Клеопатра

Клеопатра

Место действия «Взгляда египтянки», одного из семи очерков «Молний искусства», — Археологический музей Флоренции. Очерк посвящен «фаюмскому портрету» молодой египтянки, который, утверждает Блок, некоторые считали портретом Клеопатры. Время не пощадило папирус: он потрескался и даже лопнул в нескольких местах[17]. Репродукция изображения на почтовой открытке сохранилась в альбоме Блока (в настоящее время находится в архиве поэта). Портрет происходит из Александрии — города культурного синкретизма и родины Клеопатры: женщина — египтянка, но изображение греческое.

Портрет молодой женщиы (открытка из архива Блока)

Возможно, ни одно другое физическое изображение женщины не описывал Блок в таких подробностях, как это: он, как фетишист, в мельчайших подробностях рассматривает драгоценности, волосы, черты лица и одежду. Щеки показались ему монгольскими, созвучие его евразийской мифологии. «Глаза смотрят так, что побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело, и все окружающее», — пишет Блок[18]. (Завораживающие глаза — характерная черта фаюмских портретов.) В египетском изображении Блок особо выделяет доминирующие бессмертные глаза, в которых нет ни усталости, ни материнства, ни веселья — вытесняющие тело. Декадентский, горгоноподобный взгляд привлекает его «глухой, ненасытной алчбой». Никто, фантазирует он, — ни римский император, ни олимпийский бог, ни гиперборейский варвар — не мог утолить желания Клеопатры. Взгляд женщины — плод ее египетского происхождения и синэстетической поэтики Блока — напоминает ему пьянящий аромат лотоса. Блок привносит в описание личные черты: темные, подведенные черным очи напоминают Волохову с ее «мучительными глазами» с черными кругами. Такие круги были модны на рубеже веков, особенно у молодых женщин, стремившихся к фатальному образу «женщины — вамп»[19].

В очерке взгляд египтянки направлен из века в век, проникая один за другим культурные слои, подобно историку. Как и блоковская femme fatale — Незнакомка, чьи прозрачные шелка символизируют напластования истории и мифа, — юная египтянка живет одновременно в античном прошлом и в настоящем. Однако в «Незнакомке» (1906) в прошлое на краткий миг проникает, напротив, сам поэт, заглянув за темную вуаль загадочной дамы и найдя за ней «берег очарованный и очарованную даль»[20].

Взор итальянской Клеопатры, живущий в веках, преследует поэта, но этот фетишизированный взгляд предполагает и эротическое влечение: ее глаза ищут «то, чего нет на свете», как говорится в самой известной строке из стихотворения Зинаиды Гиппиус («Песня»), петербургской Клеопатры блоковских времен. Как мы уже видели, поэт использует эту строку в дневнике для обозначения как эротического желания, так и сексуальных страхов, хотя традиционное прочтение стихотворения делает акцент на стремлении Гиппиус к преображению (см. следующую главу). Представляется, что смысл этой цитаты в контексте очерка Блока о фаюмском портрете тоже эротический — особенно если вспомнить пушкинскую Клеопатру из «Египетских ночей», любовь которой приносит смерть: царица предлагает ночь любви в обмен на жизнь мужчины.

Возникает вопрос, почему египтянка занимает столь важное место в итальянских путевых заметках Блока. Почему Клеопатра становится символом женственности в стране, с которой ее соединяют только Цезарь и Марк Антоний? Блок связывает ее с Италией через археологический музей, видя его как искусственное вместилище истории, созданное учеными. Музей — ограниченное синкретическое пространство, в котором сходятся различные национальные истории из разных времен. Географически чуждые друг другу объекты в музее соседствуют в горизонтальном пространстве. В блоковском портрете Клеопатры они располагаются вертикально, как слои палимпсеста: под Италией — Рим, под Римом — эллинистическая Греция и Александрия. А под всеми этими историческими слоями — устрашающее женское тело, угрожающее мужчине fin de si?cle. Боясь женской угрозы, Блок сдерживает ее при помощи экфразиса.

Блок связывает свой интерес к фаюмскому портрету с археологией, хотя, в отличие от Мережковского, он не принадлежал к ученым поэтам или романистам русского символизма. В очерке археология ассоциируется с поэзией и любовью: «Археолог — всегда немножко поэт и влюбленный, — замечает автор. — Для него — любовный плен Цезаря и позор Акциума — его плен и позор. Чтобы скрыть свой кабинетный стыд, он прячется за тенями императора и триумвира», оправдывая себя роковой потерей власти Цезаря и Антония под влиянием чар Клеопатры[21]. Однако это высказывание двусмысленно, ибо неясно, кто испытывает «кабинетный стыд»: археолог, который отождествляет себя с предметами изучения и погружается в эротические фантазии о них, или поэт, присвоивший себе задачи археолога. Прячась в тени древних, живущие прошлым археолог и поэт сливаются в одной фигуре, которая, в свою очередь, также сливается с историческими возлюбленными Клеопатры. Автор уходит в римско — египетский палимпсест от настоящего и будущего — что, вероятно, и является настоящей причиной «кабинетного стыда», пассивного, невластного над судьбой мужчины.

Известное стихотворение Блока «Клеопатра», хотя и иное по жанру и настроению, тоже помещает египетскую царицу в пространство музея, в котором (как впоследствии поэт напишет в «Молниях искусства») он надеялся «похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга»[22]. Оно было написано до итальянского путешествия, в 1907 г., и вдохновлено фигурой Клеопатры в Петербургском музее восковых фигур (Музей — паноптикум). (Тот открылся несколькими годами ранее на Невском проспекте, д. 86.) Центральный образ стихотворения — восковая фигура царицы:

Открыт паноптикум печальный

Один, другой и третий год.

Толпою пьяной и нахальной Спешим…

В гробу царица ждет.

Она лежит в гробу стеклянном,

И не мертва и не жива,

А люди шепчут неустанно

О ней бесстыдные слова.

Она раскинулась лениво —

Навек забыть, навек уснуть…

Змея легко, неторопливо

Ей жалит восковую грудь…

Я сам, позорный и продажный,

С кругами синими у глаз,

Пришел взглянуть на профиль важный,

На воск, открытый напоказ…

Тебя рассматривает каждый,

Но, если б гроб твой не был пуст,

Я услыхал бы не однажды

Надменный вздох истлевших уст:

Паноптикум в Петербурге

«Кадите мне. Цветы рассыпьте.

Я в незапамятных веках Была царицею в Египте.

Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». —

«Царица! Я пленен тобою!

Я был в Египте лишь рабом,

А ныне суждено судьбою

Мне быть поэтом и царем!

Ты видишь ли теперь из гроба,

Что Русь, как Рим, пьяна тобой?

Что я и Цезарь — будем оба

В веках равны перед судьбой?»

Замолк. Смотрю. Она не слышит.

Но грудь колышется едва

И за прозрачной тканью дышит…

И слышу тихие слова:

«Тогда я исторгала грозы.

Теперь исторгну жгучей всех

У пьяного поэта — слезы,

У пьяной проститутки — смех»[23].

Это исполненное театральности декадентское стихотворение прославляет власть и былую славу Клеопатры, существующую на грани между смертью и жизнью. Местом почитания становится паноптикум: восковая фигура, укрытая прозрачным покровом и выставляемая в стеклянном гробу, и в смерти длит жизнь египетской царицы. Поместив ее в музей восковых фигур, Блок изображает историю как эстетический объект — бальзамированный труп женщины, оживающий, как механическая кукла, при нажатии пружины, от укуса змеи. Подобно Николаю Федорову, он представляет музей местом оживления. «Музей есть не собрание вещей, — пишет Федоров, — а собрание лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении к жизни останков отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями»[24].

Металлическая пружина, спрятанная в восковом теле Клеопатры, приводит в действие смертоносное жало змеи на ее восковой груди и в то же время становится метафорой вожделеющего взгляда зрителей — поэта и толпы. В отличие от «Взгляда египтянки» здесь пассивным субъектом является царица. Как?то дождливым днем Корней Чуковский наблюдал, как Блок в Петербургском музее восковых фигур стоял зачарованный механизмом, жалящим грудь Клеопатры[25].

Образ поэта, который сливается с толпой, приходящей поглазеть на проституируемое тело Клеопатры, напоминает фигуру бодлеровского фланера, пересекающего пространство города по горизонтали (хотя лирический герой Блока также вертикально погружается в историю). Эта реминисценция знаменует одну из первых попыток Блока преодолеть лирический солипсизм, что выражается в присоединении поэта к анонимной толпе. Составной образ одновременно является откликом на бодлеровскую фигуру поэта — проститутки, которую автор в своих «Интимных дневниках» связывает с фланером. В то же время лирический герой Блока выступает и в качестве придворного поэта, при этом все три эти ипостаси присутствуют в голосе народа, опьяненного Клеопатрой («В гробу царица ждет»). Декадентское умножение личностей героя на этом не заканчивается: поэт- проститутка принимает еще одну роль, становясь двойником Клеопатры, исторической царицы — блудницы. В Египте он был лишь рабом, но здесь стремится войти в историю, как Цезарь, и стать поэтом — царем, как Пушкин, как и во «Взгляде египтянки»[26]. В лирическом герое стихотворения поражает фрагментация личности, рассеянной в пространстве города и истории.

«Клеопатра» фактически становится набором декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов. Источником образа паноптикума как локуса истории могло стать не только явное восхищение Блока восковой фигурой Клеопатры на Невском, но и декадентские сочинения популярного польского писателя Станислава Пшибышевского, с витиеватой прозой которого поэт был хорошо знаком. Как пишет Белый в «Арабесках», герои Пшибышевского сравнивали культуру с музеем — паноптикумом; далее там же Белый и сам называет историю «музеем — паноптикумом»[27]. Если рассмотреть восковую фигуру Клеопатры в контексте статьи Блока о русском символизме 1910 г. (где та помещается в анатомический театр), в памяти возникает позитивистская метафора анатомирования, источник одной из ключевых метафор реализма. Однако в декадентском дискурсе анатомирование утратило свои идеологические коннотации и стало просто художественным образом.

Восковые модели женского тела, «анатомические венеры», использовались на занятиях по анатомии в европейских медицинских учебных заведениях начиная с XVII века. Европейские музеи медицины выставляли их в стеклянных витринах, как в фобу. Как указывает Людмила Иорданова, эти фигуры были не только суррогатами тел для препарирования, но и предметами эротического искусства, с которыми студенты совершали своеобразный умозрительный акт пенетрации[28]. Такой музей имелся во Флоренции, и, возможно, Блок видел там несколько восковых венер. В стихотворении (как и в статье 1910 г. о закате русского символизма) поверх исходно позитивистской метафоры он накладывает слой садистского желания, создавая характерный палимпсест: декадентское желание, в основании которого лежит образ предыдущей культурной эпохи. При подобном видении истории прошлое подавляется, но не стирается полностью; таким образом, палимпсест становится метафорой сохранения культурной памяти, которая погружается в нижние слои или лежит на поверхности.

Эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания. Симулякр музея восковых фигур в «Господине Венере» («Monsieur V?nus», 1884), нашумевшем романе французской писательницы Рашильд (псевдоним Маргерит Эмери) — вероятно, одно из самых странных отражений этого образа в литературе декаданса. Блок был знаком с творчеством Рашильд: в 1905 г. он написал рецензию на ее «Подпочвенные воды» («Le dessous»), а в 1904 г. в своем экземпляре апрельского номера «Весов» подчеркнул ее имя в отделе рецензий. Мужеподобная героиня «Господина Венеры» превращает труп своего феминизировнного возлюбленного в восковой манекен — классический фетиш. Сначала она удаляет с трупа волосы на теле и голове, ресницы и ногти при помощи «алых щипчиков, молоточка для кутикулы с бархатным покрытием и серебряных ножниц»; затем приказывает, чтобы их пересадили на восковую копию ее возлюбленного, обтянутую прозрачной резиной. И наконец она помещает фигуру на «кушетку в форме раковины, охраняемую мраморным Эросом», будто выставляет ее как эротический экспонат в музее восковых фигур или в похоронном бюро. В манекен встроена «пружина в нижней части тела <…> сообщающаяся со ртом», которую каждый вечер нажимает героиня, оживляя губы. В финальных строках романа манекен называется «анатомическим шедевром», что напоминает о вышеупомянутых «венерах»[29].

Анатомическая метафора Рашильд восходит к прототипу декадентского романа «Мадмуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, в котором препарирование напрямую связывается с сексуальным познанием. «Я хотела изучить мужчину до глубины, анатомировать его, отделяя неумолимым скальпелем жилку за жилкой, и живого, трепещущего поместить на прозекторский стол», — говорит мадмуазель де Мопен, героиня — трансвестит[30]. Но вернемся к творчеству Пшибышевского: польский декадент вводит в оборот мотив препарирования с сексуальными обертонами в повести «Requiem aeternum» (1904), совмещающей анатомический дискурс с декадентским эротизмом. Герой повести ассоциирует половой акт с женским вампиризмом и анатомическим театром: «У меня было ощущение, какое я часто испытывал, когда <…> входил в анатомический зал и прикасался к трупам при вскрытии»[31].

Пружины, приводящие в действие рот в «Господине Венере» и жало змеи в «Клеопатре», наносят очередные надписи на тело. Джэнет Байзер рассматривает новые и новые шрамы, наносимые героиней «Господина Венеры» на тело возлюбленного, как слои палимпсеста[32]. Навязчивое нажатие Блоком пружины, которая, будто скальпель, ранит Клеопатру, имеет сходный риторический эффект. Мне не удалось установить, читал ли Блок роман Рашильд, и я не пытаюсь утверждать, что роман стал подтекстом стихотворения, но его Клеопатра странным образом похожа на восковой манекен Рашильд. Некрофильское влечение поэта напоминает соответствующие устремления героини романа: оба получают удовлетворение искусственным образом, посредством фетишей.

Восковая фигура Клеопатры вновь появляется в известной статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), где становится воплощением конца символизма и соловьевской музы. На смену былому апокалиптическому видению поэта приходит смерть без преображения. Блок пишет, что, если бы описывал гибель, он изобразил бы ее так: «в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[33]. Целомудренная Прекрасная Дама погрузилась в нижний слой блоковского палимпсеста. Тело восковой куклы усеяно драгоценными камнями, как будто это декадентский объект фетишистского желания. Она напоминает Саламбо из романа Флобера, которым Блок восхищался. Как и у Флобера, драгоценные камни, которые наносят свои письмена на женскую природу блоковской куклы, суть сплавы различных магических субстанций: лиловый сумрак, вздохи океана, облака, золотые мечи, аметисты, священные скарабеи и крылатые глаза[34].

В связи с тем как Блок изображает Клеопатру в стихотворении и статье о символизме, встает вопрос: в чьих руках меч — исторической femme fatale или поэта? В стихотворении они делят власть, хотя в биографическом эпизоде в музее Блок наносит последний удар. В статье бывший рыцарь — поэт превратился в анатома в «анатомическом театре», как он его называет, или балагане восковых кукол[35]. Оба становятся его «ареной <…> личных действий», где меч в руках поэта. Как и в стихотворении, мифическая и историческая Клеопатра, охотница за мужчинами, превращается в образ, в метафору. Прежний идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь орудует скальпелем поэзии и наносит им свои слова на мертвое тело царицы. Оживляющий и одновременно смертельный жест в «Клеопатре» раз за разом оставляет следы на ее груди, торжествуя над женской природой силой поэтического слова.

Образ анатомирования, ключевой для русских радикалов 1860–х гг., здесь лишается позитивистского подтекста; напротив, в нем проявляется фетишистское отношение к телу и расширительно к языку. Если Тургенев использует фантазию Базарова об анатомировании тела красивой женщины, чтобы вызвать у своих современников желание рассматривать эротику как часть науки, то Блок задействует образ анатомического театра как для эротических, так и для риторических целей. Более того, я бы предположила, что скальпель как метафора его фетишистского отношения к языку в конечном итоге накладывается на садистскую и эротическую функцию хирургического инструмента. Как многие другие декаденты, Блок, кажется, полностью избавляет образ от научного смысла анатомирования (хотя Пшибышевский, писатель постарше, еще задействовал медицинские коннотации XIX века). Однако позитивистский смысл анатомирования остается в подтексте, погружаясь в следующий слой блоковского палимпсеста, где может быть выявлен критиком.