Переписка как телесное слияние

Переписка как телесное слияние

Несмотря на многочисленные разочарования в любви, Гиппиус продолжала стремиться к андрогинному союзу. Самым удачным опытом эротического слияния по ту сторону гендера была ее переписка с молодым студентом Владимиром Злобиным, появившимся на ее горизонте во время Первой мировой войны, когда отношения Мережковских и Философова становились все более отчужденными. Во время войны Злобин принадлежал к петербургскому студенческому поэтическому кружку, который Гиппиус патронировала. В него входили Лариса Рей- снер, Михаил Слонимский (племянник Зинаиды Венгеровой, впоследствии один из «Серапионовых братьев») и его брат Николай (впоследствии композитор и эмигрант), молодые поэты Дмитрий Майзельс, Георгий Маслов, Николай Ястребов и Злобин, а также Михаил Сазонов. (Отношения Гиппиус с ними вдохновили ее на пьесу «Зеленое кольцо» (1916), пьесу о молодых людях, вдыхающих в русскую жизнь новые социальные и религиозные идеи.)

Тот же самый Злобин эмигрировал с Мережковскими в Польшу в 1919 г., а потом в Париж в 1920 г. Он был их секретарем, и верным другом, и союзником до смерти Гиппиус в 1944 г. Его единственная книга стихов «После ее смерти» (1951) посвящена ей. В «Тяжелой душе», мемуарах о Гиппиус, Злобин ни разу не упоминает о своих отношениях с ней в России. Биографы Гиппиус, как правило, представляют его эдаким бледным подобием Философова, которого он заменил в качестве третьего члена тройственного союза Мережковских, когда Философов решил остаться в Польше. Вероятно, это правда, но совсем не вся правда. По неопубликованной переписке военного времени между Гиппиус и Злобиным можно составить представление о своего рода идеальной любви между мужчиной и женщиной, любви, о которой она мечтала всю жизнь. Он был на двадцать пять лет моложе ее, из купеческой семьи, и ему явно льстило внимание Гиппиус. Она видела в нем идеальную, сексуально не определившуюся Галатею, которую можно лепить в соответствии с собственными представлениями о любви, опосредованной Христом, — покладистый Злобин принял эту роль. По всей видимости, он не просто был польщен, но хотел принять участие в эротическом эксперименте Гиппиус, фактически в сублимированном половом акте, поскольку хотел преодолеть свою гомосексуальность. Эпистолярные сексуальные фантазии Гиппиус стали для него способом борьбы с однополым влечением.

В письмах Гиппиус Злобин описывает свою фантазию: он спит с ней в одной постели, под ее одеялом, и они просыпаются вместе. Это характерный образец эпистолярного дискурса как субститута сексуальных отношений в жизни Гиппиус, где корреспонденты достигают физической близости на бумаге, но не в жизни. Что символично для их союза («два в одном»), они писали на письмах друг друга. В недатированном письме Гиппиус пишет, что он становится неотделимой частью ее тела и наоборот, как будто между ними протянулась та телесная нить, о которой она мечтала в 1890–е гг.[122] Имеется в виду, что их переписка принесла восстановление платоновского андрогина и в результате стерла границы между ними. Важно также отметить, что, в отличие от любовных писем 1890–х гг., переписка со Злобиным (как и с Философовым с 1905 года) была исключительно на «ты», а не на «вы».

Гиппиус и Злобин подчеркивали сексуальную неопределенность своей любви, играя в гендерные игры с именами друг друга и соответствующими грамматическими формами, как бы отсылая к стихотворению Гиппиус 1905 г. «Ты». Лирический герой/героиня стихотворения то в мужском, то в женском роде обращается к луне, имеющей в русском языке и грамматически женское (луна), и мужское (месяц) наименования, как к своей/-ему возлюбленной/-ому. Чередование мужских и женских строк усиливает эффект бисексуальности. Слово «луна» в тексте так и не появляется, оно постепенно вводится грамматически при помощи таких метафор, как «дымка невестная», ассоциируемая с фатой невесты. Однако парадоксальным образом, подразумеваемая луна (женского рода) имеет два фаллических рога («двурогая»). Грамматически разнесенные по родам образы луны и меняющийся пол подразумеваемых возлюбленных — плод тщательным образом подобранных грамматических окончаний — создают гендерную неопределенность:

Ты — на распутье костер ярко — жадный —

И над долиною дымка невестная…

Ты — мой веселый и мой беспощадный, —

Ты моя близкая и неизвестная.

Ждал я и жду я зари моей ясной,

Неутомимо тебя полюбила я…

Встань же, мой месяц серебряно — красный,

Выйди, двурогая, — Милый мой — Милая…[123]

Как и в письме Людмиле Вилькиной и в поэзии, в письмах Злобину Гиппиус иногда принимала мужское обличье, употребляя мужские грамматические формы. Злобин называет ее «мой брат» и «мой дорогой мальчик или девочка». «Я не знаю, кто ты, — пишет он, — но [ты] моя дорогая деточка» (грамматически женского рода). Гиппиус в ответ играет с уменьшительными именами от Владимир и называет его «Воля» (или ВОля, В — Оля). «Воля» (в ее интерпретации первая буква его имени и женское имя Оля, уменьшительное от Ольги) означает в подтексте их отношений волю не поддаться однополому влечению[124].

Подобно Людмиле из «Мелкого беса» Федора Сологуба, которая играет с еще не сформировавшейся юношеской сексуальностью гимназиста Саши, наряжая его девушкой, Гиппиус изображает Злобина девушкой — наложницей, называет его своей «одалиской», будто вызывая в памяти запечатленных в изысканных позах юношей барона фон Гледена в Таормине, а потом задается вопросом, где прячется ее Оля: «Уж не говоря об “одалиске”, но где же моя Оля? Куда она спряталась? Вот тебе и на! Вышла у меня картина! Хорошо, что лист кончился. А то бы я договорилась до собственного превращения в Олю… Не бойся, как я не боюсь. Совершенная любовь»[125]. Подразумевается, что он вырос — стал мужчиной — и, таким образом, она лишилась своей мужской роли Пигмалиона. Тогда она принимает женскую роль Оли, выказывая гибкость, свойственную ее собственному полу.

Демонстрируя свою постоянную потребность наблюдать за поведением своих соратников, она иногда обращается в письмах к мотиву прозрачности. Например, она говорит Злобину, что видит его изнутри: «я вижу тебя изнутри, твоя любовь делает тебя иногда хрустальным для моего взора, особенно в твоей проекции назад. […] Ты сам должен стать прозрачным для себя, но для этого не смотри в себя, а смотри в меня. Пусть это кажется непонятным — верь; найдешь, увидишь себя, вернее, настоящее, глядя пристально в меня. На себя — сквозь меня»[126]. То есть двое могут стать единым целым в преломляющем и отражающем зеркале, сделав свои тела прозрачными друг для друга. Вместо объединения в половом акте они могут стать единым целым, став зеркалом друг друга. Таким образом получится телесное слияние без физической пенетрации.

Прозрачность — один из основных символов и неотъемлемое свойство символистской эстетики. «Символизм делает прозрачным явления жизни и говорит понятно о непонятном», — пишет Гиппиус. Согласно Александру Лаврову, «“прозрачность” как непременное условие поэтической интерпретации явлений жизни означало для Гиппиус в первую очередь метафизический ракурс в их осмыслении»[127]. Однако идея прозрачности у Гиппиус имеет и свои зловещие обертона, как и хрустальный дворец Чернышевского, если вернуться к «Что делать?» и уничижительной пародии на него Достоевского в «Записках из подполья»[128]. Обратная сторона воображаемого идиллического союза Гиппиус — стремление к надзору, с которым связаны стеклянные здания у утопических мыслителей в Европе и России. Достаточно вспомнить четвертый сон Веры Павловны, где она видит прекрасный стеклянный дом, и описание его у Достоевского как хрустального здания, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Работы Фуко о тюремной реформе, особенно о Паноптикуме Иеремии (Джереми) Бентама, первом стеклянном исправительном заведении, наглядно продемонстрировали нам репрессивные смыслы прозрачности; для влечения она является орудием подавления. Гиппиус хотела контролировать Злобина, как и Философова, а что может быть лучше, чем просто заглянуть внутрь тела!

Целью их эпистолярного романа, с точки зрения Гиппиус, было преображение Злобина — обращение его к новому роду любви, который еще не существует, но может быть создан в андрогинном эротическом союзе. По мнению Гиппиус, таким образом они решат загадку Сфинкса. Именно на это она безуспешно надеялась в отношениях с Философовым. Ее эпистолярный роман со Злобиным частично совпал по времени с тройственным союзом с Философовым. Гиппиус и Злобин внесли в свою переписку тему коллективного тела, положив игривую форму гендерной неопределенности в основу обновления или преображения жизни. Злобин оказался, по крайней мере, на какое?то время самым гибким из всех ее партнеров. Однако уже в 1920 году Гиппиус ему пишет, чтобы он уничтожил ее письма и «похоронил мертвецов»[129].

Соловьева, Блока и Гиппиус объединяет противоречивость в воззрениях на любовь. Они наделяли эротическую любовь высшей ценностью, ибо она обладает способностью преображать жизнь, но предписывали тем, кто собирается принять участие в этом преображении, «девственность» или «безбрачие». Если Соловьев и Блок были не в состоянии соответствовать идеалу, то Гиппиус, по всей видимости, удалось его достичь. Ее репутация девственницы остается непререкаемой. Мироощущение каждого из них отмечено двойственностью и парадоксальностью, если не противоречивостью: раздражение и умозрительную стимуляцию чувств они предпочитали удовлетворению желания.

Случай Гиппиус — наиболее загадочный из трех. У нее было больше проблем с собственным телом, чем у Соловьева или Блока. Наиболее очевидным объяснением был ее неопределенный пол, как она пишет в «Contes d’amour» в 1900 г.: «Я не желаю только женского, как не желаю только мужского. Всякий раз кто?то во мне обижен или недоволен; с женщинами активна моя женская сущность; с мужчинами — мужская. Мыслями своими, желаниями, духом своим я больше мужчина; телом — я больше женщина. Но они так слились, что я уже ничего не знаю»[130].

В философском смысле это описание перекликается с ан- дрогинным идеалом Соловьева. Как он пишет в «Смысле любви», «истинный человек <…> не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство <…> — это и есть собственная ближайшая задача любви»[131]. Гиппиус привлекали мужчины андрогинно — гомосексуального типа. «Мне нравится тут обман возможности: как бы намек на двуполость, он кажется и женщиной, и мужчиной»[132]. Кроме того, она выбирала мужчин- гомосексуалистов, которых беспокоила собственная сексуальная идентичность, и они подолгу с ней боролись — под назойливым руководством Гиппиус. Если обратиться к ее собственной метафоре зеркала из переписки со Злобиным, эти мужчины, весьма вероятно, были для нее отражением ее собственной борьбы с лесбийским влечением.

Заявления Гиппиус о бисексуальности напоминают утверждение Отто Вейнингера в исследовании «Пол и характер» («Geschlecht und Charakter», 1903) о том, что пол — это условная категория, что ни один человек не является полностью мужчиной или женщиной. Эта сенсационная книга, неоднократно издававшаяся по — русски, впервые была переведена в 1908 г. Гиппиус с одобрением отзывалась о теории Вейнингера не только тогда, но и много лет спустя в эмиграции[133]. Ее завления, что интеллектуально и духовно она маскулинна, отражают те же женофобские предрассудки, что у Вейнингера, считавшего, что для женщин актуально только тело и они ищут лишь сексуальных удовольствий. Относясь снисходительно к женскому полу, Гиппиус в дневнике представляет свое влечение как мужское.

Неопределенность ее психологического, а может быть, даже физиологического облика, вероятно, объясняет платонический брак Гиппиус, ее стремление к любви, которой нет на свете, и создание образа физической неприступности. В этой телесной авторепрезентации отразился, с одной стороны, культ декадентской бесплодности, с другой — утопичность русской апокалиптической мысли. Подобно Соловьеву и Блоку, Гиппиус проповедовала и то, и другое. Личность в высшей степени театральная, она изображала себя желанной, но неприступной, как бы мраморной женщиной. Последовательница Соловьева, она пропагандировала свой двуполый имидж. Андрогины — новые люди Соловьева — должны были обрести бессмертие именно потому, что они оставили земное желание проникать в тела друг друга. Розанов игриво высказывается о девственности Гиппиус, называет ее в письме «милой Козочкой с безмолочным выменем». В его письме отразилась высокая степень речевой интимности между ними: осведомляясь о ее здоровье, он спрашивает, как поживают ее «сосочки» и «грудки» и добавляет: «какая тоска, если их никто не ласкает»[134].

Остается вопрос — годами поднимавшийся за закрытыми дверями, — допускало ли ее тело пенетрацию. Анатомия Гиппиус стала объектом множества сплетен. В письме Гиппиус 1907 г. Розанов пишет, что, хотя та и носит юбку, она мальчик и именно поэтому он может делиться с ней своими низкими сексуальными фантазиями (что и делает)[135]. Маковский в 1962 г. заявлял, что «телесная женскость Гиппиус была недоразвитой; совсем женщиной, матерью сделаться она физически не могла»[136]. Нина Берберова, состоявшая в близких отношениях с Гиппиус, подтверждает утверждение Маковского. По ее словам, «Внутри [Гиппиус] не была женщиной». Она сравнивает поэта с Гертрудой Стайн, которой приписывает гермафродитизм[137]. «Отомстила тебе Афродита, / Послав жену — гермафродита», — писал Мережковскому анонимный недоброжелатель[138].

Если у Гиппиус действительно был анатомический дефект, это придает новый смысл мундштуку — неотъемлемой части ее фаллического образа, — и ироническое измерение насмешливому описанию Гиппиус Троцким в «Искусстве и революции» как ведьмы с хвостиком. Это, конечно, злая шутка, но его заявление, что он не может сказать ничего определенного «о размерах хвоста ее», потому что тот скрыт от глаз, явно имело сексуальные коннотации, особенно во фрейдистские 1920–е гг.[139] Самое последнее по времени упоминание анатомического изъяна Гиппиус, не позволявшего ей иметь сексуальные отношения с мужчинами, находим в мемуарах Николая Слонимского 1988 г. Слонимский, брат одного из «Серапионовых братьев», Михаила Слонимского, принадлежал к той же группе студентов, в которую входил и Злобин и с которыми Гиппиус сдружилась во время Первой мировой войны[140].

Я затрагиваю тему физиологии Гиппиус, поскольку, на мой взгляд, ее эксперименты с альтернативной семьей и эротическими отношениями — девственность, сексуальная любовь без соития, любовные треугольники, отношения с гомосексуалистами, лесбийская любовь — объяснялись не только утопическим влечением или декадентской модой, но и глубокой неуверенностью Гиппиус в своем теле и поле. Они так и остаются загадкой, хотя и сама Гиппиус, и ее современники неоднократно упоминали ее психическую и физиологическую необычность. Из всех представителей декадентства в русской культуре она своим поведением лучше всего подходит под удачный термин Элейн Шоуолтер «сексуальная анархия», который подразумевает эксперименты с эросом на рубеже XX века.

Гиппиус, ее предшественник Соловьев и ее младший современник Блок принадлежали к периоду русской истории, отличавшемуся ощущением крайней личной и исторической обеспокоенности. Одной из поразительных черт fin de si?cle было то, что тревога стала отправной точкой для создания подлинно ценных произведений культуры. Несмотря на потенциально истощающие ощущения неврастении, сексуальной неадекватности и генеалогической тревоги, русские модернисты обладали поразительной способностью к сублимации. Их творческая энергия преображала их страхи, стимулируя появление «духовных детей» или порождение утопических проектов, которые преобразят жизнь в истории. Гиппиус была одним из самых смелых практиков жизнетворчества, пытавшихся пересмотреть концепции тела и пола[141].