Глава 4. Блоковская femme fatale, или История как палимпсест
Глава 4. Блоковская femme fatale, или История как палимпсест
1 Мережковский Д. С. Христос и антихрист: Воскресшие боги: Леонардо да Винчи (М.: Книга, 1990). «Леонардо да Винчи» — второй том исторической трилогии Мережковского. Первый — «Смерть богов: Юлиан Отступник» (1896); третий — «Антихрист: Петр и Алексей» (1905). О влиянии на Фрейда см.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи и воспоминания о детстве // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.
2 В статье Лидии Зиновьевой — Аннибал, напечатанной в 1904 г., упоминается «Имморалист». См.: В раю отчаяния // Весы. № 10 (1904). С. 51–52.
3 Жид А. Имморалист // Собрание сочинений в 7 тт. М.: Терра, 2002. Т. 2. С. 42.
4 Путешествие на континент, впервые получившее название «grand tour» в 1670 г., считалось необходимым для формирования идентичности английского джентльмена со времен Шекспира.
5 Реакция русского путешественника на Европу вскоре стала важным компонентом культурной идентичности и барометром славянофильства или западничества.
6 Ср. также Михаил Кузмин («Крылья», 1906), Василий Розанов («Итальянские впечатления», 1909) и Павел Муратов («Образы Италии», 1911–1912). Вячеслав Иванов встретил Лидию Зиновьеву — Аннибал, свою будущую жену, в Риме в 1893 г. Потом ее прозвали «Диотимой» (из «Пира» Платона) и часто называли «душой» пиров на Башне. Супруги Ивановы стали одним из самых влиятельных любовных союзов Серебряного века, сопоставимым только с Мережковскими и Блоками. Италия играла важную роль культурного и эротического катализатора в романе Иванова и Зиновьевой — Аннибал. «Итальянские сонеты» Иванова (входят в состав «Кормчих звезд» (1903)) отражают его эротическое пробуждение для дионисийского опыта в Италии, в котором имеется богатый синтез различных культурных слоев.
7 Рискну высказать гипотезу, что Мережковский собирался предпринять работу по изучению Леонардо совместно с Волынским, имевшим в это время платонический роман с Гиппиус, в курсе которого был и Мережковский. Затея с Леонардо обернулась взаимными обвинениями в плагиате и полным разрывом. Впоследствии в тройственном союзе Мережковских с Дмитрием Философовым трое участников m?nage, живя в Париже, действительно написали пьесу ? trois под названием «Маков цвет» (1907). Гиппиус называла их эксперимент «троебрачность» (см. главу 5).
8 Широко распространенные путеводители по различным странам для путешественников и туристов, названные по имени немецкого книготорговца и издателя К. Бедекера (Baedeker ?., 1801–1859), первоначально составившего свои путеводители на основе данных, полученных им в результате путешествий и поездок.
9 Блок A. A. Немые свидетели // Молнии искусства. Т. 5. С. 390.
10 В стихотворении «Песнь Ада» (1909), написанном вскоре после путешествия по Италии, герой ищет Беатриче в кругах ада, которые он проходит, так и не найдя ее. Вместо нее у него происходит свидание с его темной музой.
11 Блок A. A. Немые свидетели // Т. 5. С. 390–391.
12 Галла Плацидия (Galla Placidia), из вестготов, была императрицей Западной Римской империи со столицей в Равенне. Позднее Равенна вошла в Византию. Для Блока Галла Плацидия представляла собой синтетическую историческую фигуру, связующую различные культурные истории.
13 Крутой спуск с лестницей ведет к месту погребения, напоминающего римский дом. На погребальной урне высечено имя семьи Velimna (на латыни — Volumni). Склеп состоит из нескольких комнат с великолепными этрусскими захоронениями.
14 Блок A. A. Немые свидетели // Т. 5. С. 390.
15 В итальянских записках Блок критикует современную массовую культуру во всех ее видах и проявлениях, в том числе кино и современный туризм (в особенности его раздражали английские туристы). Однако сам он был страстным киноманом.
16 Блок A. A. Немые свидетели // Т. 5. С. 391.
17 Там же. С. 754. Сн.18.
18 Блок A. A. Взгляд египтянки // Т. 5. С. 399.
19 Одна из самых известных андрогинных женщин парижской сцены начала века, славившаяся своей худобой, — Ида Рубинштейн, репутация которой как танцовщицы и артистки складывалась за пределами России. Ее самые известные роли — Саломея и Клеопатра. См.: Matich О. Gender Trouble in the Amazonian Kingdom: Turn?of?the?Century Representations of Women in Russia // Amazons of the Avant?Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova and Nadezhda Udaltsova / Ed. J. E. Bowlt and M. Drutt. N. Y.: Guggenheim, 1999. P. 75–94.
20 Блок A. A. Незнакомка 11 T. 2. C. 186.
21 Блок A. A. Взгляд египтянки // T. 5. C. 398.
22 Блок A. A. Немые свидетели // T. 5. C. 387
23 Блок A. A. Клеопатра // T. 2. C. 207–208.
24 Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Собр. соч. в четырех томах. М.: Прогресс, 1995). Т. 2. С. 377. В другом месте он пишет, что «музей есть высшая инстанция, которая может и должна возвращать жизнь, а не отнимать ее» (Т. 2. С. 372).
25 Чуковский К. И. Из воспоминаний. М.: Советский писатель, 1959. С. 369–370. Н. Лернер вспоминает, как он гимназистом побывал в музее- паноктикуме Варвары Винтер и видел там восковую фигуру Клеопатры: «Она лежит навзничь, с полузакрытыми глазами. Полная грудь открыта. Вокруг левой руки обвилась змея. Клеопатра мерно дышит. Грудь ритмически поднимается, и змея вонзает в нее жало. Затем грудь опускается, змея отводит жало, — опять грудь поднимается, змея опять аккуратно жалит в то же место. Обратите внимание на точность механизма Сговорит завороженным гимназистам служитель паноптикума > завод действует двадцать четыре часа, укус следует за укусом ровно через две минуты. Вы можете проверить по часам» (Лернер Н. Паноптикум // Столица и усадьба. 15 ноября 1916. № 70. С. 13.). Скорее всего автор заметки — Николай О. Лернер, редактор «Столицы и усадьбы». Мне не удалось узнать, какой именно паноптикум имеет Лернер в виду, но его описание Клеопатры в точности соответствует ее описанию у Чуковского.
26 Самая известная ассоциация между поэтом и царем проводится в знаменитой поэтической декларации Пушкина: «Ты царь: Живи один» («Поэту» // Полное собрание сочинений в десяти томах. Изд — е 4. Л.: Наука, 1977. Т. 3. С. 165).
27 Белый А. Творчество жизни // Критика, эстетика, теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 16, 54.
28 Описывая практику анатомирования женских восковых фигур, Людмила Иорданова отмечает, что, хотя анатомические венеры были уже обнаженными, они «придавали дополнительное анатомическое измерение эротическому заряду раздевания, т. к. имели съемные слои, позволявшие глубже заглянуть в грудную клетку и брюшную полость. Здесь, конечно, можно говорить об одновременном воздействии метафор пенетрации и разоблачения, равно активных в сексуальном и идейном аспектах» (Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. N. Y.: Harvester Wheatsheaf, 1989. P. 55). Разоблачение, или послойный съем покровов, чтобы проникнуть в скрытые тайны существа может интерпретироваться как разновидность метафоры анатомирования. Сопоставление между анатомированием и разоблачением проводилось уже в начале XIX века французским хирургом (Gerdy P. N. Anatomie des formes ext?rieures, 1829), описывавшим кожу как покров, прикрывающий внутреннюю морфологию тела. Иорданова, указывавшая на связь между анатомировнием и разоблачением, заимствовала метафору для описания картины Дж. Х. Хассельхорста 1864 г., изображающей анатомирование женского трупа; она описывает анатомирование как форму раздевания: «Один из мужчин… держит слой кожи, часть которой покрывает ее грудь, будто тонкую ткань, столь нежна и прекрасна ее текстура» (С. 57). Таким образом, сексуальные коннотации разоблачения приписываются анатомированию; эти метафоры часто объединяются в декадентской литературе.
29 Rachilde. Monsieur €nus. Tr. L. Heron. Sawtry, U. K.: Dedalus, 1992. P. 143–144.
30 Готье Т. Мадемуазель де Мопен. M.: Teppa, 1997. Пер. Е. Баевской. C. 197.
31 Пшибышевский С. Заупокойная месса. Пер. М. Н. Семенова // Заупокойная месса. В час чуда. Город смерти. Стихотворения в прозе. М.: Скорпион, 1906. С. 29–30.
32 Beizer J. Ventriloquizing Bodies: Narratives of Hysteria in Nineteenth- Century France. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1994. P. 353.
33 Блок A. A. О современном состоянии русского символизма // Т. 5. С. 429.
34 Крылатые глаза — один из постоянных эпитетов, используемых Блоком при описании Волоховой, его русской femme fatale.
35 Блок A. A. О современном состоянии русского символизма // Т. 5. С. 429.
36 Блок A. A. Холодный ветер от лагуны // Т. 3. С. 102–103.
37 Блок A. A. Записные книжки: 1901–1920. М.: Художественная литература, 1965. С. 140–141. До недавнего времени исследователи Блока утверждали, что стихотворение о Саломее, по всей видимости, вдохновлено картиной Дольчи. См., например, комментарии к стихотворению Владимира Орлова (Собрание сочинений. Т. 3. С. 531) и Люси Э. Вогель: Vogel L. E. // Alexander Blok: The Journey to Italy. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1973. P. 65–67. О венецианском стихотворении см. с. 64–73.
38 См., например: Salome dans les Collections Fran?aise. Saint?Denis: Musee d’Art et d’Histoire, 1988.
39 Unrau J. Ruskin and St. Mark’s. N. Y., Thames and Hudson, 1984. P. 182. Мать Сергея Соловьева, О. М. Соловьева, переводила Рёскина на русский. В библиотеке Блока имелось несколько книг Рёскина в переводе на русский и французский, в том числе и знаменитые «Камни Венеции».
4 °Cм., например: Белый А. Творчество жизни. С. 52.
41 Миллер О. В и др. Библиотека A. A. Блока: Описание. Л.: БАН, 1986. Т. 3. С. 171.
42 Современники о Редоне. Гюстав Жоффруа // Весы. № 4. 1904. С. 12.
43 Unrau J. Ruskin and St. Mark’s. P. 182.
44 «Саломея» Оскара Уайльда должна была идти в Театре Веры Комис- саржевской в 1909 г. Постановщиком был Николай Евреинов, но ему не удалось добиться того, чтобы «Саломея» шла на одной из основных сцен в России. Пытаясь упредить и избежать бурной реакции Русской Православной церкви и ее институтов, Евреинов изъял из пьесы все библейские имена и заменил их нарицательными понятиями (например, Иоканаан назывался «пророк», даже заглавие было изменено с «Саломеи» на «Царевну»), Самая вызывающая сцена, фетишизирующая фаллос — эротический монолог, который Саломея обращает к голове Крестителя — была вырезана. Вместо этого она произносила свои слова в открытую цистерну, у подножия которой лежало тело святого. Генеральная репетиция, на которой присутствовала петербургская политическая и культурная элита, в том числе Блок, состоялась 27 октября, после чего пьесу запретили. Это событие стало легендой. См. о нем: Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть, история // Эротизм без берегов. Ред. М. М. Павлова. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 90—121.
45 Блок A. A. Примечания // Т. 3. С. 530.
46 Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. М.: Республика, 1993. Т. 1. С. 334.
47 Блок A. A. Письма о поэзии // Т. 5. С. 278.
48 Mallarm? S. Ballets// Oeuvres Compl?tes. Pleiade edition. Paris: Gallimard, 1945. P. 304.
49 Блок A. A. Письма о поэзии // Т. 5. С. 278.
50 Львиная колонна на Пьяцетте когда?то была лобным местом Венеции. Евреинов, пытавшийся поставить «Саломею», интересовался телесными наказаниями и связью театра и казни и прочитал об этом ряд лекций в 1918–1924 гг. Его монография по этой теме «Театр и эшафот» никогда полностью не публиковалась, однако он написал и опубликовал квазинаучную монографию по истории телесных наказаний в России (Евреинов H. H. История телесных наказаний в России. СПб.: В. К. Ильинчик, 1910).
51 Курсив мой.
52 Блок A. A. Возмездие // Т. 3. С. 303. Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, был впервые опубликован в 1917 г., в год, когда слова
о голове поэта на эшафоте имели революционное значение. Вскоре после Февральской революции запрет на «Саломею» Уайльда был снят. Самая известная позднейшая постановка — спектакль Александра Таирова в Камерном театре в Петрограде 1917 г. с футуристическими декорациями и костюмами художника — авангардиста Александры Экстер и с трагической актрисой Алисой Коонен, впоследствии знаменитостью, в роли Саломеи.
53 Блок A. A. Возмездие // Т. 3. С. 303.
54 Блок A. A. Слабеет жизни гул упорный… // Т. 3. С. 104.
55 В прозаическом отрывке «Ни сны ни явь» (1921), над которым Блок работал почти два десятилетия с 1902 г., снова присутствует образ Саломеи и души, отделенной от тела. Впервые эти образы появляются в наброске «Фрагменты сна в Шахматове», который Блок записал 13 сентября 1909 г., спустя несколько месяцев после возвращения из Италии. Во сне Саломея проходит перед ним, неся его голову. Как и в венецианском стихотворении, в «Возмездии», лирический герой раздвоен: тело отделено от души, и, как и в рецензии на Минского, отсеченная голова оказывается душой, орфическим источником поэзии. Любопытен в «Ни сны ни явь» новый способ изображения Саломеи. Она уже не просто след в поэтическом палимпсесте Блока. Хотя упоминание ее коротко, она роскошно одета в «лиловое с золотом платье, такое широкое и тяжелое, что ей приходится откидывать его ногой» (Блок А. Ни сны ни явь // Т. 6. С. 171), — как на картине Квентина Массиса, о которой см. ниже. — в отличие от изображения Саломеи в венецианском стихотворении, где она всего лишь призрачный след в галерее дворца.
56 Бабенчиков М. В. Отважная красота // Александр Блок в воспоминаниях современников. Под ред. Вл. Орлова, в 2–х т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 2. С. 159.
57 Блок A. A. Антверпен // Т. 3. С. 153. Антверпенское стихотворение в нескольких отношениях похоже на более раннее венецианское. Помимо образа Саломеи, в нем присутствуют образы воды, корабли, кровопролития, вглядывание в темноту, что в последнем стихотворении — предчувствие войны, символизируемой царевной — охотницей за головами.
58 Чаадаев П. Я. Апология сумасшедшего// Полное собрание сочинений и избранные письма. Т. 1. М.: Наука, 1991. С. 527. Критическая дискуссия о русской национальной идентичности, начатая Чаадаевым, продолжается и по сей день.
59 Блок A. A. Крушение гуманизма. // Т. 6. С. 114.
60 Блок A. A. Предисловие к «Возмездию» // Т. 3. С. 298.
61 Белый А. Отчаянье (1908) // Белый А. Стихотворения и поэмы, М.; JL: Советский писатель, 1966. С. 159.
62 К вопросу о России — сфинксе см.: Ронен О. Россия — Сфинкс: К истории крылатого уподобления // Новое литературное обозрение. № 17. 1996. С. 420–431.
63 Образ России — сфинкса стал неотъемлемой частью европейского мифа о России после знаменитого заявления Уинстона Черчилля, что Россия — «это головоломка, помещенная в загадку внутри тайны» (В одном из распространенных переводов — «всегда загадка, больше того — головоломка, нет — тайна за семью печатями»).
64 Блок A. A. Крушение гуманизма //Т. 6. С. 114–115.
65 Остатки греческого храма, сохранившиеся в южной Италии.
66 О «Катилине» и революции как кастрации в позднем творчестве Блока см.: Эткинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ — Гарант, 1996. С. 59—139.
67 Блок A. A. Записные книжки. С. 84.