3. На пути к герою

На следующей ступени этого движения от предмета интерьера к полноправному герою музыкальный инструмент предстает в роли посредника между своим владельцем и внешним миром, вплоть до того, что оказывается его символическим двойником.

В данном отношении наиболее показателен образ пианистки Ады в ленте Джейн Кэмпион «Пианино» (1993)[284]. Аутичность и интровертность характера главной героини усилена немотой, не позволяющей ей полноценно взаимодействовать с окружающими. Своеобразным голосом героини становятся звуки рояля, который она везет с собой через океан, отправляясь к нареченному мужу в Новую Зеландию. С помощью рояля Ада как бы отгораживается, дистанцируется от окружающего мира, ей не требуется общения с людьми, так как она находит выражение своим эмоциям через тончайшую связь с инструментом. Причем, несмотря на то что действие фильма происходит в начале XIX в., в нем звучит музыка современного композитора Майкла Наймана, который намеренно не предпринимает никаких попыток стилизации саундтреков под музыку воссоздаваемой эпохи. Тем самым исполняемые героиней композиции многократно усиливают ее диссонанс со средой. Местные кумушки не принимают Аду не потому, что та играет на рояле (некоторые из них и сами владеют этим навыком), но потому, что ее музыка разительно отличается от привычной им, ее музыка для них непонятна, она пугает и вызывает подозрения. Оба героя — хрупкая пианистка и ее громоздкий рояль одинаково загадочны и чужды в той среде, в которую их забрасывает судьба. Они — инородные тела в суровом быте колонизируемой Новой Зеландии.

Роль музыкального инструмента, как одного из участников взаимоотношений героев, оказывается предельно амбивалентной в большинстве картин, выводящих на авансцену музицирующих персонажей. Как правило, «омузыкаленные» герои обнаруживают фатальную несостоятельность во взаимодействии с окружающим их миром. Они могут производить впечатление грубых, высокомерных людей, бросать вызов традиционной учтивости, держаться подчеркнуто отстраненно от других, создавать себе репутацию отщепенца, изгоя, героя-одиночки. Таковы, например, Дейви Джонс — морской дьявол из «Пиратов Карибского моря» (реж. Г. Вербински, 2006), вызывающий своей игрой на органе морские бури; музицирующие на рояле вампир Эдвард из «Сумерек» (реж. К. Хардвик, 2008) и доктор Хаус, скрипачи-любители Шерлок Холмс в британском сериале «Шерлок» (реж. П. Мак-Гиган, 2010) и капитан Джек Обри в фильме «Хозяин морей» (реж. П. Уир, 2003). Или наоборот, подобно кэпионовской Аде, увлеченные музыкой герои могут оказаться слишком стеснительными, ранимыми и беспомощными. Обращаясь к музыке и своему музыкальному инструменту, они пытаются скрыться от агрессивности большого мира, от его несправедливости и неразрешимых проблем.

С одной стороны, музыкальный инструмент как бы замыкает на себе эмоциональные переживания героя, так как тот может отстраниться от внешней суеты. Музицирование становится спасительной и безопасной альтернативой человеческому общению, а инструмент занимает все внимание героя, избавляя его от зачастую болезненной и тягостной необходимости взаимодействия с окружающим миром.

С другой стороны, именно инструмент помогает герою найти своих единомышленников, тех немногих людей, которым удается услышать и понять его необычный внутренний мир. Так, казалось бы, брутальный, неотесанный колонизатор Бейнс, не умеющий даже читать, никак не мог претендовать на роль возлюбленного чопорной и нелюдимой Ады. Однако он единственный из всех смог научиться слышать и понимать ее музыку, пробудив тем самым ответную страсть и в ней.

Во всех примерах подобного рода музыкальный инструмент выступает как проводник особого мирочувствования героя, как внутренний голос неординарного человека, слышимый теми, кому его дано услышать. Музыка и музыкальный инструмент образуют особую систему духовных фильтров, эмоционально-энергетийный лабиринт, путешествуя по которому герои находят «своих» людей, тех, кто способен понять и принять их необычный внутренний мир[285].

Если музыка наделяет персонажа особой духовностью, то музыкальный инструмент понимается как голос этой души. Инструмент не только начинает связываться с музыкой и искусством вообще, но становится внутренним «я» конкретного персонажа. В музыкальном инструменте как бы материализуется, овеществляется душа героя. Подобный подход напрямую соотносится с еще одним древнейшим мотивом перевоплощения человека в музыкальный инструмент, который является реинкарнацией его души в материальной оболочке[286].

Так, в картине «Хозяин морей» есть эпизод, когда близкий друг капитана Джека Обри и по совместительству его партнер по камерному ансамблю доктор Стивен Матьюрин оказывается при смерти. Пустующее место доктора за пультом «занимает» его виолончель. Взглянув на нее, капитан Джек принимает решение переступить через свои планы ради спасения жизни друга. Музыкальный инструмент настолько срастается с образом персонажа, что становится его визуальным замещением, персонифицируется и воспринимается как символический двойник своего владельца.

В рассматриваемом нами фильме «Пианино» данная метафора прорастает еще глубже, и не только потому, что главная героиня — немая и в контакте с внешним миром музыкальный инструмент замещает ее голос. Рояль вторгается в любовный треугольник действующих лиц, оказываясь как бы четвертым участником происходящей драмы. Сначала именно он удерживает первенство, выступая в роли единственного героя помыслов нелюдимой пианистки. Впоследствии он становится поводом для ритуального соблазнения: Ада заключает сделку с Бейнсом и регулярно ходит к нему заниматься, чтобы клавиша за клавишей «выкупить» свой инструмент. В итоге рояль начинает играть роль сообщника и символа тайной любовной связи, в знак которой Ада приносит в жертву уже сам инструмент, «вырвав» одну из клавиш и послав ее с дарственной надписью своему возлюбленному. И это ритуальное оскопление рояля знаменует победу Бейнса в дуэли с музыкальным инструментом. Символично, что впоследствии героиня сама лишается пальца на руке, то есть связь между ней и роялем начинает мистическим образом проявляться на физическом, телесном уровне.

Как говорилось выше, в мифологии подобный мотив перевоплощения героя в музыкальный инструмент понимается как реинкарнация — переход к следующей и зачастую более высокой стадии его существования. В данном же фильме схожая идея получает ровно противоположное истолкование. В кульминационном эпизоде сброшенный в море рояль тянет за собой на дно и Аду. И только чудом вырвавшись из этого плена, окончательно расставшись с инструментом, героиня начинает жить собственной жизнью — учится говорить и обретает полноценную семью. Оказывается, именно рояль стоял на пути ее подлинного счастья, был источником тайных страхов и угнетающих комплексов, громоздкой преградой к настоящим чувствам.

Музыкальный инструмент вновь выступает в роли предельно амбивалентного и неоднозначного символа. Подобная трактовка музыкального инструмента как неподъемной ноши встречается еще в 1929 г. в легендарной сюрреалистической короткометражке Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес». В одном из эпизодов фильма герой тащил за собой два рояля, нагруженные тушами мертвых ослов и повисшими на веревке священниками. С. Кудрявцев отмечает цитатность вышеописанного финала кэмпионовского «Пианино», в котором рояль становится воплощением комплексов героини и носителем «подавляющих норм морали, культуры и цивилизации»[287].

В фильме «Солист» (реж. Дж. Райт, 2009) символически многозначная ноша в виде музыкального инструмента обрастает дополнительными предметами — швабрами, ведрами, одеялами, мусорными пакетами и предметами маскарадного гардероба. Все это вместе с виолончелью составляет содержимое тележки из супермаркета, которую бродяга Натаниель всюду таскает за собой, отказываясь с ней расстаться даже при выходе на сцену. Тележка является для героя и домом на колесах, благодаря которому он может устроиться на ночлег где пожелает; и символом материального благосостояния, подтверждающим его гражданские права на владение имуществом. Тележка вмещает весь незамысловатый скарб неудавшегося музыканта, от которого он не в силах отказаться так же, как не способен излечиться от шизофрении и реализоваться в своей профессии.

Список примеров подобной интерпретации музыкального инструмента как бремени духовно-нравственных проблем может быть достаточно длинным[288]. Во всех подобных сюжетах музыкальный инструмент оказывается чем-то б?льшим, чем подразумевается изначально. Инструмент предстает опредмеченным носителем неразрешимых конфликтов героя с самим собой и с внешним миром, символическим хранилищем его болезненных страхов и тяготящих привязанностей. С одной стороны, музыкальный инструмент выступает как преданный друг персонажа, его внутренний голос и незаменимый посредник в отношениях с окружающим миром и людьми. Но в то же время инструмент замыкает на себе те трагические противоречия как внешнего, так и внутреннего порядка, которые кардинальным образом влияют на характер и судьбу героя. Выясняется, что связь между ним и музыкальным инструментом имеет оборотную сторону. Занятия на инструменте оказываются сродни воздействию наркотических средств, и чем больше герой погружается в мир грез и иллюзий, тем болезненнее и драматичнее возвращение к действительности. За приобщение к эмоционально-энергетическому потенциалу музыки взимается плата, которая может оказаться непосильной для духовно-волевых ресурсов личности. Инструмент порабощает своего владельца, завоевывает разум и душу, начиная довлеть над героем и его отношениями с окружающими. Из объекта духовного самосовершенствования инструмент превращается в символ пагубного аутизма, замкнутости духа, нравственного бремени, принципиально изменяя как свой первоначальный образ, так и характер играющего на нем героя.

Данный ракурс вновь, как и в случае с укомплектованным оружием футляром, обнаруживает незапланированный выход современного кинематографа из парадигмы классической культуры. Изначально кино обращается к музыкальному инструменту как к эстетически положительному символу, свидетельствующему об утонченной духовной организации героя. Однако служение музыке (впрочем, как и любому другому искусству) требует от человека жертв, без которых достичь вершин духа и овладеть мастерством невозможно. Проблема заключается в том, что кинематограф, а вместе с ним и современное общество не желают приносить эти жертвы, готовность к самоотречению ради музыки отсутствует.

Искусство утрачивает статус высшей ценности, теряет право на обязанность человеческого служения и аскезы. Кинематограф фиксирует, как меняется отношение человека к любым ценностям, лежащим вне его индивидуалистических целей, потребностей и интересов. Человек отстаивает право самостоятельно определять степень своей вовлеченности в процесс творчества, по собственной воле «болеть» искусством и «выздоравливать» от него, добровольно становиться «рабом муз» и добровольно же высвобождаться из этого «рабства». Кинематограф во множестве вариаций показывает, что беззаветное служение искусству пагубно и как любая зависимость неминуемо приводит к трагедии. Искусство не стоит тех жертв, которых требует от человека, оно отнюдь не самоценно — сегодня его ценность определяется тем, насколько оно помогает человеку жить с должным вкусом и комфортом. А музыкальный инструмент в такой парадигме может быть не более чем изысканным атрибутом в имидже человека, но никак не бременем его души.