«Ваші пальці пахнуть ладаном»: самогубства богеми

Умирая, Вы о нас забыли,

Даже попрощаться не могли…

Господи, хотя бы позвонили!..

Просто к телефону подошли!..

А. Вертинский

З усіх причин в історії самогубств 1910—1930-их років найбільш безглуздим видавалось наслідування кумира, чи пак підпорядкування моді, оскільки це тягло за собою масову загибель людей. Навряд чи кумири, чиї життя і смерть були на очах у мільйонів, замислювались над цим, зважуючись на добровільний відхід з життя. Так, у 1925 році, коли повісився Сергій Єсенін, по Росії в середовищі молоді прокотилася хвиля самогубств. Зокрема Галина Беніславська, коханка Сергія Єсеніна, вистрілила в себе на його могилі менше ніж через рік після загибелі поета. «Свій передсмертний лист, як мені переказували, Галя написала на цигарковій коробці, — значить А. Марієнґоф. — Я читав його в музейній копії. „У цій могилі для мене все найдорожче“, — написала вона. Курила Галя по-чоловічому, глибоко затягуючись і випускаючи дим з носа. „Якщо фінка буде застромлена після пострілу в могилу, — стояло наприкінці листа, — виходить, навіть тоді я не шкодувала. Якщо передумаю — закину її далеко“. Одна осічка. На жаль, я не знаю, чи застромила вона фінку в могилу, а чи закинула її далеко. Краще б уже застромила. Стрілялася Галя з поганенького револьверчика — з „бульдога“».

Алєксандр Грін

Ліля Брік, близька подруга В. Маяковського, покінчила з собою в старості через перелом шийки стегна. Будучи смертельно хворим, хотів застрелитися М. Булґаков, спонукаючи дружину дістати йому револьвер. Наклав на себе руки невигойно хворий на туберкульоз відомий супротивник В. Леніна меншовик Ніколай Чхеїдзе. Французький революціонер Поль Ляфарґ і його дружина Лаура (дочка Карла Маркса) сприйняли старість як хворобу. Відчувши старечу неміч, вони прийняли отруту.

Схожа на невиліковну хворобу також нещаслива любов. Восени 1921-го року кинулася в Неву з Тучкова моста Настасія Чеботаревська, ружина письменника Федора Сологуба. «Я знаю, чому загинула Настя, — казала з цього приводу А. Ахматова. — Цього ніхто до пуття не знає, а я знаю, як усе це було і чому. Вона психічно занедужала через невдалу любов. Їй тоді було років сорок два, вона закохалася в людину холодну, байдужу. Він спочатку дивувався, часто одержуючи запрошення до Сологубів. Потім, коли довідався про почуття до нього Настасії Миколаївни, перестав там бувати. Вона тягла мене до себе в кімнату й говорила, говорила про нього без кінця, годинами. Іноді вона одягала білу сукню і йшла до нього звірятися в коханні… Востаннє я бачила її за кілька днів до смерти: вона проводжала мене… Усю дорогу вона говорила про свою любов — ні про що інше говорити вже не могла. Коли вона кинулася в Неву, вона йшла до своєї сестри. Це було точно встановлене, що вийшла вона з будинку, щоб піти до сестри, але, не дійшовши два будинки, кинулася в Неву».

У житті письменника Алєксандра Гріна, який, крім творчого доробку, мав також терористично-есерівське минуле, існувала хай не самогубна, але не менш кривава історія. Прототипом героїнь кількох оповідань Гріна була Єкатерина Бібергаль, дочка народовольця, також революціонерка — саме з тих, що не вагаючись віддавали життя за терор. Натурально, письменник упадав за нею. Вони то сварилися, то мирилися, і якось під час сварки Грін вистрілив у коханку з револьвера. Куля пробила лівий бік, але дівчина залишилася жива.

Поет-імажиніст Вадім Шершеневич також закохався у 1920-их в акторку Юлію Діжур, яка відповідала йому взаємністю. Під час чергової сварки він пішов геть, заявивши, що ніколи не повернеться. У такий спосіб поет хотів провчити дівчину. Нещасна кілька разів телефонувала до нього, але безрезультатно, після чого вистрілила з револьвера собі в серце. «Трагічно загинула людина, яку я любив, — значив згодом В. Шершеневич. — Про смерть я довідався з газет, і ще кілька днів після смерти цієї жінки я одержував від неї, уже мертвої, листи. Листи з Києва до Москви йшли довше, ніж куля від дула до скроні».

До того ж, які вони були, ці листи самогубців, написані або у стані афекту, або знічев’я чи нудьги? Про це, зокрема, значив у «Моїх університетах» М. Ґорький:

«Прочинилися рипучі двері з крамниці, війнула руда ряднина, з-під неї виткнулось рожеве веселе личко прикажчиці Насті, вона запитала:

— Ви що робите?

— Пишу.

— Вірші?

— Ні.

Макар струснув головою і несподівано для себе сказав:

— Записку про свою смерть. І не можу написати…

— Ах, як дотепно! — вигукнула Настя, зморщивши носик, теж рожевий.

Макар дивися на неї, відчуваючи, як у ньому раптом спалахнула, наче вогник лямпади, якась маленька, несмілива надія, а дівчина, помовчавши і всміхаючись, мовила:

— Ви краще почистіть мені чобітки — завтра Стрельський грає Гамлета, я піду дивитися, — почистите?

— Ні, — сказав Макар, зітхнувши й гасячи надію».

А все чому? Тому, що, як співав А. Вертинський: «Он был другом Магдалины. / Только другом — не мужчиной. / Чистил ей трико бензином, / И смеялась Магдалина: / „Ну какой же ты мужчина! / Ты, мужчина, пахнешь псиной“. / Бедный Пикколо-Бамбино…»

Отже, зазвичай самогубство здійснюється через неспроможність проспівати пісню свого відчаю. Так, 2-го жовтня 1977-го року повісилася у власному гаражі Марі-Терез Вальтер, що була коханкою художника Пабло Пікассо. Їхня дочка заявила, що мати так і не змогла перебороти своєї бурхливої пристрасти до Пікассо і, коли той помер, вирішила, що повинна піти за ним, щоб продовжувати піклуватися про нього. Так само, але через дев’ять років, себто 15-го жовтня 1986-го року, вчинила, застрелившись, також офіційна вдова художника — Жаклін Пікассо.

«Складалось враження, що Пікассо залишився для неї живою людиною, — згадує Ауреліо Торренте, директор мадридського Музею сучасного мистецтва. — Біля входу у свій будинок у Нотр-дам-де-ві вона встановила величезний портрет Пікассо. Постійно дивилася на цей портрет, радилася з ним…»

Скульптура, натурщиця і виліплена голова. Пабло Пікассо. 1933 рік

Таку саму ситуацію, що мала місце після самогубства М. Хвильового в 1933-му році, описує у своєму щоденнику І. Дніпровський:

«Куліш повісив на стіні портрет нашого друга, і сидячи на канапі, жестикулює до нього:

— Григорович…

Жаль, ніжність, розуміння».

Слід зазначити, що алькогольну мелодику 1930-их надалі продовжило в літературі не так багато авторів. Причому мається на увазі не «фізіологія» жанру, себто не опис бенкетування, але світоглядний модус із психологічно-фабульним катарсисом як наслідування пригаслої романтики Загірньої комуни, відтак, типовий приклад «запліднення» пролетарською естетикою а ля Хвильовий спостерігаємо на прикладі творчости донецького літератора О. Солов’я. Який, до речі, цілком свідомо називає себе «пролетарським письменником». У його романі «Ельза», згідно із хваленою романтикою вітаїзму, картини світу міняються з кожною випитою чаркою. Випивання, як знати, не лінійна путь, але зміна пролеткультівських вимірів: філологія, абстинентство, знову влада тексту над «живим» життям.

Але в кожному сумному жарті з 1930-их є частка гарту, і дехто з персонажів новочасного роману «Ельза» наснажує на актуальні думки з приводу «інфікованого» пролетарською естетикою «незалежного» покоління. При цьому навряд чи це буде розумування про героя-оповідача, який сам про себе значить: «Але що я можу писати? Тим більше, коли зважити на той факт, що з мене кепський письмачок, парвеню, пролетар і так далі». Те саме «пролетарське» виховання робить з нього також «неабиякого» коханця: «Жінка почувається жінкою саме тоді, коли до неї ставляться брутально».

І тим не менш, саме вищезгаданий парвеню-оповідач допомагає приглянутись до головної героїні Ельзи, віддзеркалюючи її в скельцях свого звичайнісінького «пролетарського» безумства. Ельза в романі — особа доволі таємнича, рішуча й енергійна, немов її попередниці з 1920—30-их років на кшталт Л. Брік чи Р. Троянкер. Вона то підозрює друзів-сусідів у гомосексуальному зв’язку, то кохається з одним, а гуляє з іншим, то п’є з обома, то не п’є зовсім, а ходить, можливо, на службу. Або не ходить, а, знову-таки, «підводиться з колін, витираючи рукою вологі губи, і сідає поруч зі мною біля розчахнутого вікна… потім легенько тягне мене за рукав: — Тобі не сподобалось?»

Загалом Ельза в романі О. Солов’я схожа на героїнь багатьох нинішніх опусів з поля екстремального чтива на кшталт «Мачо не плачуть» І. Стогова. Але тамтешні фурії з гарпіями, як правило, мають персональний досвід суїциду. Себто протягом такої самої, як у донецькій прозі, пиятики-любові демонструють нам через захаращений недоїдками стіл свої пошрамовані зап’ястки. Тож Ельзу, слід сподіватися, чекає те саме. Наприклад, стрибок у сюжетну нірвану попідручки з кимсь із романних партнерів. Адже на початку XX-го століття, про яке мовилося вище і про яке часом розводиться автор «Ельзи», вставляючи до своєї оповіді факти біографії письменника Г. Міллера і його коханки Джун, це було досить модне явище. Варто згадати подвійне самогубство актора М. Ліндера і його дружини або подібну акцію молодого письменника В. Дмітрієва і його подруги, літераторки О. Ляшко, що трапилась після смерти В. Маяковського й наробила багато галасу. «Усе-таки письменник — дурень або дурник, — роз’яснює ситуацію В. Нарбікова. — З дурня можна спитати. З дурника — ні. Натомість жінка буває цілковитою дурепою, може комусь зламати життя».

«Все кепсько з того часу, як ти пішла», — бідкаються в «Ельзі». «Не перебільшуй, все буде добре», — відповідають головному героєві. До речі, так само, як в естетиці «захалявної» творчости 1920—30-их, коли опис «живого» життя ховали у письменницькі щоденники, роман О. Солов’я схожий на щоденникову, але наразі «неприховану» прозу. Мовляв, що можна приховати, нотуючи в щоденнику? «Колір її волосся чи губної помади? Довжину спіднички чи вигляд панчіх? Запах її парфумів чи смак ром-коли на її (твоїх) губах? Але ж найсуттєвіше не запишеш».

Як знати з історії 1920—30-их років, існують печалі, які не лікуються смертю, тому що їх набагато легше полікувати життям і його переінакшеною мрією. Тому часом навіть буттєві фіяско, ці дорогоцінні подробиці життя — спідниця, панчохи, ром-кола на протизаплідних устах — письменник змушений віддавати комусь із героїв власного творива: тому, хто потерпить поразку замість нього. Хоч за кожним героєм завжди стоїть авторова любов. Себто віра й надія на те, що вона зникне разом зі смертю того героя.

Зрештою, не буває світла без темного царства, де від 1930-их років тривають сумнозвісні «ночі Гофмана». Це пролетарське царство уособлює в «Ельзі» донецький кагал художників, до якого належить не головний, але знаковий герой роману, а саме — художник Терен. Мало не побутовий геній. «А генії тут взагалі не затримуються, — значить автор. — Життя ковтає їх молодими, відпускаючи їм максимум двадцять п’ять — тридцять років… Так мистецтво відходить на маргінес життя. Натомість приходить водка або дешевий міцний портвейн».

Що сказати з цього приводу? Що це найбільш значуще місце в романі, оскільки розкриває глибинну суть «кохання» усіх «революційних» персонажів не лише в романі О. Солов’я, але й у соцреалістичній парадигмі 1920—30-их? Адже зазвичай в літературі ми бачимо душевнохворого індивіда на тлі людей здорових, де він виглядає ориґінальним суб’єктом: про нього дбають, за нього хвилюються, його називають невизнаним генієм. Але якщо цього хворого «художника» примістити у романний контекст, то вільно буде спостерегти, що здорові люди є індивідуальні й неповторні, натомість душевнохворі оповідачі — одноманітні й нудні, а їхні дії наперед передбачувані: чи сяде в калюжу, чи затопить у пику, чи, зрештою, застрелиться.

Що ж до «портвейну», повсюдно цитованого в романі Г. Міллера, то автор «Ельзи», мабуть, недаремно пов’язує ці два артефакти своєї творчої наснаги, мовляв, «коли Генрі створює безумні сторінки, це божевілля, викликане життям, а не його відсутністю». Те саме «контрастний» художник Терен, про якого гукає Ельза: «Думала, він алкоголік, але ні. Він — невиліковний… Мистецтво не залишає йому шансів на нормальне людське життя».

І тут, здається, пролягає межа, що відділяє романтику 1920—30-их років від решти періодів з радянського життя. Справа в тому, що над будь-яким генієм-мистцем завжди тяжіє дамоклів меч божевілля: він змушений рятуватися від безумства постійними творчими актами, які скріплюють розхристану душу. Щойно він припиняє творити, як перетворюється на безумця, або тікає в алькоголізм, наркоманію, любов. І це надзвичайно складне творче життя з точки зору пересічного читача виглядає аномальним.

Між тим, за формальними ознаками майже кожному з мистців можна поставити психіятричну діягнозу, що й робилося неодноразово. Так, у 1920-их роках були винесені наступні вердикти: «фізику — Краєвичу, шаблю — Уборевичу, вулицю — Петровському, а пустоту — Котовському». Часом клінічна картина цілком накладається на душевне життя письменника і, відповідно, на долю його романних героїв. Але мало хто з критиків-психіятрів може вчасно помітити, що навіть донецька душа найчорнішого генія іноді не вміщається в рамки психіятрично-методологічних категорій. А як кинешся по тому, то, буває, що й нема вже кого торсати за рукав, питаючи: «Тобі не сподобалось?»