Фрагментация и анатомирование тела

Фрагментация и анатомирование тела

Виктор Шкловский начинает биографию писателя с главы под названием «О зеленом диване, который потом был обит черной клеенкой». Глава посвящена кожаному дивану с гвоздиками с золочеными шляпками, с тремя ящиками у основания и выдвижной подставкой для книг с каждой стороны. Диван из кабинета Толстого в Ясной Поляне, где он стоит и по сей день, в повествовании Шкловского начинает жить собственной жизнью. Именно он, а не дворянский род Толстого или произведения писателя становится для биографа воплощением продолжения рода и порождения текста.

На этом диване, сообщает Шкловский, родился патриарх русской литературы, этот диван — единственное, что сохранилось от родительского дома Толстого; на нем же увидели свет большинство из тринадцати его детей. Когда писателя спрашивали, где он родился, он отвечал: «В Ясной Поляне на кожаном диване». «Из всех вещей в доме Лев Николаевич любил, вероятно, больше всего кожаный диван, — пишет Шкловский. — Этот диван должен был быть плотом, на котором от рождения до смерти хотел плыть через жизнь Лев Николаевич Толстой»[1].

Шкловский утверждает, что диван для Толстого был не только местом рождения, но и хранилищем литературных произведений: «В ящиках дивана он хранил те рукописи, которые хотел сберечь от перелистывания, рассматривания» любопытствующими членами семьи[2]. Для Шкловского (интересовавшегося, кстати, многофункциональной конструктивистской мебелью 1920–х гг.) диван, по — видимому, представлял собой столкровать, т. е. локус, в котором совмещались деторождение и писательство[3]. Его рассуждение о ложе Толстого исходит из единства творчества и прокреативности. Однако когда поздний Толстой отрекся от идеала прокреативной семьи, диван стал надежным прибежищем «незаконнорожденных детей», выходивших из?под его пера. В отличие от «обычных детей» — плоти от плоти его — это были «духовные дети»: в соответствии с известной идеей Платона, они «прекраснее и бессмертнее»[4].

Постель Толстого привлекает такое внимание Шкловского, ибо писателя сопровождала слава одного из крупнейших авторов семейного романа. «Война и мир» для XIX века — незыблемый монумент прокреативности и жизненной силе природы, подобно тому как яснополянский зеленый диван являлся символом рода Толстых. В «Войне и мире», где прославление тела как объекта литературного описания достигает у Толстого высшей точки, семья и генеалогия осмысляются как биологическая преемственность. Торжество семейных ценностей в этом романе и в «Анне Карениной» отражает размышления писателя об отношениях невидимого природного целого и его видимых частей, не оставлявшие его на протяжении всей жизни.

Представляя зеленый диван плотом, который нес бы Толстого от рождения до смерти, Шкловский апеллирует к освященному традицией образу смерти на семейном ложе. Толстой, однако, в конце жизни отвергавший семью, в том числе брак и продолжение рода, умер в чужой постели на железнодорожной станции Остапово, после того как ушел из родового поместья. Как Христовы апостолы и их последователи, писатель оставил свои земные привязанности и собственность, отправляясь искать более правильной жизни, как ранее оставил свои взгляды на природу как органическое целое. Случайное смертное ложе писателя — спартанская металлическая кровать — разительно отличалось от зеленого дивана с восемью деревянными ножками.

Возрастающий аскетизм Толстого и демонизация сексуального желания возникли отчасти под влиянием озабоченности вырождением, характерной для конца века. Хотя всю свою жизнь писатель был одержим проблемами сексуального желания, в поздние годы секс во всех формах вызывает у него все больше беспокойства, и в некоторых своих произведениях он изображает даже брачные отношения как похоть, чуть ли не извращение. Но в отличие от большинства психопатологов того времени, относивших извращение на счет дурной наследственности, Толстой видит его корни в безнравственности. Несмотря на это существенное различие, его взгляды на сексуальность в некоторых отношениях напоминают дискурс психопатологии и объектов ее исследования. Так, например, при описании тела он обычно обращается к навязчивым повторам и фетишизму — предмету анализа психопатологов. Особый интерес в этой связи представляет его выбор слов при описании силы искусства: как правило, это слова, заимствованные из медицинского дискурса. Я имею в виду известный трактат «Что такое искусство?» (1897–1898), в котором воздействие искусства связывается с заражением («заражать», «заразительность»). Хотя писатель придает этим словам положительное значение, сама медикализация как «хорошего», так и «плохого» искусства отражает озабоченность эпохи медицинскими патологиями.

Я полагаю, что в трактате Толстого об искусстве проявляется влияние теории вырождения. В нем имеется глубинное сходство с «Вырождением» Макса Нордау (1892), в котором искусство раннего модернизма, в том числе и творчество самого Толстого, рассматривается как патология. Однако парадоксальным образом этот трактат, как и книга Нордау, стал для русских читателей своего рода введением в ранний европейский модернизм, т. к. модернизм рассматривался в нем, вероятно, подробнее, чем в любом другом русскоязычном тексте того времени, а также полностью приводились стихотворения Шарля Бодлера, Поля Верлена и Стефана Малларме.

Нордау критикует реализм Толстого за то, что он «теряется в частностях», т. е. в нем проявляются характерные «стигматы» вырождения[5]. Толстой же в статье «Что такое искусство?» приписывает избыточную детализацию тому, что он называет «плохим искусством» и особенно критично отзывается о «реалистических» деталях, которые привязывают повествование к определенному времени и месту[6]. Однако его крупнейшие произведения отличаются именно тем, что Дмитрий Святополк — Мирский назвал «избыточными деталями»[7], основная цель которых — вызывать в сознании читателя образ тела как единого целого. Есть у этого миметического приема и противоположная функция: отделяясь от тела, части тела выступают каждая за себя. Как я покажу в этой главе, не становясь синекдохой, воссоздающей образ целого, губы, глаза, челюсти, руки, ноги и другие части тела становятся фетишами. Для Толстого эти фетиши не столько были объектами поклонения или вытесненного сексуального желания, как учит о фетише фрейдизм, сколько подрывали основы целого, выражая все более двойственное отношение Толстого к природе; здесь писатель совпадает с эпохой fin de si?cle в ее подозрительности к жизни, «зараженной» природным размножением. Риторическая стратегия отделения части тела, в которой проявилось стремление писателя к отречению от тела, служит его растущему желанию искоренить сексуальное желание.

В этой главе Толстой рассматривается как переходная фигура в истории литературы конца XIX века. В его произведениях больше, чем в творчестве любого другого русского писателя этого столетия, отразился переход от традиционного мировоззрения, опирающегося на прокреативную семью и органическую природу (Шкловский связывает его с зеленым диваном), к новому, в котором сквозит страх вырождения не только общества, но и тела. Избрав позицию нравственной аскезы, Толстой решительно ушел от идеологии, прославлявшей семью и деторождение, к проблематизации прокреативного начала. Далее я покажу, что в новых воззрениях писателя можно увидеть, как замещение целого фетишем становится способом контролировать невоздержанность тела и что за толстовским осуждением секса стоит не только моральная позиция, но и страх патологии.