нас в отгуле.

— Мне рассказывали, у вас весьма жесткие требования к танцовщицам. Утверждают, что если кто-то из них поправился на полкило и за три дня вес не сумел сбросить, то таких увольняют.

Публика в предвкушении шоу

— Врут. По контракту у нас они имеют право изменять свой вес на два-три кило. Или больше, или меньше. Если по своему росту танцовщица не добирает веса, то ей разрешают поправиться на три-четыре килограмма. Но не больше. Но, если она набирает, допустим, вес выше разрешенного по контракту, ей предоставляется отпуск, чтобы она привела себя в форму. Но обычно с весом проблем не бывает, потому что им физически приходится много трудиться. У нас не поправишься.

— Есть ли какие-то особые требования к ним у вас в салуне?

— Они всегда должны быть в форме. Это утомляет, конечно. Раз в неделю у нас генеральная репетиция. Мы не стремимся к тому, чтобы воспитать здесь звезд балета. Но наши девушки должны быть хорошо натренированы, обладать нужной для нашего дела мускулатурой, быть в тонусе и обладать выносливостью. Они работают каждый день с восьми часов вечера до часу ночи. И к тому же репетиции. Генеральная идет три часа. И еще мы репетируем отдельные номера. Работы хватает.

Свет, как скульптор лепит тело танцовщиц. Особенно четко видишь их вроде бы незаметную в ярком свете мускулатуру в танце «Страсть весталок». Свет придает обнаженным телам то оттенок бронзы, то старого мрамора и поэтому каждая мышца рельефна. Видишь, что девочки крепкие, здоровые и хорошо тренированные. А в здоровом теле, как говорили древние, должен быть непременно здоровый дух.

На сколько времени заключается контракт с танцовщицей?

— Мы следуем французским законам. Сначала на восемь-десять месяцев. А затем он практически бессрочный. По этому контракту, однако, танцовщица, если она почувствовала, что не может дальше работать или не хочет, должна предупредить нас за месяц. Таков закон.

— У вас тем не менее строгостей немало.

— Мой патрон (она так до сих пор называет Бернардена. — В.Б.) говорил: «Суров закон, но это — закон». И он был прав. Мы требуем, чтобы танцовщицы приходили на работу вовремя, не опаздывая. Им запрещено после спектакля прохаживаться перед салуном, их доставляют домой наши специальные такси. Есть у нас и служба охраны. Наши девочки не имеют права разговаривать с публикой, особенно с мужчинами. У нас строгая дисциплина. Но разумная. Нет строгостей ради строгостей. В праве на личную жизнь им никто не отказывает. Но это вне салуна. Здесь они работают.

— Вы работали вместе с Беранрденом. Каков был его стиль?

— У него была отлично развитая интуиция. И он умел чувствовать людей. Он точно знал, кого на какой номер поставить. Он умел слушать свой внутренний голос. Он знал, какая танцовщица будет в танце выкладываться до конца, какую лучше использовать в ритмическом танце, какую в медленном. И, как правило, первое впечатление его не обманывало. В хореографии мы не можем навязывать себя танцовщице. Мы должны приноровиться к тому, что танцовщица может сделать и что создать. Мы обязаны иметь, по меньшей мере, четыре танцовщицы для каждого сольного танца, чтобы не возникало ненужных проблем. Но для каждой хореография своя. Это все индивидуально. Этому учил меня Бернарден.

— Вы срабатываетесь с новыми владельцами «Crazy Horse»?

— Да, особенно с моей тезкой, Софи Бернарден. У нее тонкий вкус, ибо она помимо всего прочего хорошая художница. Мы с ней говорим на одном языке.

— А что делает Лова Мур?

— Поет.

— Сколько нужно репетировать для постановки одного номера, сольного танца?

— Три-четыре месяца. А потом репетиции, чтобы поддерживать девочек в форме. Здесь тоже все индивидуально. Есть танцовщицы, которые очень быстро входят в танец и держат нужную хореографию при всей своей индивидуальности, а есть такие, которые сначала входят в танец, а потом начинают свои импровизации, и их каждый раз приходится возвращать к исходным позициям. Все индивидуально. Есть такие, кто быстро все осваивает. А с другими надо больше репетировать, больше объяснять и больше с ними разговаривать. Одним надо уметь смотреть в зал, чтобы понять, какое они производят впечатление, другие и так себя видят на сцене в силу присущей им интуиции. Одним надо говорить, как поставить голову, как посмотреть через плечо, как держать спину, попку. Другие и так это чувствуют. Но над всем надо работать. Даже ставить дыхание. Это так же важно, как и экспрессия.

— Несколько лет назад я видел в одном кабаре на Западе «Танец Исидоры Дункан». Танцевала его обнаженная женщина, единственной одеждой ее было красное шелковое знамя. Это была своего рода дань русской революции и той революции в искусстве, балете, которую потом «отменили» сталинские пуритане. Действительно ли Исидора Дункан, жена нашего великого поэта Сергея Есенина, была основоположницей «искусства ню»?

— Во многом, да. Она обладала необычной экспрессией тела. И для своего времени Исидора Дункан была авангардисткой в хорошем смысле этого слова. Я ее очень люблю. Вы видели в нашем спектакле танец с черными вуалями. Это своего рода дань Исидоре. Немножко «ретро».

— Что общего у вашей хореографии, искусства «ню» вообще с современным балетом типа, например, балета Баланчина в США?

— Баланчин был почти на всех наших спектаклях. И ему они нравились. Так же, как и нам его балет. Мы часто ездили к друг другу. Баланчин бывал даже на наших репетициях. Но я должна сказать, что наше искусство достаточно своеобразно, и мы не можем себе позволить ни удариться в чистый балет, ни опуститься до вседозволенности. Мы не можем себе позволить все движения в танце, потому что всегда ощущаем близость той грани, о которой я вам говорила. У искусства «ню» своя эстетика.

— Поговорим подробней об этом. Несколько лет назад в Австралии я видел в стрип-баре «Бэррел» такую сцену: на кругу работала стриптизерша из США. Круг был практически в зале, и в первом ряду расположились приехавшие в Сидней погулять фермеры. Конечно, пиво там лилось рекой и им было не до эстетики. И вот, когда один из них потянулся, чтобы похлопать по попке стриптизершу, та закричала: «Не мешайте мне, я работаю». Фермер был очень разочарован. Для него это была не работа, а секс.

— Я его не осуждаю. Для него это, действительно, был секс. А в «Барреле» просто перешли ту грань, которую переступать нельзя. И более того, разместили сцену прямо среди зрителей. Мы никогда не позволяем танцовщице танцевать в партере, где у нас тоже подают спиртные напитки. И не только шампанское. Она у нас на землю не спускается. Танцует только на сцене. Это золотое правило. Если танцовщица спустится на землю, к публике, она опустится до ее уровня. А она должна парить над ней.

— А публика «Крейзи хорс» на что настроена, когда она сюда приходит? Ее привлекает красота танца и женского тела или она идет сюда в поисках острых ощущений, изощренного секса?

— Нет, у нас нет спектаклей, которые привлекали бы публику такого сорта. Для того, чтобы увидеть секс в наших шоу, надо их смотреть под весьма определенным углом зрения. Сюда, кстати, приходит много женщин.

В спектакле «Taboo» снова появился тот самый вращающийся круг, наклоненный под углом в 30 градусов, что и в Австралии. Только на этот раз он был на сцене и прикрыт потоком воды, который нарисовал на сцене лазер. Это номер «Ложись, лазер, ложись!» Тара Карамболь, которая исполняла на этом круге соло, была действительно, как говорила София, и в меру порочной, и не в меру соблазнительной. Но даже если у кого-то и могло возникнуть желание ее потрогать, оно было бы невыполнимым.

Тара парила над залом в своем потоке. Она была мечтой, недоступной и тем более желанной.

Недоступность, конечно, достаточно условное понятие. Жизнь есть жизнь. Уже после того, как Лова Мур стала женой Бернардена, другая «лошадка», Александра Полкашникова, выпускница училища Большого театра, тоже удачно вышла замуж, а украинка Зина Белуган, известная по афишам «Крейзи» как Белуга, стала женой американского миллиардера. Я спрашиваю Софию:

— Вы танцевали вместе с Ловой Мур, с такими известными танцовщицами, как Зина Белуга, Руби Монтана. Это все, конечно, псевдонимы, как и ваш тогдашний «София Палладиум». Много ли переменилось с тех пор?

— Конечно. Это была другая эпоха. И зал был другой. Когда мы начинали, даже зал был сработан под стиль «вестерн». Мы сохранили только американские двери.

— И музыку тоже…

— Конечно. Иначе бы это не был салун.

— А как родился этот знаменитый номер со сменой караула у Вестминстерского дворца, с которого начинается спектакль «Какая жара»?

— Именно у этого дворца и родилась идея его поставить. Бернарден увидев, как меняют караул, вдруг сказал мне: «Слушай, это же великолепно. Это танец! Костюмы прекрасные. Это нам надо взять на открытие нового спектакля.

Дальше уже были детали. Мы подобрали музыку, создали стилизованные костюмы и пригласили на репетицию из Лондона майора королевской гвардии.

— Как он себя чувствовал?

— Поначалу он был весьма смущен. В такой аудитории, как вы сами понимаете, нелегко отдавать приказы. Но он хотел, чтобы наши девочки подчинялись ему, как солдаты. И он орал на них, как в казарме. Отдавал команды в голос.

— А девочки, как реагировали?

— Он не одну довел до слез. Им трудно было, конечно. Он их заставлял маршировать часами. Но потом ничего, подружились.

— А потом — то он видел на сцене, что получилось?

— Видел. И был очень доволен и горд собой. Позже я увидел этих юных француженок, которых София назвала «детьми», на сцене «Крейзи» во время репетиции. София работает с ними с такой полной отдачей, что иногда даже сама выходит на сцену и «входит» в танец, как в былые времена. «Лошадки» послушны ее мановению руки: «И… Раз два-три-четыре-пять-шесть-семь-восемь…» Счет тут идет почему-то на восемь. Репетируется финал. Под музыку «Ты меня возбуждаешь». Каждый в зале, конечно, должен почувствовать, что это утверждение адресовано персонально ему. Для этого и нужна экспрессия тела. Но при этом, конечно, «лошадки» держат дистанцию. А то, ведь, не дай бог, кто неправильно поймет «искусство ню».

— Какие у вас отношения с труппой? — спрашиваю я Софию в перерыве.

Прекрасные. Девочки мне доверяют, я им. Это главное. Многих я воспринимаю, как своих детей. Особенно молодежь.

У Бальмы уже начиналась репетиция, и все же я успел задать ей несколько вопросов на прощание:

— Как вы находите ваших танцовщиц? В разных странах?

Да, мы устраиваем просмотры непосредственно в тех странах, балет которых нас интересует. И, думаю, устроим такой просмотр однажды в России. Там прекрасная школа танца. Если мы кого-то отбираем, то заключаем контракт, по которому оплачиваем все расходы танцовщицы по переезду в Париж, ее устройству здесь на первое время. Здесь, конечно, тоже она проходит просмотр, гораздо более строгий. И, если она нам подходит, мы начинаем работать с ней. Так мы нашли наших «звезд» в Лондоне, в Швейцарии, в Польше.

— Из России пока никого у вас?

— Из России, увы, нет. А из Восточной Европы их у нас четверо. Они весьма серьезны и хорошо работают. Одной из них мы дали имя Волга. Волга Московская. Она из Польши.

— А почему тогда Волга, а не Влтава?

— Мне больше нравится Волга.

Волга Московская

София знакомит меня с восходящей звездой труппы — Волгой Московской.

Она необыкновенно хороша. И так близко, что вводит меня в некоторое смущение. Все же она в рабочем «костюме». А это практически стопроцентное «ню». Тем не менее задаю вопросы, нравится ли ей работать в «Крейэи».

— Обожаю! — говорит Волга.

— А как ты сюда попала?

— Я закончила балетное училище три года назад в Познани.

И меня заметили. Я работаю здесь уже восемь месяцев.

— А ты замуж собираешься?

— Конечно, у меня есть жених.

— Француз, или поляк? Он видел тебя на этой сцене? Ему нравится то, что ты делаешь?

— Он поляк. И он много раз видел меня на этой сцене. Ему не просто нравится. Он в восторге.

Она отлично работает, — говорит София — Очень серьезная девушка».

Наверное, в этом — главный секрет «Крейзи хорс». Современный стрип-балет — дело серьезное. Тут надо много и упорно работать. И не только телом, но и душой.

Ну, а иначе разве сказал бы Ален Делон про этот салун такое: «Моя жизнь, как все знают, прошла под знаком кино. Но мало кто знает, что в другой своей части жизнь моя прошла и под знаком «Крейзи хорс». Для того, чтобы понять Алена Дэлона, надо хотя бы раз увидеть воспитанниц Бернардена на сцене. Этого уже не забыть никогда.

По обе стороны сцены в «Крейзи хорс» скульптуры вакханок. В древности, очевидно, не представляли себе праздника не только без вина, но и без танцев. Вспомните сцену Вальпургиевой ночи в опере «Фауст» и слова Мефистофеля, обращенные к Бахусу: «Божок, вина!» Вино бьет фонтаном и танец неистов. Как в «Крейзи хорс».