Українські модерністи

Українські модерністи

І сотні речей чекало,

поки їх схопить

і візьме собі

українське мистецтво.

О. Теліга

Творчість цього художника, будучи нерозривно пов’язаною з Києвом, де знаходиться більшість його робіт, завжди неоднозначно трактувалося вітчизняними істориками мистецтва. Для когось Олександр Мурашко був цікавий, як учень І. Рєпіна, комусь був важливий, як чудовий представник модерну в українському мистецтві. Лише нещодавно посів мистець приналежне йому місце в пантеоні «української радянської культури», тож навіть трагічна смерть від чекістської кулі в 1919-му році артикулюється наразі ясно й чітко: не прижився художник европейського масштабу в пролетарській свідомости маскульту.

Жінка сидить. Художник О. Архипенко. 1920 рік

У строкатому середовищі співвітчизників і колеґ по модерному цеху О. Мурашко завжди відрізнявся індивідуальністю стилю. У той бурхливий час експериментів з національною формою в мистецтві він залишався вірним модерну й, зокрема, мюнхенській сецесії як мистецтву майбутнього. Офіційна ж ідеологія загравала з минулим: Г. Нарбут і В. Кричевський надихалися українським барокко, М. Бойчук розробляв іконописні і фрескові принципи інтерпретації радянського побуту.

Утім, «чистим мюнхенцем» О. Мурашко не був. Індивідуальній манері художника притаманна його власна живописна система сприйняття, у якій трансформувалися модерні віяння того часу. Вважаючи за «точку опертя» мюнхенську сецесію як один з варіянтів модерного европейського мистецтва, а також невичерпне джерело своїх творчих новацій, Олександр Мурашко заповідав модернові нове життя вже на основі української художньої культури.

Натомість доробок його колеґи, леґендарного українського скульптора, та ще й будучи уявлений наразі в історико-біографічному контексті, ще й з позиції майже столітньої перспективи розвитку жанру, насправді спантеличує. Дійсно, важко переоцінити внесок Олександра Архипенка у скарбницю світової скульптури, в якій і Роден з Бурденом і Клоделем, яких мистець вивчав, і Бранкузі з Лєже, й Пікассо, з якими дружив і співробітничав. Оскільки ж творчість згаданих метрів існувала паралельно «кубістським» пошукам самого О. Архипенка, то часом сумніваєшся в щирому авторстві робіт, а думка про те, що ідеї носяться в повітрі, не залишає у священному історико-культурному спокої.

Утім, з авторством ідей екзотичних експериментів у мистецтві майже ніколи особливо не церемонилися. Творчі ж шукання самого О. Архипенка протягом майже шістдесятьох років його кар’єри були відзначені ориґінальним баченням світу. Художник починав свою тріюмфальну ходу по салонах світу в Парижі та Ніцці (1908—1921), продовжив у Берліні (1921—1923), а завершив довгим і продуктивним періодом у США (1923—1964).

Утім, навіть з урахуванням величезного доробку О. Архипенка, зрозуміти його значення для сучасної культури досить нелегко. Наприклад, за яким критерієм оцінювати його пізні роботи, що не мали такого історичного резонансу, як ранні? Адже строкаті жанрові -ізми XX-го сторіччя створили своєрідну шпарину між цілісним сприйняттям історії мистецтв і, власне, кар’єрою самого художника. Словом, майже за Гоголем — мовчить Русь, не дає одвіту.

До речі, щодо Руси. Знадобилося «всього лише» дев’яносто років мовчання для того, щоби художники А. Маневич, Е. Лисицький, М. Епштейн й О. Тишлер перестали бути виключно «російськими аванґардистами», якими вони числяться в музейній пам’яті «радянського» народу, і повернулися в рідну «українську» культуру. Як? Чому? «Їдьте до Києва та запитайте», — підказує культовий персонаж з роману «Золоте теля» І. Ільфа й Є. Петрова, до речі, «людина без паспорта», але на ім’я Михаїл Самуелевич Паніковський. Адже саме в Києві, як знати, існувала Культур-Ліґа — просвітницька єврейська організація, створена всупереч історичним ламентаціям щодо «єврейських погромів» часів С. Петлюри акурат у 1918-му році і до якої належали вищезгадані художники.

Культур-Ліґа. Київ, 1919 рік

До завдань Культур-Ліґи входило злиття історичної пам’яті єврея зі світоглядом нової епохи. З одного боку, тамтешні теоретики призивали «відмовитися від вінеґрети етнографізму», з іншого боку, учасники цієї богоугодної організації були не проти «побачити в пейсах красу». Таким чином, в естетичний спосіб осмислена традиція виявлялася містечковим ноу-хау, що бігло попереду паровоза радикальних експериментів. Художники, як значив А. Ефрос, уже не соромилися убогости єврейського життя, претендуючи на всесвітню революцію в мистецтві. І в цьому можна переконатися на прикладі творчости учасників Культур-Ліґи 1910—1920-их років: І. Рибалки, Р. Фалька, Д. Штеренберґа, С. Нікрітіна, а також Н. Альтмана, Г. Інґера, А. Кольніка, А. Лабаса, І. Рабіновіча, М. Шейхеля, Н. Шифріна і, зокрема, графіки М. Шаґала, Й. Чайкова і С. Шор.

Посвідчення Б. Косарєва, видане в ЮгРОСТА 1921 р.