Живопись

Живопись

В Китае, как и на Западе, темы, которые используют поэзия и живопись, часто пересекаются. Но в Китае связь письма и художественного искусства, основанного на использовании кисти и графических символов, была еще более тесной. Она объединяла два этих способа выражения, которыми должен был владеть каждый образованный человек, даже не имевший никакого таланта. Эта родственность идей еще больше подчеркивалась тем, что и поэзия и живопись в своей ограниченной системе символов были связаны только с одной социальной группой, гордившейся своими традициями. Западный художник, напротив, был и остается своего рода волшебником, видения которого происходят из самого разного опыта. Таким образом, и поэзия и живопись в Китае выражают чувства определенного слоя, который одновременно составлял и интеллигенцию, и административные кадры. Вот почему литература и изобразительные искусства должны были подчиняться одним и тем же загадочным и бесконечным критериям, секрет которых тем не менее скрыт от нас, как и сама жизнь:

Тот, кто судит о живописи, используя только термины формального сходства,

понимает в ней не больше ребенка.

Тот, кто создает поэму, следуя точной модели,

в действительности ничего не знает о поэзии.

Есть только одно общее фундаментальное правило и для поэзии, и для живописи — талант и оригинальность.

Впрочем, живопись стала считаться благородным занятием только с эпохи Сун, когда Су Дунпо ввел особое определение — «живопись просвещенных мужей» (шижэнь хуа). Затем на протяжении эры Чжэнхэ (1111–1117), в правление императора Хуэйцзуна, члены академии каллиграфии и живописи, которая была реорганизована, потеряли свой статус мастеров и получили взамен него ранги, жалованье и почести официальных чиновников, влившись, таким образом, в ряды национальной элиты. В то же время конфуцианское обновление и авторитет отдельных личностей, связанных с этим предметом, привели к зарождению, наряду с профессиональной живописью, очень важного явления — живописи любителей: она одновременно представляла собой приятное времяпрепровождение и необходимое средство личного выражения, которое позволяло выносить тяготы официальных обязанностей и внешних приличий.

Высшая точка в развитии пейзажа

Каллиграфия изменилась достаточно мало, но совсем не так дело обстояло с живописью. Духовные дети Ван Вэя и интеллектуальной традиции периода Тан, мастера периода Пяти Династий, от которых на сегодняшний день не сохранилось ни одного оригинала, создали все те элементы, которые позднее, развившись, обеспечили чудесный расцвет сунской живописи.

Помимо очаровательных произведений такого художника, как Чжао Янь (X в.), искусно изображавшего лошадей и жизнелюбивых знатных людей, любителей вина и верховой езды, в манере Тан были созданы и фантастические пейзажи великих мастеров. Именно они стали тем бурлящим источником, в котором художники периода Северная Сун, а затем и периода Южная Сун черпали свое вдохновение. Для них была характерна строгость стиля, который мы можем видеть, например, у Ли Чэна (около 940–967). Помимо утонченной, многоцветной атмосферы своих картин, этот художник знаменит характерным внешним видом изображаемых им сосен с вычурными изогнутыми ветвями, которые, по мнению критиков, напоминали «клешни краба».

Особенности композиции и сюжетов разделили живопись эпохи Сун на две школы, объединенных a posteriori вокруг имен самых знаменитых их представителей: работы Цзин Хао и Гуань Туна стали источником для создания школы Северная Сун, а произведения Дун Юаня и Цзюжаня — школы Южная Сун.

Цзин Хао в своих картинах изображал нагромождение гор, формы которых подчеркивали глубокие расщелины. Они создавались вертикальными линиями, тревожность атмосферы подчеркивали широкие пропасти. Гуань Тун использовал менее драматичную композицию: в центр он помещал величественную гору, а у ее подножия располагались маленькие дома, деревья и извивающиеся ручьи, что придавало картине человеческие масштабы.

Со своей стороны Дун Юань и Цзюжань из Нанкина создавали другой тип пейзажа: берега Янцзыцзян, окаймленные округлыми, поросшими травой горами или головокружительными расщепленными пиками, верхушки которых пропадали в облаках, были связаны с крестьянскими равнинами потоками, сбегавшими со склонов. Произведения, созданные Дун Юанем и Цзюжанем, в той и другой манере отличались резкими линиями и контрапунктом света и тени. Цзюжань предпочитал создавать гармоничные образы, изображая вид сверху. На его картинах склоны мягко спускались к террасам, почти горизонтальным земле.

К этой же группе художников относился и еще один художник. Это был Чжао Гань, родившийся в Цзяньнине, в провинции Цзянсу, который был членом придворной академии в последние годы периода Пяти Династий. Он с большим мастерством изображал воду, цветы, бамбук, деревни, вытянувшиеся вдоль речек, жизнь рыбаков. Эти три художника являются основателями жанра пейзажа, свойственного школе Южная Сун.

Без сомнения, живопись является одним из самых правдивых отражений действительности периода Сун: император Чжэньцзун (997—1022) не ошибся, завершая создание академии живописи и каллиграфии, начатое двумя его великими предшественниками, основателями династии Сун. Именно с этого времени выкристаллизовались те течения в живописи, связанные с различными темами и жанрами, которые вплоть до XX в. были для художников эталоном. Любой автор китайской живописи в более или менее фантастической манере был связан с той или иной традицией. Одна из них, «реалистическая», считалась созданной на Севере, другая, «идеалистическая» — на Юге. Исключение составляли работы, которые вообще было невозможно классифицировать, их относили к «экстравагантной» живописи. Помимо этого, рядам с профессиональной живописью развивалось и творчество любителей.

Эти определения сами по себе не имеют большого смысла. Техники живописи, изобретенные и оформившиеся в периоды Пяти Династий и династии Сун, несмотря на каноны, которые быстро стали очень строгими, но имели многочисленные нюансы, допускали бесконечное количество вариаций. Это обеспечило и материальное и духовное первенство пейзажа в соответствии со взглядами эстетов эпохи Тан, которые подчеркивали превосходство именно этого направления в живописи.

Школы реалистов и идеалистов со временем стали размножаться. Это было вызвано политическими изменениями, и, без сомнения, перенесение двора в Южный Китай глубоко повлияло на академический взгляд на живопись, изменив его.

Пейзаж эпохи Северная Сун нашел свое самое характерное выражение в произведениях двух мастеров — Фань Куаня (около 960—1030) и Го Си (около 1020–1090). В их творчестве, как и в творчестве Сю Даонина (около 1030) и знаменитого любителя Ми Фэя (1051–1107), использовавшего необычный стиль, напоминающий ташизм[114] сформировались основные каноны жанра, к которым более поздние художники никогда не переставали обращаться. Суровые пейзажи провинции Шаньси, родины Фань Куаня, без сомнения, содействовали формированию его стиля. У него, как говорил Ми Фэй, «ручеек стремится к глубинам, кажется, что у водопада есть голос». Го Си, автор трактата «Великое послание лесов и потоков» («Линьцюань гаочжи»), часто бродивший по горам, описывал их тайную жизнь. Он стремился передать их расположение в пространстве, которое, казалось, было на расстоянии вытянутой руки, в нескольких шагах. Этого эффекта он достигал, создавая уходящую в бесконечность последовательность линий.

Таким образом, главной темой китайской живописи северной школы были горы. Художники использовали бесконечные оттенки черного и белого, исключение составляли очень бледные цвета, которые подчеркивали человеческие фигуры и архитектурные формы. Последние, представленные в крошечных пропорциях, изображались рядом с вершинами, теряющимися в небе, чтобы подчеркнуть символическое значение бесконечности. Эффект легкого тумана, который создавался незакрашенными фрагментами или сильно разведенными чернилами, позволял создавать несколько последовательных планов, что порождало эффект высоты и глубины. Нужно подчеркнуть, что в северной школе тучи и туман, всегда использовавшиеся достаточно сдержанно, имели одну цель — придать изображению масштаб и четкость, они не являлись символами меланхолии, как это было свойственно южной школе.

Каждое дерево, каждая скала в китайской живописи — это образ, создаваемый с особой изысканностью, задача которой — лучше передать природу изображаемого объекта. Согласно традиции, Фань Куань изобрел две манеры изображения: «точками» (цзунь) и «каплями дождя» (юй дянь). Способом «капли дождя» холст покрывался многочисленными струйками чернил, искусно распределенными по поверхности, которые ловко находили друг на друга, чтобы лучше передать кристаллическую структуру скалы. По контрасту точки и разрывы линий передавали размывы, вертикальные разрушения желтой земли и рыхлость обрывистых берегов, созданных лёссом. Вершины, покрытые деревьями, резко возвышались над полями, нависая над ними.

Наконец, взгляд китайского наблюдателя совершенно не замечал той перспективы[115] которая характерна для западной живописи. Китайский пейзаж — это воссоздание реального расположения объектов, рассматриваемых или воображаемых сверху или под разными углами, т. е. с разных точек зрения. Такой способ позволял воспроизводить те сцены и ракурсы, которые оставались скрыты, если китайский художник, как и художник европейский, использовал изометрию. Таким образом, китайская живопись создает движение постоянного восхождения, от плана к плану: первый и второй планы условно разделены тучей, рощей, постройкой, скалой. Они занимают только нижнюю часть изображения. Затем нужно направить взгляд на верхнюю точку первого плана, чтобы увидеть спрятанную долину и новые вершины, за ними открываются новые перспективы, и движение, таким образом, становится бесконечным.

Манера северной школы достигает высшей точки в своем развитии и одновременно начинает эволюционировать в творчестве Ли Тана (около 1050–1130), который в истории китайской живописи стал исторической точкой пересечения стилей школ Северной и Южной Сун.

Родившись в провинции Хэнань, он стал членом академии императора Хуэйцзуна в Бяньляне (современный Кайфэн). Через год или через два после перенесения двора на юг, состоявшегося в 1127 г., он добрался до Южного Китая и присоединился к правителю, который воздал ему почести. Ли Тану было почти восемьдесят лет, но он не перестал занимать важное место в академии, на стиль которой он оказал огромное влияние. Именно ему приписывают изобретение нескольких новых способов передачи различной природы скал, а все способы изображения скал с периода Юань были инвентаризированы и систематизированы. Наконец, по своей манере Ли Тан оставался ближе к Фань Куаню. Разница между ними состояла лишь в том, что Ли Тан в каждой из своих «точек зрения» использовал перспективу, чуть напоминающую европейскую, при которой отдаленность объекта передавалось последовательным уменьшением объектов.

Перемещение двора, а значит и академии, на берега Янцзыцзян глубоко изменил китайский взгляд на природу, на место, которое занимал в ней человек, и на сочетание различных элементов. Утренние и вечерние туманы на протяжении всего года скрывали горизонт, тогда как в Северном Китае зимняя ясность воздуха позволяла взгляду видеть очень далеко и точно определять контуры объектов. Бесконечная вода, безграничный горизонт, состоящий из небольших гор, скрытых тучами, диковинной, отлогой, часто весьма неожиданной формы, заменили величественные утесы горных цепей междуречья. Более того, деятельность человека в этих рамках казалась более реалистичной, возможно, более трогательной. Скромный рыбак заменил экипаж вечного путешественника, скитающегося по унылым горам.

Живопись периода Южная Сун достигла своего апогея в начале XIII в. благодаря таким личностям, как Ся Чжао, Ся Гуэй и Ма Юань.

Ма Юань, отец талантливого живописца Ма Лина, представлял четвертое поколение семьи Ма, настоящей династии художников. Ма Юань и его брат Ма Куэй родились в середине XII в. Ма Юань вошел в состав академии в правление императора Гуанцзуна (1189–1194). Самыми узнаваемыми чертами его стиля были энергично нанесенные линии и, особенно, изогнутые деревья, которые в последующие века копировали садовники, искусно сгибая стволы в соответствии с изображением.

Эти художники отказались от традиционной композиции, которая использовала точки обзора, расставленные вдоль вертикальной оси. Проявилась тенденция делить пространство картины на два треугольника: в одном концентрировались «нарисованные» элементы композиции, второй треугольник был пуст — туман, нечто бесформенное. Таким образом, части композиции выступали своеобразным контрапунктом. Метод треугольника и его возможные вариации был настолько известным, что на протяжении долгого времени любители дружески называли великого Ма Юаня «Ма в углу» (Ма ицзяо), а Ся Гуэя — Ся Половина (Ся хань бянъ).

Для художника южной школы пустота обладала той же выразительностью, что и заполненное пространство. Взаимодействие двух частей оставляло живописцу возможность практически бесконечного выражения.

Если пейзаж всегда искал возможность выразить как можно более совершенную красоту и утонченный дух Китая, то более повествовательные и декоративные жанры, развивавшиеся еще с периода Тан, не стали менее содержательными и не потеряли популярности.

Искусство портрета, например, которое было столь распространено в эпоху Тан, не исчезло и в эпоху Сун, как полагают сегодня некоторые исследователи. Подобный взгляд связан с тем, что большинство древних произведений была утеряна в годы изгнаний и смены династий. Осталось только несколько красивых образцов: портрет Сун Тайцзуна или знаменитые «Пять старцев из Суйяна» («Суйян улао ту»), изображение которых в знаменитой художественной манере сегодня есть в любой американской коллекции. В отличие от портретов современной эпохи, которые, особенно с периода правления династии Мин, стали элементами погребального ритуала, пристойными абстракциями, напоминающими о том, что смерть все равно когда-нибудь случится, есть все основания полагать, что портреты этих пяти почтенных старцев были созданы еще при их жизни, причем автор специально позаботился о сходстве изображений с оригиналами. Эти люди были известны благодаря тому успеху в обществе, которого они достигли, и дружбе, которая связывала их на протяжении долгой жизни, без сомнения, впечатлившей современников, — они прожили от восьмидесяти до девяноста четырех лет.

С другой стороны, искусство портрета уже вошло в обширную категорию живописи, которая называлась «счастливое предзнаменование». Она включала в себя огромное количество изображений, в том числе гравюр, которые дошли до наших дней, став частью народного творчества. Птицы, клюющие зерно, сочный гранат, который расколот так, что видны его зерна, символизировали изобильный урожай. Лань, которой приписывают продолжительность жизни больше тысячи лет, символизировала долголетие. По прошествии 15 сотен лет ее шерсть белеет, через две тысячи лет ее рога чернеют, и животное, ставшее бессмертным, питается только грибами. Цикл подобных сказок посвящен тайнам журавлей. Легенда основана на омонимическом звучании слов «лань», «журавль» и «счастье».

Этот тип живописи отвечал потребностям культа предков, предназначенного для их успокоения и получения от них заступничества. Император Хуэйдзун (1101–1125), тот самый, что попал в плен к завоевателям, когда двор оказался в изгнании в районе Янцзыцзян, считал такие изображения благородным видом живописи.

Император Хуэйцзун и сам сыграл большую роль в создании реалистичного стиля, который отличала высокая точность линий, совершенство умения, законченность форм и тщательность наложения красок. Всю свою долгую жизнь он не переставал страстно рисовать растения и животных, которых он создавал с равным искусством, как в цвете, так и в черно-белых тонах. На картинах императора всегда оставалось огромное свободное пространство. Это придавало сюжету «дыхание». Его стиль, острый и полный жизни, приводил в восхищение художников-современников и породил множество последователей. Однако интересны две линии преемственности, которые были одинаково продолжительными. Первая, весьма академичная, в крайних своих формах была весьма перфекционистской, «прилизанной». Она развивалась в отделении живописи (тухуа юань), государственном органе, созданном еще в эпоху Тан. Хуэйцзун созвал туда всех самых известных художников империи, оценивая их способности достигать «внешнего сходства» (синсы). Вторая линия, решительно занявшая антиконформистскую позицию, породила множество последователей в последующих поколениях. Здесь большую роль играли талантливые художники, вдохновленные идеями чань-буддизма, оценивавшего живопись как средство, позволяющее приблизиться к таинствам жизни.

Самый знаменитый художник этого направления жил в XIII в., его звали Му Ци (другое имя — Фа Чан). Он был успешным продолжателем Хуэйцзуна, хотя и не боялся неточных движений кистью. Как и его собратья с мировоззрением чань, он придавал меньшее значение точности передачи изображения, чем тому сходству, которое порождали брызги чернил, носителя ци, жизненного дыхания. Так зародилось движение эксцентриков, которые вне различных школ и классических умений вплоть до XX в. воплощали в себе все то, что в китайском сознании и чувствах не совпадало с традиционными для общества понятиями. Они наследовали Му Ци, его современнику великому Лян Цаю, художнику, использовавшему чернильные пятна, превращавшиеся с помощью нескольких линий в узнаваемые образы, или другим мастерам, может быть менее талантливым, но таким же своеобразным: И Юаныдзи специализировался на живописи знаков, его прославила долгая жизнь в горах Хубэя, где он изучал жизнь животных; Ян Бучжи (XII в.) был знаменит своими изображениями нарциссов, бамбука и камней; Чжао Мэнцзянь (1199–1295) любил жить в уединении среди цветов, единственных свидетелей его медитации.

Темой, общей для всех школ, оставалось изображение бамбука. Изображения грациозной листвы этого растения, повсеместно произрастающего в лесах и садах Дальнего Востока, кажутся такими же древними, как и сама империя. Декоративный элемент, бамбук с листьями, похожими на запятые, и узловатым стволом демонстрировал интересную связь между родственными искусствами — живописью и каллиграфией. В эпоху Сун гибкий бамбук стал основным элементом эстетики, самым частым, самым подвижным, самым обаятельным из всех природных символов.

Он вдохновил Су Дунпо на создание текста, который очень скоро стал знаменитым, «Вэнь Юйкэ рисует согнутый бамбук в долине Юньдана». В нем он исследовал медленный процесс познания человеком природы: «Когда я [Вэнь Юйкэ] жил уединенно на солнечном склоне горы Чун, я построил свой дом в лесу из гигантского бамбука. Я смотрел на его стволы, я их слушал в покое, когда ничто не волновало мой разум. Утром бамбук был мне другом, вечером — соратником. Я пил, я ел среди бамбука. Я останавливался и отдыхал в его тени. Если говорить о свойствах бамбука, то у него их очень много… Сначала я смотрел на него и находил в этом удовольствие, затем я начал находить удовольствие, не осознавая этого. Внезапно, не осознавая, что в руке я держу кисть, а передо мной лежит бумага, я встал и написал множество изображений бамбука…»

Хуан Тинцзянь (1045–1105), друг Су Дунпо и один из «четырех великих каллиграфов Северной Сун», воспевал естественность, основанную на глубоким знании бамбука, который сгибается от злых ветров, но не поддается суровой зиме, никогда не жалуясь на свою судьбу. Дун Юй (жил в 1-й четверти XII в.) зашел дальше, размышляя о том, что мастер должен чувствовать творческую искру и позволять ей вести себя, не осознавая того, как он достиг воспроизведения «совершенств бамбука». Именно он наиболее ясно заговорил о необходимости «музыкальной гармонии» с природой.

* * *

Благодаря бамбуковой живописи изображения растений и животных незаметно превратились из простых «счастливых предзнаменований» в общие символы, носителей важнейших моральных идей.

Кроме того, в эпоху Южная Сун появилось почитание цветов сливового дерева, которое было окрашено тем же чувством, которое люди периода Северная Сун испытывали к бамбуку. Цветок сливы, расцветающий в конце зимы, служит нам напоминанием о позднем, тяжелом созревании культурных элементов, которые проявились на берегах Янцзыцзян, несмотря на скоротечную скорбь о массовом переселении и более прочную — об изгнании. Цветок сливы был в какой-то степени образом скромного интеллектуала, жизнь которого проходит минуя славу, хотя он полностью посвящает себя размышлениям о жизни.

В XII в. Фань Чэнда посвятил целый трактат различным вариантам изображения цветков сливы, а Ян Ваньли так подвел итог значению этого символа:

Цветок сливы в лесу, как отшельник,

заполняет пространство, свободное от пыли мира.

Помимо различных течений, которые дополняли друг друга в многообразном восприятии жизни, нужно особо выделить Ми Фу (1051–1107). Он, как и его сын Ми Южэнь (1086–1165), тщательно писали пейзажи, исполненные намеков, на которых изображались конические горы. Горы писались горизонтальными линиями, выступали из огромного пустого пространства.

Представитель периода Северная Сун, хотя его карьера дорожного чиновника и сделала из него художника, который рисовал преимущественно южные туманы, Ми Фу был также знаменит своими трактатами: «История живописи» («Хуа ши»), многократно процитированная на протяжении веков, «История каллиграфии» («Шу ши») и некоторое количество заметок и критических работ либо собранных им самим, либо интеллектуалами в более позднее время.

Ми Фу всегда держался вдали от споров между школами и не повиновался никаким запретам, даже тем, которые создавались академией двора или лично императором. Представитель семьи знаменитых коллекционеров, он полагался только на свой вкус, на собственное преклонение перед красотой, перед редкими предметами, носителями послания, которое остается непонятным простым смертным. В его «Истории живописи» нет описания мучительного зарождения творческого порыва, и еще меньше внимания уделено идеологии, на которой он основывается. Она рассказывает об истории картин и многочисленных предметов, которые еще с детства он знал настолько хорошо, насколько это может дать только привычка. Его целью была лишь попытка передать частицу этих знаний своим потомкам: «Я рассказал о том, что видел на протяжении своей жизни, чтобы познакомить с этим моих детей и внуков». Это были «воспоминания» чистого опыта. Он никогда не стремился возобновить знаменитую «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах прошлых эпох») Чжан Яньюаня, которую в конце XI в. продолжил Го Жэсюй, а тридцать лет спустя — Дэн Чунь.

Китайские библиографы не ошиблись, классифицировав произведение Ми Фу не как каталог, историю или теорию живописи, а как трактат, относящийся к уникальной категории, в которую входит только один объект: «совершенное знание о красоте» (цзянъ шан).

Ми Фу обладал опытом профессионала, способного судить о качестве бумаги, древности шелка, прочности сборки, влиянии формы чернильницы на природу нанесения краски. Также он представлял собой пример эстета, который один блуждал в царстве утонченного понимания чистой красоты, которого так трудно постигнуть. Он обладал глубоким вкусом в понимании тайн красоты. Его друзья рассказывали, насколько трудно было добиться, чтобы он показал свои сокровища. Впрочем, если Ми Фу начинал показывать свои способности в определении подделок, то его забота была вызвана не стремлением выяснить «торговую ценность» вещи, а любовью к подлинникам. Эта любовь была прославлена в поэме, которую ему посвятил его друг Люцзин.

Часто люди этого мира показывают, что они искусны в делах,

но не могут отказаться от интриг и суетности.

Скрытные и коварные, лжецы и обманщики,

каждый из них — раб.

В своем мнимом величии они не понимают,

кто император среди художников.

В Китае не существовало ничего похожего на меценатство западного образца. Общество императорского Китая было слишком «демократичным», а живопись слишком тесно связана с канцелярией ученых исследователей, чтобы устраивать мастерские, которые официально финансировались и руководились бы хозяином. Напротив, просвещенные слои составляли готовую категорию знатоков и коллекционеров. Они искали картины и образцы каллиграфии, которые становились предметом настоящего торга: «Когда-то Ван Цзиньцин дал мне в результате нашего с ним обмена картину Хуан Цюаня на шести панно: пионы на ветру. Затем я поменял [ее] у сына Цзывэна… на небольшую картину Дай [Суна], на которой [была изображена] белая корова… Затем эта корова была мною обменена на каллиграфические письмена на шелке, принадлежавшие руке Хуэйсу, копии каллиграфии периода Цзинь Лу Цзи [261–303], Вэй Хэна [III в.] и несколько других, у Лю Цзина… Когда Лю приобрел белую корову, он очень обрадовался…»

Любители испытывали только презрение к торговле произведениями искусства, которая питала стремление некоторых семей казаться богаче или благороднее: знать в Китае менялась вместе с каждой династией и обладала социальным могуществом, не связанным с духовными качествами. Ми Фу насмехается над вкусами этих выскочек, занятых поисками денег и титулов: «Картины гигантских размеров, которые в настоящее время коллекционируют знатные семьи, похожи на вывески аптекарей, только посвященные природе и отменно вульгарные. Деревья пышно цветут и вычурны, стволы сосен высушены, тонки и излишне узловаты; кусты напоминают вязанки хвороста и совершенно не создают чувства жизни».

Впрочем, он видит в этом только справедливое положение вещей, так как для просвещенного мужа невозможно, чтобы произведения искусства продавались или накапливались: «Не торгуются о цене автографов и картин. Просвещенные люди испытывают отвращение к тому, чтобы приобретать их за деньги. Таким образом, обращение автографов и живописи происходит только путем обмена. Это очень изящная процедура. Когда человек нашего времени получает ценное произведение, он дорожит ею, как собственной жизнью. Это смешно! Человеческой природе свойственно, что предметы, которые слишком долго доставляли удовольствие нашему взору, надоедают. Нужно поменять их на новые игрушки, которые удвоят получаемое нами удовольствие. Вот что по-настоящему умно!» Беспристрастная оценка, обмен, созерцание — личность утонченного эстета, кажется, объединяет в себе все основные элементы классического периода Сун.