Чехов играет на пианино («Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977)

У Олега Табакова роль второго плана — Павел Петрович Щербук.

От «Рабы» к «Пианино»

Эту ленту снял на «Мосфильме» режиссер Никита Михалков. И если внимательно приглядеться, то в его предыдущем фильме — «Раба любви» (1975) — можно найти интонации А. П. Чехова. И это естественно, поскольку этот автор у Михалкова один из любимых. Поэтому неудивительно, что в следующей своей картине он решил напрямую обратиться к Чехову Он давно хотел его снять, но в то же время прекрасно знал, что ни одну его пьесу, которая не была снята до этого, ему снять не дадут, так как индульгенция была дана только классикам. А он им пока не являлся. А снять-то хотелось. Тем более что Михалков к тому времени уже дозрел до Чехова, вволю нагулявшись на ниве истерна («Свой среди чужих, чужой среди своих») и ретрокино («Раба любви»).

Чтобы не привлечь к себе внимания цензуры, Михалков и его соавтор по написанию сценария Александр Адабашьян решили экранизировать несколько пьес Чехова, в том числе и раннюю, очень длинную пьесу «Безотцовщина», про которую вообще долгое время никто не знал, что она принадлежит перу Антона Павловича, пока этот секрет не раскрыл брат писателя. Так в самом конце 1975 года на свет явился сценарий под названием «Платонов». Он достаточно легко прошел сквозь сито цензуры и 19 января 1976 года был запущен в режиссерскую разработку.

1 марта был дан старт подготовительному периоду. Он длился до 30 мая. За это время были найдены актеры, выстроены декорации на месте натурных съемок (была полностью восстановлена усадьба в подмосковном Пущине — 80 км от МКАД на юг). Съемочную группу Михалков формировал по старому принципу — дружескому. Оператором фильма стал Павел Лебешев, композитором — Эдуард Артемьев.

Как искали актеров

На главную роль — Платонова — был утвержден Александр Калягин, которого Михалков снимал в каждом своем фильме. Среди других утвержденных актеров было еще несколько любимчиков режиссера: Юрий Богатырев, Николай Пастухов, Сергей Никоненко, Евгения Глушенко (ее Михалков снимал еще в своей курсовой работе «…А я уезжаю домой»). Сам Михалков играл роль Николая Ивановича Трилецкого.

На роль Софьи Петровны Михалков хотел пригласить Елену Соловей, но та отказалась — сообщила, что у нее только что родился сын и она целиком поглощена заботами о нем. И тогда Михалков взял другую актрису, очень похожую на Соловей. Однако в дело вмешались поистине мистические события. Вот как об этом вспоминает сам режиссер:

«Репетируем с новой актрисой. Вроде все как надо. И в то же время что-то не то. Но продолжаем. Сняли первый материал — чувствуем: что-то не совпадает. Отправляем в лабораторию — брак. Смотрим на экране и не верим своим глазам: на общем плане точно по контуру этой актрисы идет разложение эмульсии. Вот героиня вышла из кадра — и пошла нормальная картинка. Вернулась — и вместе с ней движется ореол разложившейся эмульсии. Что делать? Уговорили Соловей — и все пошло…»

В списке актеров, кто снимался у Михалкова ВПЕРВЫЕ, фигурировали Олег Табаков, Павел Кадочников, Антонина Шуранова, Анатолий Ромашин, Наталья Назарова, Ксения Минина, Сережа Гурьев.

Из актеров, кто так и не попал в картину, назову двух: Евгения Стеблова (роль Трилецкого) и Людмилу Гурченко (роль генеральши). Причем оба не смогли попасть в картину по причине… травматизма. Начнем со Стеблова. Вот как он сам вспоминает об этом:

«Когда прочитал сценарий, мне понравилась роль Трилецкого, но Никита и Саша Адабашьян предложили мне старика (его в результате сыграл Павел Петрович Кадочников). Разговор происходил за столом в нашем доме, и я пытался убедить их, что должен играть Трилецкого. Так ни на чем и не остановились. На Трилецкого пробовали другого актера. Однако уж не знаю в силу каких обстоятельств, все-таки спустя время и мне предложили пробу. Получилось отменно. Бывают в творчестве такие минуты, когда сам себя удивляешь. Никита в восторге. Я утвержден. Шьют костюм. Подписываю договор и улетаю на съемки в Прагу — картина студии имени Горького совместно с "Баррандовом" по сказке Андерсена. Кроме того, осталось закончить работу в Армении у Фрунзе Давлатяна, где играл одну из главных ролей. И в театре премьера. Питер Устинов "На полпути к вершине". В те времена для выезда за границу требовалось добро КГБ и райкома партии, что, в принципе, было одно и то же. Райком прошел. Сроки отъезда визированы. Премьеру сдали с успехом. И тут вдруг директор театра Лев Федорович Лосев заявляет, что нужно было бы мне остаться, не уезжать, отыграть в официальной премьере, отложенной по вине театра на несколько дней.

Перенести съемки объекта в Чехословакии нереально по соображениям производства, занятости партнеров и визового режима. К тому же в театре готов сыграть Саша Линьков. Он был вторым исполнителем. Директор встал в позу. Требует, чтоб играл я, что спектакль очень ответственный, хоть роль при всей важности не была главной и один спектакль ничего не решал. Я разрывался. Конфликт нарастал. Как быть? Что делать? Никита советовал уйти из театра и поступить в штат Студии киноактера. Сам сочинил для меня заявление об уходе культурологического содержания в духе дипломатической ноты, что еще более ожесточило директора и иже с ним. Давление со стороны руководства не ослабевало. В последнем разговоре я взорвался, послал директора куда подальше и улетел в Прагу.

Далее все как в повести "Возвращение к ненаписанному". Возвращаясь в Москву, я попадаю в автомобильную катастрофу. Из-за нелетной погоды отменен вертолет Брно — Прага. А я тороплюсь на съемки к Никите. Триста пятьдесят километров машиной по скоростной трассе, и у самого международного аэропорта чудовищная авария. Клиника. Операции. Никита звонит. Ждет. Уговаривает играть в гипсе.

Но риск потерять правую руку вынуждает меня к отказу.

— Как ты думаешь, кто мог бы тебя заменить?

— Играй сам, — советую я ему…»

Теперь — воспоминания Л. Гурченко: «И вот 1976 год. Я снимаюсь на Рижской студии. Вечером в гостиницу звонок из Москвы: "Здравствуйте, это Михалков. Что вы делаете летом? Вы читали Чехова — "Платонов"? Там есть роль генеральши. Я ее готовлю для вас. Вы мне нужны будете совершенно свободной. У меня репетиционный период. Обязательно. Мы с вами договорились. Я вам буду звонить".

Кадр из фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж. Н. Михалков). 1977 год

А накануне в рижском Доме кино я посмотрела "Рабу любви". Я была под большим впечатлением от картины, от Елены Соловей, от художника Адабашьяна, от режиссера Никиты Михалкова. И надо же! На следующий день он сам звонит. Как правило, всегда звонят ассистенты, реже вторые режиссеры. Но сам режиссер… Очень, очень редко.

Я порадовалась, порадовалась и "закрыла клапан" чтобы потом не расстраиваться. И больше никаких звонков. Ни слуху ни духу Правильно. Чудес не бывает. Я к этому привыкла. И начала сниматься в совместной постановке — "Мосфильм" Румыния, Франция — в мюзикле "Мама". Я играла там Козу…

И вдруг звонок домой:

— Это Михалков. Я был в больнице. Срочно начинаю пробы. Надо поискать грим, костюмы. Давайте приезжайте завтра на студию.

— Я не могу. Я уже снимаюсь в "Маме".

— В какой маме?

— Ну, фильм так называется…

— Нет, вы серьезно?

— Фильм так называется — "Мама". Это мюзикл по сказке "Волк и семеро козлят". Я играю Козу.

— Козу?!

— Ну, так в сценарии…

— Слушайте, что вы говорите? Какая коза? Я же вас просил освободить лето! Я же на вас писал роль!

— Я вам не поверила, я не верю режиссерам…

Так захотелось плакать! Неужели он говорит правду? Неужели он действительно писал для меня роль?

Пробы мы с Михалковым все-таки провели. Директора картины "Мама" и "Платонов" уже договорились о моей занятости… И тут я получила тяжелую травму (23 июня 1976 года на съемках "Мамы" Гурченко сломала ногу, играя эпизод, где Коза катается на коньках. — Ф.Р.). Все остановилось…»

Семейные съемки

Съемки фильма, который получил длинное название «Неоконченная пьеса для механического пианино» (всего у Михалкова будет ТРИ фильма с длинными названиями), начались 31 мая в павильонах «Мосфильма» (снимали эпизоды «на даче»). А 10 июня группа переехала в подмосковное Пущино, что на Оке, для съемок натуры. Причем Михалков настоял на том, чтобы актеры приехали туда не одни, а привезли с собой и свои семьи. И первым показал пример, привезя туда жену Татьяну с детьми. Так Михалкову было легче устанавливать личный контакт с участниками съемок, создавать уютную домашнюю атмосферу. Поэтому неудивительно, что съемки шли легко, практически без простоев (было всего пять дней простоя из-за непогоды), поскольку коллектив был дружный, работал слаженно и с большим воодушевлением. Для советского кинематографа подобные отношения были в диковинку. Поэтому неслучайно многие актеры, хотя бы раз имевшие счастье работать с Михалковым, потом будут стремиться сделать это снова и снова. Как говаривал Юрий Богатырев: «У Михалкова я готов сниматься даже в завалящем эпизоде».

Вспоминает А. Адабашьян: «Фильм снимался в Пущино, в то время идиллическом городке на берегу Оки, где в полукилометре от прекрасной и почти всегда пустой гостиницы стояла заброшенная усадьба с двухэтажным каменным домом, парком из заросших аллей и цветущих прудов. Уже в самом выборе этого места для съемок была режиссура — актеры все лето жили на одном месте, в хороших и покойных условиях быта, на работу ходили пешком, неспешно. Михалков просил, чтобы каждый артист, независимо от объема его роли, весь съемочный период провел в Пущино. С семьей, с детьми, чтобы ходить в лес за грибами, купаться в реке, по вечерам ходить в гости и за чаем говорить о погоде на завтра, о том, что завтра снимать и как играть, — так эти чаепития переходили в репетиции, но четкого разграничения на "дело" и "не дело" не существовало. Неизвестно, где рождались те интонации, жесты, маленькие черточки поведения, составлявшие ткань той или иной роли, — на репетиции, на съемочной площадке или в бильярдной либо в тени операторского зонтика на пляже — весь способ существования был так ненавязчиво, но точно срежиссирован, что грани между работой и отдыхом не существовало. И труд был не в тягость, и досуг естественно и ненавязчиво заполнялся размышлениями о работе…

Были, естественно, и споры, и ссоры, и обиды. Однако и тут предусматривалась возможность для выхода отрицательных эмоций. По вечерам был обязательный и непременный футбол, на который Михалков настойчиво и непреклонно собирал всю группу. Играли все желающие. И тут уже несправедливо обиженный механик, которому на съемке досталось за слишком долгую установку камеры, мог отвести душу, пеняя режиссеру за злоупотребление индивидуальной игрой в ущерб коллективным действиям, а актер, чье замечательное предложение по сцене принято не было, неожиданно подвергался льстивым восхвалениям его качеств как свободного защитника, так и диспетчера, гениально видящего поле. И уходил он с площадки в прекрасном настроении…»

О творческой «кухне» Михалкова тот же А. Адабашьян рассказывает следующее: «…После обеденного перерыва не можем начать съемку — нет одного из артистов. Приходит расстроенная директор картины и сообщает, что он застрял в книжном магазине. Идти не пожелал, сказал, что прибудет сам, и еще с апломбом заявил, что он не в пивной застрял, а задержался в "Академкниге". Группа ждет, все готово и отрепетировано, а актера нет… Можно, конечно, дождавшись его прихода, сказать ему обидные и справедливые слова, но ведь потом ему играть сцену, и сцену сложную.

Михалков отводит директора в сторону, о чем-то они там договариваются. И когда приходит опоздавший, заранее готовый кротко снести любые попреки, прижимая к груди "Комментарии к письмам Плиния-младшего", то вместо обращенных к нему проклятий слышит громовые крики режиссера. Распекают директора:

— …и если вы, Татьяна Яковлевна, не можете организовать работу так, чтобы артист не должен был сломя голову нестись после обеда за книгой…

— Она невиновна! — артист протянул в подрагивающей руке академическое издание, но договорить ему не дал Михалков.

— Вы совершенно ни при чем! Это ваше святое право — приобретение книг и вообще отдых. Виноваты мы, если ваш досуг так спланирован, что времени у вас днем нет. Будем спрашивать с дирекции, и очень строго!

Больше артисты с обеда не опаздывали. А перед директором Михалков шепотом извинялся:

— Ну ты не обиделась, что я так, при всех?..

— Нет, почему же? Договорились же. Ведь для дела.

Создание атмосферы в кадре непременно должно предшествовать созданию атмосферы на площадке и вне ее.

Снимается, например, сложная сцена. Команда "стоп". Все вроде бы неплохо, но Михалков недоволен. Актеру же, напротив, кажется, что получилось, состоялось. Он в прекрасном настроении, возбужден и счастлив. "Ну, каково?!" — говорит весь его победоносный вид. Ну как же ему сказать, что не вышло, что нужно еще раз и немножко по-другому, он же потухнет весь?..

И, что-то коротко бросив оператору, Михалков кидается к актеру:

— Гениально! По-моему, просто гениально! Лучше нельзя и не нужно! Снято, спасибо тебе, дорогой, это шедевр…

— Это не шедевр, — угрюмо перебивает оператор. — У нас тележку качнуло на панораме. Нужно переснять.

Отчаянию режиссера нет границ.

— Как вы могли, Павел Тимофеевич! Это же убийство! Я не знаю, что делать. Артист больше так не сыграет, да и я просить его не могу… Не знаю, что делать. Вы — убийца.

Наступила тяжелая пауза. Иногда только тяжело вздыхал, поникнув седой головой, оператор, а Михалков молча глядел в окно.

Первым не выдержал актер:

— Ну что же так… Ведь с кем не бывает? Давайте еще раз попробуем, а?

Он еще в ощущении одержанной победы и, как всякий победитель, великодушен.

— Да? — с надеждой переспросил Михалков. — Ты сможешь? Прости нас, что так вышло. И кстати, если уж переснимаем, то давай попробуем маленький вариант сделать. В принципе так, как ты играл, но просто в форме предложения, если ты согласен…

И снимает, и еще раз снимает, пока не добьется того, что нужно.

Излишне говорить, что никакую тележку не качало — это тоже был элемент режиссуры…»

С «фигой в кармане», или Как поссорились Михалков и Бондарчук

Натурные съемки в Пущине продлились до 13 сентября. Пересъемки заняли 12 смен. 12–13 июля пересняли «комнату под лестницей» (из-за замены актрисы на роль Софьи), 4–7 сентября — «пруд», 8–9 сентября — «террасу», 10–11 сентября — «поле», 12–13 сентября — «столовую». С 15 сентября начались монтажно-тонировочные работы.

17-20 ноября Михалков был в Татарии, в городе Альметьевске, где его брат Андрей Кончаловский снимал свой очередной фильм — четырехсерийную эпопею о нефтяниках Сибири «Сибириада». С 10 ноября там началась работа над одним из самых кульминационных и сложных эпизодов ленты — пожаром на нефтепромысле. Эпизод снимался в одном из лесных районов. Там была специально поставлена списанная нефтяная буровая вышка, под которой провели нефтепровод с выбросом нефти под давлением на 60 метров в высоту. Вокруг вышки были возведены декорации, выкопаны грейфоны (ямы), в которые должна была падать искореженная от пожара техника — трактора, машины (тоже, естественно, списанные). К месту съемок нагнали тучу пожарных, которым предстояло этот грандиозный пожар тушить. Михалков играл роль нефтяника, начальника буровой Алексея Устюжанина, который, спасая своего рабочего, угодившего на тракторе в самое пекло, погибает смертью храбрых.

Вернувшись в Москву, Михалков 25 ноября закончил работу над фильмом «Неоконченная пьеса для механического пианино». Сквозь сито цензуры картина прошла достаточно легко. Цензоры так и не разобрались с «фигой в кармане», которую спрятал в картине Михалков. Посредством Чехова он высмеял потуги интеллигенции на духовность, на последнюю истину, на ее стремление везде и всюду поучать народ, как ему следует жить. Имелась в виду не старая русская интеллигенция, а новая советская, которая многое чего переняла от прежней. Кстати, «Неоконченная пьеса…» поссорила Михалкова с Сергеем Бондарчуком. Произошло это во время просмотра картины на «Мосфильме», где Бондарчук начал критиковать Михалкова за уход от Чехова, а тот в ответ вспылил и назвал мэтра ретроградом. После этого в течение нескольких лет они даже не здоровались.

Согласно финансовой ведомости, гонорар Михалкова составил следующие суммы: 1954 рубля 5 копеек за режиссуру и 2670 рублей за роль Трилецкого.

«Неоконченная пьеса…» вышла на экраны страны 5 сентября 1977 года.

Критик Андрей Зоркий так откликнулся на новое творение Михалкова: «Прежние фильмы Михалкова еще не задевали всерьез сегодняшней темы. Ни "Свой среди чужих…" ни "Раба любви" не были открытием нового содержания, выражением нового, присущего именно этому режиссеру взгляда на мир, на жизнь. Но ведь это — самое главное. Режиссер — это прежде всего жизненная концепция, это именно взгляд на мир и судьбы людей. "Рабой любви" Никита Михалков привлек к себе массового зрителя, но не обрел еще своего зрителя — единомышленника, разделяющего круг его художественных идей.

Нравственным сломом, болевой точкой фильма "Неоконченная пьеса для механического пианино" стал монолог Платонова — вопль его души, всполошивший ночной дом и насмерть перепугавший сонных, неприбранных, вовсе не расположенных к потрясению обитателей. "Я ноль. Я ничтожество! Ноль! Мне 35 лет, я ничего не сделал. Лермонтов восемь лет как лежал в могиле. Наполеон был генералом. Вот. А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал!"

Этим фильмом Михалков преодолел инерцию своих ретрокартин и сделал первый серьезный шаг, шаг в сегодня. Казалось бы, утверждение более чем спорное. Герои "Механического пианино" отстоят от нас по времени намного дальше, чем персонажи двух первых кинолент. Но когда мы говорим о современном прочтении прошлого, то имеем прежде всего в виду круг нравственных проблем, духовный опыт личности, судьбы людей, способные взволновать нас сегодня.

Очевидно, все это есть в "Механическом пианино"…

Да, в литературном оригинале многое выглядело иначе. Обманутая Софья застреливала Платонова. Сашенька травилась фосфорными спичками. Никто, естественно, не бросался с обрыва… Но мнится мне, что сам писатель (никогда не публиковавший своей пьесы) отверг бы скрупулезную экранизацию. В "Механическом пианино" Никита Михалков наиболее интересен там, где он самостоятелен, где, опираясь на поэтику всего чеховского творчества, он по-своему направляет судьбы героев, осмысляет их, размышляет о жизни. Так, Михалков оригинален и творчески самостоятелен, когда он изменяет жизненную судьбу Платонова, поворачивая его от любовного адюльтера с Софьей к крутому обрыву над рекой, бросая самоубийцу на мель вместо стремнины ("Я упал, ударился… Я не знал, что здесь мелко… Я думал, тут глубоко"). Он нов и современен, когда по-своему осмысляет финал и предлагает герою не отдаленное "небо в алмазах" а простую, земную, жестоко осмеянную Платоновым, но истинную, ничем не заменимую любовь Сашеньки… Да, это не из чеховской пьесы, но это по-чеховски, вслед за Чеховым, за развитием самой жизни…

"Неоконченная пьеса для механического пианино" заявила о Никите Михалкове как о режиссере самостоятельного направления. Естественно, фильм вызвал споры.

На одной из его столичных премьер я видел зрителей, испытывающих уныние и маету, точно им непосредственно передалось настроение, царящее в экспозиции фильма, в ее томительной атмосфере, в ленивом и сонном быте усадьбы. Я видел зрителей, которые от души смеялись, когда Платонов, бросаясь с обрыва, вдруг оказывался по колено в воде… С такими зрителями Никита Михалков расставался. Надолго. Наверное, навсегда…»

Сам Михалков на упреки в том, что его фильм затянут, медлителен и не похож на его предыдущие динамичные фильмы, ответил так: «Разные языки, разное кино. Я считаю, что любое достойное произведение, будь то книга, кино или живопись, — зритель или читатель за них расплачивается своим вниманием. То есть самым дорогим, что есть. Чехов — он требует погружения, времени. Американское кино, которое тащит зрителя за уши и показывает ему это, это, это, на мой взгляд, такое кино химическое. Почему я не люблю длинные планы — потому что я люблю организовывать кадр изнутри, а не организовывать его в монтаже. Эйзенштейн убил кино! То есть не убил, а сделал его коммерческим. Эйзенштейн, придумав монтаж, совершил одно из самых невероятных открытий и в то же самое время злодеяний. Можно снять полное дерьмо, а великий монтажер может из этого сделать все что угодно! Сними это одним куском — и видно, что ты умеешь, что не умеешь, и зритель имеет возможность разглядеть, понять, достоверно это или нет, — тогда совсем другой класс. Это другого уровня доверие зрителю и ответственность перед ним…»

Приведу также мнение критика Елены Стишовой, которая спустя несколько лет так охарактеризовала место Михалкова в советском кинематографе конца 70-х:

«Усталость — ключевое слово второй половины 70-х. Время устало и словно бы замерло на месте. Депрессия крепчала, серым цветом окрашивала будни… Каков был кинематографический пейзаж того времени? Еще не пустырь, но почва уже заметно изъедена эрозией, знаки культурного одичания уже обозначились. Богатеет "полка". Расцветает "секретарское" кино. Если выходит мало-мальски стоящий фильм, то становится неадекватно громким событием в кинематографических кулуарах. Публика по-своему реагирует на застой — предпочитает виды досуга, обладающие наркотизирующим свойством. Публика жаждет боевиков, да покруче…

Никита Михалков в те годы — фигура уникальная хотя бы потому что в его искусстве и в помине нет усталости — это замечательно мускулистый, упругий организм, зараженный огромной витальной энергией. Михалков словно заговоренный. Не подвержен радиации застоя, не знает, что такое упадок сил, бегает десятикилометровку по утрам, всегда в форме, и ему не больно за бесцельно прожитые годы…

Михалков как художник живет не в социальной реальности, а в культурной. Он не чувствителен к реалиям своего времени как к материалу для искусства. Для него реальность даже не первоэлемент, а сырье, руда, требующая обработки и обогащения. Зато он чувствует то, что не дано бытописателям, — конец эпохи. Через него брезжит иное время, иное мироощущение, очертания иной культуры, свободной от мертвечины стереотипов.

Творчество Михалкова — это рефлексия культуры, ищущей новые пути способом самоотрицания, самоиронии, самопародирования. И кинематографисты теперь знают, как называется этот процесс в культуре, — постмодернизм. У постмодернистов ирония — способ отношения к жизни, к ценностям прошлого в частности. В этике постмодернизма боль не является ценностной категорией. Вот ключевой момент! Ибо тут обнаруживается: постмодернизм не совпадает с доминантным типом русской духовности с ее жаждой истины и поиском ее…

Важно заметить, что Н. Михалков не выбирал постмодернизм как подходящий ему способ высказывания. Все было наоборот: стиль выбрал его, чтобы через него узаконить новое художественное сознание. Отсюда уникальная органичность стиля у раннего Михалкова…

Именно на фоне равнодушия широкой публики слава настигает Михалкова и делает его своим заложником. Да и он сам не в стороне: умеет найти своего зрителя, умеет бороться за него. В московском кинотеатре "Пламя" несколько месяцев не сходит с экрана "Неоконченная пьеса…" и собирает зрителей. То был прообраз нынешнего клубного проката — идея принадлежала Никите Михалкову.

Решающую роль сыграл его имидж, как окажется позднее, изрядной части человечества, не только нашей тоскующей интеллигенции времен застоя. Здесь с Михалковым никто тягаться не мог. Он стал репрезентантом советского кино. И вовсе не потому, что возможные соперники были изгнаны с общественного поприща, а свято место не бывает пусто. Присутствуй тогда Тарковский, Герман, Климов — антагонисты Михалкова в кинематографическом контексте, а не в подтексте, — это не поколебало бы общего выбора. По своим личностным данным Михалков больше других годился в герои безгеройного времени. Много званых, да мало избранных. Избранником стал он — красавец, "звезда" кумир. Способный соответствовать самым требовательным вкусам. И менее требовательным — тоже. Его фотографии-открытки нарасхват в киосках "Союзпечати" а имя все чаще мелькает на газетных полосах. Но не в дежурной обойме, а в кругу своей команды — Адабашьян, Лебешев, Самулекин.

Исключительно ролевая одаренность Никиты Михалкова открывает ему сердца и двери. Ему шутя дается то, о чем другие и подумать не смеют. В обществе, где демократические институты не работают, человек с такими свойствами быстрее других реализуется и добивается привилегий. Необходимых хотя бы для того, чтобы работать более или менее нормально. Коллеги, особенно актеры, публично объясняются Никите Сергеевичу в любви, — действительно, он очень много делает для своих сотрудников. Открывает актеров. Кого в первый, кого во второй и даже в третий раз. В актерах замечает литературное дарование и активно способствует его расцвету… Все мечтают попасть к нему в группу. Отсвет его избранничества падает и на тех, кто рядом с ним. Устная молва тиражирует рассказы об озорстве общего любимца — даже в таком мрачном учреждении, как Госкино, он на положении "анфан терибль". Создается впечатление, что, едва ли не единственный в кинематографической среде, Никита Михалков живет полноценной творческой жизнью. Снимает фильм за фильмом, являя неслыханный для нас пример творческой результативности, снимается сам, пишет сценарии для себя и для других…»

Олег Табаков на съемках фильма «Д'Артаньян и три мушкетера» (реж. Г. Юнгвальд-Хилькевич). 1979 год